«Αυτή η εποχή ζητάει να πάρουμε θέση μέσα από το έργο μας»

Γέννημα – θρέμμα του θεάτρου, πριν ακόμη κλείσει τα σαράντα του χρόνια έχει καταπιαστεί, όχι μόνο ως ηθοποιός αλλά και ως σκηνοθέτης, με τα πιο «δύσκολα», τα πιο μεστά, τα πιο ουσιαστικά θεατρικά κείμενα. Σαίξπηρ, Μολιέρος, Ιψεν, Πιραντέλο, Γκαίτε, Γκολντόνι, Μπέρνχαρντ (το 2015 σκηνοθέτησε το «Ιμάνουελ Καντ» και την επόμενη χρονιά το «Ο Αδαής και ο Παράφρων» με μεγάλη όχι μόνο καλλιτεχνική αλλά και εμπορική επιτυχία). Ωστόσο, στο δημιουργικό και εκφραστικό του σύμπαν ο Πιραντέλο μπορεί να συναντά και να συμπορεύεται με τον Βαμβακάρη και την Μπέλλου – παράδοξες «εκλεκτικές συγγένειες» που κάνουν τον Γιάννο Περλέγκα να πατά με την ίδια αφοσίωση τη σκηνή των σπουδαίων παραστάσεων αλλά και τα λαϊκά πάλκα, όταν συμμετέχει σε αυτά ως μουσικός.

Τον πρωτοείδαμε το 2001 στο «Καθαροί πια» της Σάρα Κέιν, τη θρυλική παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή που άνοιξε την πόρτα εισόδου σε κάποιους από τους καλύτερους ηθοποιούς αυτής της γενιάς. Θυμόμαστε τη συγκλονιστική ερμηνεία του στο «Γάλα» του Βασίλη Κατσικονούρη σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη. Αλλά και τον τρόπο με τον οποίον απέδωσε επί σκηνής, στο πλευρό του Βασίλη Παπαβασιλείου, την αρχετυπική σχέση θαυμασμού και αμφισβήτησης μεταξύ δάσκαλου και μαθητή στο «RELAX… MYNOTIS». Ενώ το καλοκαίρι που πέρασε ξεχώρισε στους «Πέρσες» του Αισχύλου που, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη, ήταν μια από τις τρεις παραστάσεις αρχαίου δράματος που ανέβηκαν στην Επίδαυρο – η οποία, μάλιστα, χάρη στο live streaming, πήρε εξαιρετικές κριτικές από διεθνή Μέσα.

Σε κανονικές συνθήκες, θα είχε ήδη ανεβεί από το Εθνικό Θέατρο, σε δική του σκηνοθεσία, η «Στέλλα με τα κόκκινα γάντια», το θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλη στο οποίο βασίστηκε η ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη με τη Μελίνα Μερκούρη. Οι συνθήκες όμως δεν είναι κανονικές. Τα θέατρα είναι και πάλι κλειστά και, όπως δείχνουν οι αριθμοί της πανδημίας, οι συνθήκες δεν θα είναι ευνοϊκές ώστε να ανοίξουν μετά την 30η Νομεβρίου. Οι πρόβες άρχισαν, σταμάτησαν, μάλλον θα ξαναρχίσουν. Γενικά, ο χώρος του θεάτρου βρίσκεται εδώ και οκτώ μήνες σε μια μετέωρη συνθήκη που δεν έχει τίποτα το φιλικό ή το αισιόδοξο. «Προσωπικά, είμαι από τους ελάχιστους τυχερούς αφού, από τον Μάιο, έχω μια σύμβαση με το Εθνικό λόγω, αρχικά, των “Περσών” και, στη συνέχεια, με την προοπτική της “Στέλλας” όπου σκηνοθετώ και παίζω. Αυτό, τουλάχιστον, μου δίνει τη δυνατότητα να μπορώ να στηρίξω οικονομικά την οικογένειά μου. Ωστόσο, λόγω πανδημίας, είναι σαν να πατήθηκε με την μπότα του φόβου ο τρόπος που υπάρχουμε σε αυτή τη δουλειά. Μια δουλειά που, από τη φύση της, είναι απευθυντική, ζωντανή και απτική. Δηλαδή, δεν την κάνουν ρομπότ, την κάνουν άνθρωποι που συνυπάρχουν. Από την άλλη, είναι μέρος της δημιουργικότητάς μου να βρω ακόμη και νέους τρόπους αφήγησης αν χρειαστεί – ιδιαίτερα δύσκολο βέβαια στη «Στέλλα» που είναι, κατά κάποιον τρόπο, το έργο του φιλιού, της αγκαλιάς, της γοητείας και του πάθους. Μοιάζει σαν να πατάω συνέχεια σε ένα τεντωμένο σχοινί. Η πιθανότητα μάλιστα να παρουσιασθεί, τελικά, η παράσταση μόνο μέσω live streaming, μου προκαλεί νέα προβλήματα, νέα ερωτήματα και νέες απελπισίες αλλά, προς το παρόν, ας περιμένουμε».

«Το θέατρο πρέπει να ανταλλάσσεται ζωντανά»

Είναι όμως θέατρο – έτσι τουλάχιστον όπως το έχει διδαχθεί και το έχει αφομοιώσει ο Γιάννος Περλέγκας – αυτό το «θέατρο με αποστάσεις»; Με περιοριστικούς όρους και «κενά ασφαλείας» ανάμεσα στους ηθοποιούς τόσο στις πρόβες όσο και επί σκηνής; Μπορεί, μέσω του live streaming, να συσταθεί μια νέα σχέση ανάμεσα στο κοινό και τη θεατρική παράσταση, την οποία ο θεατής παρακολουθεί από τον καναπέ του, φορώντας τις πιζάμες του; «Το θέατρο είναι μια δημόσια λειτουργία που για να υπάρξει, τόσο οι ηθοποιοί από τη σκηνή όσο και οι θεατές από την πλατεία βάζουν, όπως λέει και ο αγαπημένος μου Βασίλης Παπαβασιλείου, από 50%. Είναι κάτι που πρέπει να ανταλλάσσεται ζωντανά. Καλλιτέχνες και κοινό είναι συνδημιουργοί. Είναι ένα δημόσιο βήμα το θέατρο αν και δεν ξέρω κατά πόσο όλοι οι ηθοποιοί έχουν επίγνωση του πόσο σημαντικό είναι αυτό το βήμα. Πολύ περισσότερο αυτήν την εποχή που μας ζητάει, πιο επίμονα από ποτέ, να πάρουμε μια θέση μέσα από το έργο μας. Και οι θεατές, με τους οποίους υπογράφουμε το άτυπο συμβόλαιο να μείνουν σιωπηλοί και να μας ακούσουν, είναι σαν να μας λένε “Πείτε μας τα λόγια που έχουμε μέσα μας”. Κατά τη γνώμη μου, λοιπόν, δεν μπορεί να υπάρξει θέατρο χωρίς αυτήν την ανταλλαγή. Είναι μια συνθήκη δημόσιας συνάθροισης. Από αυτό το αρχαίο κατάλοιπο πιστεύω ότι εξακολουθεί να υπάρχει το θέατρο, ως ανάγκη, σήμερα».

Μιλάμε για την οριακή κατάσταση στην οποία έχουν έρθει οι καλλιτέχνες των παραστατικών Τεχνών. Μου εξομολογείται ότι, κάποιες στιγμές, αισθάνεται άβολα απέναντι σε συναδέλφους του, ένα είδος ενοχών, επειδή έχει, την απαραίτητη για τη δική του επιβίωση, δουλειά, την τύχη την πληρωμής όπως λέει «…από την οποία είμαι απολύτως εξαρτημένος». Καταλαβαίνει την ανάγκη του κινήματος Support Art Workers αν και οι κουμμουνιστογενείς επιρροές του – δικός του ο ορισμός – τον κάνουν να εξακολουθεί να πιστεύει στον ρόλο των σωματείων και του συνδικαλισμού. «Θεωρώ ότι ακόμη και κάποιες ακρότητες που έγιναν αυτούς τους μήνες, είναι σύμπτωμα και της απαξίωσης, σε πολύ μεγάλο βαθμό δικαιολογημένη, του τι σημαίνει “συνδικαλιστικά όργανα”. Αν είναι να δοθούν λύσεις, θα δοθούν όταν αυτά τα όργανα αποκατασταθούν στη συνείδησή μας και στον τρόπο χρήσης τους». Πώς βλέπει, υπό το πρίσμα αυτών των επιρροών, την Αριστερά σήμερα; Πιστεύει ότι ισχύει σήμερα το δίπολο Αριστερά – Δεξιά; «Φοβάμαι ότι, σε πρακτικό επίπεδο, μπορεί και να μην ισχύει. Και γι’ αυτό υπάρχει ευθύνη της κομμουνιστικής, κυρίως, Αριστεράς που ενδιαφέρει εμένα. Η Αριστερά υπήρξε κάποτε και ως φορέας πνευματικού διαφωτισμού. Δεν επιτρέπεται, λοιπόν, σε εποχές τέτοιας πνευματικής ένδειας, να έχει απωλέσει αυτό το στοιχείο της».

Μοιρασμένος ανάμεσα στην πνευματικότητα του θεάτρου και την κουλτούρα του λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού, με έναν τρόπο όμως που, αντί να τον διαιρεί, τον πολλαπλασιάζει καλλιτεχνικά, ο Γιάννος Περλέγκας μού λέει ότι αυτοί είναι οι δύο πόλοι του από τότε που θυμάται τον εαυτό του. «Υπήρχαν μέσα στη ζωή μου, μέσα στο σπίτι μου, στα ακούσματά μου, έτσι έμαθα να βλέπω τον κόσμο». Τι διαφορές έχει ο κόσμος μέσα από τα «μάτια» του Μπέρνχαρντ και τα «μάτια» του Βαμβακάρη; Ή τι ομοιότητες; «Αυτοί οι μεγάλοι δημιουργοί, ο καθένας από τον τομέα του, έβαλαν ως καθήκον απέναντι στον εαυτό τους, ένα αίτημα αυθεντικότητας στην έκφραση όλων όσων “κάτι τους έλεγαν”. Κατά τη γνώμη μου, ο Τσιτσάνης είναι ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Δεν είναι απλά συνθέτης. Σκηνοθετεί έτσι όπως φτιάχνει τα τραγούδια και ως προς τους στίχους και ως προς τη μελωδία και ως προς τον τρόπο της ερμηνείας. Η αυθεντικότητα αυτής της έκφρασης μπορεί να μην απομακρύνεται καθόλου από την αυθεντικότητα ενός σπουδαίου συγγραφέα. Ο Τόμας Μπέρνχαρντ που εκφράζεται με τόσο έντεχνες μορφές λόγου δεν είχε διαφορετικό ή μεγαλύτερο παράπονο από τον Μάρκο. Ενα παράπονο ήταν το κάψιμο του Μπέρνχαρντ, ένα παράπονο ήταν και το κάψιμο του Βαμβακάρη. Το πώς εκδηλώθηκε αυτό εκφραστικά έχει να κάνει με τις διαφορετικές συνθήκες της ζωής τους. …Οταν βάζεις στο στόμα σου τα λόγια του Μπέρνχαρντ ή τους στίχους του Βαμβακάρη – είτε στη σκηνή ενός θεάτρου είτε σε ένα λαϊκό πάλκο είτε στο τραπέζι ενός μεζεδοπωλείου – πρέπει να ψάξεις τι πυρηνικό πράγμα τους κίνησε ώστε να εκφραστούν έτσι. Γιατί χρησιμοποιούν αυτές τις λέξεις, αυτές τις μελωδίες και όχι άλλες».

Καλλιτέχνης, ένα «ον πολυγαμικό»

Ο Γιάννος Περλέγκας είναι μια ακόμη απόδειξη του πόσο διαπλάθει έναν άνθρωπο το οικογενειακό του περιβάλλον. Από πολύ νωρίς τον κατέκλυσαν τα βιβλία, το θεατρικά έργα, τα τραγούδια. «Λόγω συγκυριών αλλά και γιατί δεν ήμουν ικανοποιημένος με τον εαυτό μου» όπως λέει. Πατέρας του (τον έχασε όταν ήταν 12 ετών) ο Τίμος Περλέγκας, ο «Τίμιος» Περλέγκας όπως τον έλεγαν οι συνάδελφοί του, ένας σημαντικός και αγαπημένος από το κοινό ηθοποιός που, ενώ ήταν ενταγμένος στο ΚΚΕ, δεν υπήρξε ποτέ «κομματικός καλλιτέχνης». Τον θυμόμαστε από τη συμμετοχή του σε τηλεοπτικές σειρές υψηλής ακροαματικότητας, από τους ρόλους του στο θέατρο δίπλα στη Βουγιουκλάκη και την Καρέζη. «Φαίνεται ότι ο πατέρας μου είχε συνειδητοποιήσει ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να είναι, και το λέω βεβαίως χαριτολογώντας, “ον πολυγαμικό”. Υπό την έννοια ότι ο συγγραφέας δεν είναι ένας, η συνεργασία δεν είναι μία, το έργο δεν είναι ένα. Και αυτό, όσο μεγαλώνω κι εγώ και ωριμάζω μέσα στη δουλειά, το καταλαβαίνω όλο και περισσότερο». Σημαντική προσωπικότητα όμως ήταν και η μητέρα του Αριστούλα Ελληνούδη, μια γυναίκα «με βαθιά ριζωμένη την ανάγκη της συνεχούς καλλιέργειας» όπως την περιγράφει ο μοναχογιός της. Ηθοποιός και αυτή, εγκατέλειψε το θέατρο για χάρη της δημοσιογραφίας και διακρίθηκε στο καλλιτεχνικό ρεπορτάζ και στη θεατρική κριτική από τις σελίδες του «Ριζοσπάστη» – στα γραφεία της εφημερίδας μεγάλωσε ο Γιάννος. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι γονείς του τον πήγαν για πρώτη φορά σε παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή όταν ήταν 10 ετών. Το «Ρίτερ, Ντένε, Φος», την πρώτη παράσταση έργου του Μπέρνχαρντ στην Ελλάδα, εξού και η αδυναμία του στον αυστριακό συγγραφέα «…του οποίου τα αυτοκτονικά κείμενα άρχισα να διαβάζω μετά μανίας αφού έχασα τον πατέρα μου».

Η «Στέλλα» της οθόνης και της σκηνής

Αναφερόμαστε στην επέτειο για τα 200 χρόνια από την Ελληνική Επανάσταση, μου λέει ότι θα πρέπει να αναμετρηθούμε με έναν νέο τρόπο αντίληψης του διλήμματος «Ελευθερία ή Θάνατος» και από αυτό, η κουβέντα πάει, συνειρμικά, στη «Στέλλα με τα κόκκινα γάντια», μια ηρωίδα που πάει προς την ελευθερία της μέσω του θανάτου της. Ο Ιάκωβος Καμπανέλης έγραψε το έργο το 1954 και παρόλο που, στην κινηματογραφική μεταφορά του από τον Μιχάλη Κακογιάννη με τη Μελίνα Μερκούρη, διογκώθηκε, με εξαιρετικό τρόπο, η ερωτική ιστορία, η θεατρική του εκδοχή είναι μια τοιχογραφία της μετεμφυλιακής Ελλάδας. «Εξελίσσεται το καλοκαίρι του ’54 και σκέφτομαι ότι τις ίδιες μέρες, ενδεχομένως και την ίδια μέρα, που ο Μίλτος σκοτώνει τη Στέλλα, εκτελείται ο Νίκος Πλουμπίδης. …Αυτό που προκύπτει, πολύ πιο έντονα απ’ όσο στην ταινία, είναι ότι όχι μόνο οι γυναίκες αλλά και οι άνδρες είναι δέσμιοι των κοινωνικών συμβάσεων. Και εκείνοι αναζητούν, έστω και με λάθος τρόπο, ένα είδος ελευθερίας. Ο Μίλτος είναι δέσμιος του ρόλου του αρσενικού που προσβλήθηκε επειδή δεν πήγε η νύφη στην εκκλησία, έναν ρόλο που του επιβάλει η πατριαρχική κοινωνία. Αλλά και η Στέλλα του θεατρικού δεν είναι απολύτως αποδεσμευμένη από την ανάγκη του γάμου. Είναι πολύ πιο ενταγμένη στις εσωτερικές απαιτήσεις μίας γυναίκας εκείνης της εποχής. Οπως δεν είναι και μια φτασμένη τραγουδίστρια. Η εξαιρετική ταινία του Κακογιάννη, εμποτισμένη από την προσωπικότητα της Μελίνας, δείχνει μια τραγουδίστρια σε άνθιση κι εδώ μιλάμε για κάποια που τραγουδάει σε μια συνοικιακή ταβέρνα του κερατά και δεν έχει στον ήλιο μοίρα. Και ο Μίλτος που στην ταινία είναι ποδοσφαιριστής του Ολυμπιακού, εδώ είναι οδηγός φορτηγού σε λατομείο».

Εν αναμονή της «Στέλλας», λοιπόν, κλείνουμε την κουβέντα μας με τις νέες συνθήκες που έχει φέρει στη ζωή μας η πανδημία. Πρακτικά αλλά και ψυχικά. Ως άνθρωπος των κειμένων – αυτά τον κατεύθυναν στο θέατρο – έχει υπόψη του τις δραματουργικές αναφορές του λοιμού. «Δεν ξέρω πόσο έχουμε συνειδητοποιήσει ότι έχουμε φτάσει στο σημείο να θεωρούμε τον άλλον ως αρρώστια, ως θάνατο. Και δεν ξέρω μήπως οδηγούμαστε και σε έναν άλλο όρο που χρησιμοποιεί ο φίλος μας ο Βασίλης Παπαβασιλείου, την πλήρη οθονοποίηση των σχέσεων».