Τρεις ηθογράφοι

Δεν μπορώ να εξακριβώσω πότε στην Ελλάδα ο όρος «ηθογραφία» περιόρισε τη σημασία της, ώστε να σημαίνει έργα με ποιμένες, ποιμενίδες, αγρότες και ορεσίβιους. Τείνω να πιστεύω πως ήταν κάποια έργα που θα μας απασχολήσουν προσεχώς που κατέγραφαν τα ήθη και τους τρόπους ζωής σε μια παρανάγνωση της πραγματικότητας. Η αρχαιότατη, ήδη στον Ομηρο, λέξη «ήθος», «ήθεα ανδρών» σήμαινε, κατ’ αρχάς, τον τόπο, όχι τον γεωγραφικό μόνο, αλλά τον προσανατολισμένο. Τόπος με συγκεκριμένα σύνορα και συνάφεια των κατοίκων με κοινές τελετές, συνθήκες και γενικώς πάσης φύσεως θετικές ή αρνητικές σχέσεις. «Ηθεα Περσών» στον Ομηρο και στον Ηρόδοτο είναι οι τόποι και όχι οι συνήθειες των Περσών.

Αυτή η πανάρχαια λέξη και με παραπλήσιο νόημα έπλασε, στα χρόνια μετά την ίδρυση του κράτους μας, τον όρο «ηθογραφία». Με αυτή την έννοια ηθογραφικά είναι όλα τα κείμενα, αγροτικά, ποιμενικά, αστικά και μεγαλοαστικά που καταγράφουν συμπεριφορές, τακτικές, τελετουργίες πάγιες σε ποικίλα τμήματα ή περιοχές ενός λαού. Ηθος έχει και ο τραγικός Ορέστης, ήθος και ο Βιολάντης και οι ήρωες του Διαλεγμένου, για να διατρέξω όλο το χρονολογικό φάσμα του ελληνικού θεάτρου. Εξάλλου, το «ήθος» ήταν ένα από τα συστατικά μέρη μιας αρχαίας τραγωδίας στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη.

Σε μια περίοδο, γύρω στα 1840 – 1890, στην Αθήνα, που άρχισε να εμφανίζεται η τάξη των εμπόρων, των επιστημόνων, των πολιτικών τζακιών, και χρειάστηκε να αποστασιοποιηθούν από τα λαϊκά ήθη και έθιμα, τότε που μιμήθηκαν μαϊμουδίζοντας τα ευρωπαϊκά ήθη, κόλλησαν στην ηθογραφία τη γραφικότητα των ηθών της υπαίθρου και αποσκοράκισαν ακόμα και τη γλώσσα του λαού, στις ντοπιολαλιές. Αναφέρθηκα σε αυτό στην ανάλυση που έκανα εδώ για τη «Βαβυλωνία». Μέσα σε αυτό το πολιτιστικό αλαλούμ ο όρος «ηθογραφία» περιορίστηκε στα ήθη του βουνού και του λόγγου, του αρότρου και των διχτυών.

Οταν πρωτοβγήκα στο πεδίο της θεατρικής κριτικής και μιλούσα (ευτυχώς, συμπορεύτηκα με τους τότε συγγραφείς, από τον Καμπανέλλη ως τον Διαλεγμένο) για ιθαγένεια, άρα για μια καταγραφή των τραυμάτων και των ανατάσεων των λαϊκών, ανεξαρτήτως τάξεως, στρωμάτων, κάποιοι ημιμαθείς με κατήγγειλαν ότι ήθελα να επιβάλω στο θέατρο τη φουστανέλα! Βέβαια, γρήγορα ξαφνιάστηκαν, όταν μιλούσα για συγγραφείς αστούς και μεγαλοαστούς που προσπαθούσαν στα έργα τους να αναλύσουν τα ήθη του λαού μας διαταξικά. Είτε οι δημιουργοί τα κατέγραφαν ως πεδίο των ενεργειών των χαρακτήρων τους, είτε τα σατίριζαν. Ετσι, με αυτή την ανάγνωση, ηθογραφία είναι η «Αυλή των θαυμάτων» του Καμπανέλλη, ο «Φον Δημητράκης» του Ψαθά, το «Κορίτσι με το κορδελάκι» του Περγιάλη και το «Μάνα, μητέρα, μαμά» του Διαλεγμένου.

Σε προηγούμενα σε αυτή τη σειρά άρθρα ηθογραφία έκαναν ο Χουρμούζης και ο Ραγκαβής και ο Μάτεσης. Αλλά γύρω στα 1850 η ηθογραφία, με τη σημασία που της έδωσαν, έγινε σχεδόν η ταυτότητα της ελληνικής δραματουργίας, ιδίως μετά τον θάνατο του Οθωνα και των σμπίρων του που είχαν πυρπολήσει (κυριολεκτικά, βάλανε φωτιά στο πρώτο ξύλινο θέατρο της Αθήνας και ενώ η αστική τάξη διασκέδαζε με θεάματα – μαϊμού και με ιταλικές όπερες και οπερέτες) την κριτική και τη μελέτη των ελληνικών ηθών, κοινωνικών, οικονομικών, πολιτικών (κυρίως) και πολιτισμικών.

Το εξόχως παράδοξο ήρθε από κει που δεν το περίμενε κανείς. Το 1865 ένας λόγιος, διατελέσας πρεσβευτής της Ελλάδας στο Βερολίνο, βουλευτής, νομάρχης και υπουργός Παιδείας και πρώτος διευθυντής του Βασιλικού Θεάτρου (1901 – 1908), ο Αγγελος Βλάχος (1838 – 1920), μας χάρισε μια έξοχη σάτιρα: την «Κόρη του παντοπώλου», μια ανελέητη κριτική του μαϊμουδισμού. Μια κόρη μπακάλη που ξορκίζει τον πατέρα της και τις σαρδέλες του, επιθυμώντας να γίνει κόρη παντοπώλου, ερωτεύεται, επηρεασμένη από τα γαλλικά ρομάντζα, μια «στολή» που αποδεικνύεται και θυρωρός στα γαλλική πρεσβεία. Η έξοχη αυτή σάτιρα είναι «κωμωδία μετ’ ασμάτων», όπου τα άσματα έχουν τον σκοπό της κριτικής των ηθών και μεταφέρουν στα καθ’ ημάς τα χορικά του Αριστοφάνη. Οι ανάλογες σάτιρες – κωμωδίες του Χουρμούζη που προηγήθηκαν δεν είχαν τη χαρά της σκηνικής παρουσίας, αφού ο συγγραφέας τους κυνηγήθηκε από τους Βαυαρούς και τα ελληνικά τσιράκια τους.

Μια χώρα, όπως η Ελλάδα, που έζησε υπό τον ζυγόν ενός λαού, εκτός των άλλων, που δογματικά, θεολογικά απέρριπτε το θέατρο, ήταν φυσικό να δανειστεί πρότυπα, όταν απέκτησε την ανεξαρτησία της, από την ευρωπαϊκή παράδοση. Ο δάσκαλός μου, ιστορικός του θεάτρου, Γιάννης Σιδέρης, με έξοχες μελέτες, αναφέρθηκε στις οφειλές της ελληνικής δραματουργίας στον Μολιέρο και τον Σαίξπηρ και τον Σίλλερ.

Ενας Ελληνας, ο Δημοσθένης Μισιτζής (1826 ή 1840 – 1911), που εργάστηκε (Σάμιος στην καταγωγή) για χρόνια στην Κωνσταντινούπολη, μας άφησε ένα έξοχο, σατιρικό επίσης έργο, που, όπως του Βλάχου, αναφερόταν στην εξέλιξη των πολιτικών και πολιτιστικών ηθών στην Ελλάδα μετά την τουρκική λαίλαπα. Η Κωνσταντινούπολη ήταν επί σουλτάνων πολυεθνική πόλη και κυρίαρχη κουλτούρα, αλλά και γλώσσα των αστών Ελλήνων και των εμπόρων ήταν τα γαλλικά (ακόμη και μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή η Επιθεώρηση των Αθηναίων σατίριζε τις Σμυρνιές που μιλούσαν γαλλικά!). Ετσι ήταν σύνηθες πολιτιστικό γεγονός να επισκέπτονται την Πόλη γαλλικοί θίασοι. Η θεατρική παραγωγή στην Πόλη είχε μυήσει στο θέατρο κατοίκους με την πλούσια παρουσία ερασιτεχνικών θιάσων.

Ο Μισιτζής το 1872 δημοσίευσε ένα έξοχο σατιρικό έργο, τον «Φιάκα». Ο ίδιος είχε γράψει και τη σάτιρα «Ο Δουξ της βλακείας» και ιστορικά δράματα. Αλλά ο «Φιάκας» έγινε, όπως και η «Βαβυλωνία», ένα από τα πιο πολυπαιγμένα έργα από επαγγελματικούς και ερασιτεχνικούς θιάσους. Μια εξαίσια παράσταση αυτού του έργου έγινε από τον Σπύρο Ευαγγελάτο το 1981, με πρωταγωνιστή τον, επίσης μακαρίτη, Τάσο Υφάντη. Βέβαια, το έργο του Μισιτζή έρχεται να προσθέσει στην ευρωπαϊκή ιστορία του θεάτρου έναν τόπο που έχει δοξάσει κατά καιρούς συγγραφείς και πρωταγωνιστές. Ο αείμνηστος Ψαθάς, που είχε γράψει μια έξοχη κωμωδία πάνω σε αυτή την παράδοση, με τον μικροαπατεώνα του «στρίβειν διά του αρραβώνος», συνέχισε αυτή την παράδοση που ερχόταν από τους ρωμαίους κωμωδιογράφους, τον Μολιέρο, τον Γκολντόνι και έφτανε ως τον Σακελλάριο. Αλλοτε ως γόης της γειτονιάς, άλλοτε ως ψευτοεπιστήμονας, άλλοτε ως τάχα μου πλούσιος υποψήφιος γαμπρός, ο εκάστοτε Φιάκας έγινε απαραίτητο πρόσωπο, κυρίως στις ανερχόμενες οικονομικά κοινωνίες.

Ο Ηλίας Καπετανάκης (1858 – 1922) είναι μια από τις εξέχουσες ιδιοφυΐες της νεοελληνικής δραματουργίας (θα μας απασχολήσει και με το αριστούργημά του «Ο Γενικός Γραμματεύς» προσεχώς). Σήμερα θα αναφερθώ στη μονόπρακτη κωμωδία «Η Βεγγέρα», μια ανελέητη σάτιρα του μικροαστισμού, του μαϊμουδισμού, της ταξικής βλακείας. Σε ένα σαλόνι συναντώνται άτομα μιας κοινωνίας που έχει πρόσφατα λαδώσει το άντερό της. Το έργο είναι μια καταλυτική κατεδάφιση της αστικής αερολογίας, της τάσης του ημιμαθούς να έχει γνώμη για τα πάντα, μιας εμπειρικής αλλοπρόσαλης αντίληψης για το μεγάλωμα των παιδιών και, κυρίως, μιας παρασιτικής αντίληψης για τα κοινά. Το όλον, όμως, καμώνεται ότι μιμείται τα ευρωπαϊκά κοινωνικά ήθη (βεγγέρα δα) και την ανόητη κριτική των θεσμών ανθρώπων που συγκροτούν μια χωρίς ερείσματα αστική τάξη νεόπλουτων.

Ο Καπετανάκης απογοητεύτηκε από την κοινωνική και την πολιτική ζωή των χρόνων του, ώστε εγκατέλειψε το εξαίσιο, σατιρικό του ταλέντο και τελείωσε τη ζωή του ως έμπορος και εισαγωγέας προϊόντων από την Ευρώπη και την Πόλη.

Μια παράσταση, λ.χ. στο Εθνικό Θέατρο, με τα τρία αυτά κείμενα θα μπορούσε να καταστήσει περιττά δεκάδες ιστορικά και κοινωνιολογικά άρθρα.