Κώστας Μπάκας

Οι έλληνες σκηνοθέτες του θεάτρου έχουν δύο αφετηρίες. Μετάβαση στη σκηνοθεσία ύστερα από καριέρα στην υποκριτική και σπουδές ή είσοδος απευθείας στον στίβο της σκηνοθεσίας. Ανάλογα με την προέλευση είναι και ο τρόπος και το ύφος της σκηνοθεσίας. Βεβαίως, ούτε η μία, ούτε η άλλη αφετηρία εξασφαλίζει μιαν επιτυχή πορεία στη σκηνοθετική εποποιία. Οπως όλες οι τέχνες, και η σκηνοθεσία του θεάτρου ανήκει ή αποδέχεται ή, σπάνια, ιδρύει νέα σχολή αισθητικής προσέγγισης της θεατρικής πράξης. Υπάρχουν οι σκηνοθέτες που αισθάνονται ως πρακτική επί σκηνής δικαίωση του συγγραφέα, άρα τον υπηρετούν ταπεινά και όσο το δυνατόν σωστά και υπάρχουν και οι σκηνοθέτες (και δεν είναι οι λίγοι) που θεωρούν το κείμενο του συγγραφέα ως αφετηρία, ευκαιρία να προβάλουν την προσωπική τους άποψη και να «καθηλώσουν» και τον συγγραφέα και το κείμενο. Και οι δύο σχολές έχουν παταγώδεις αποτυχίες και τρικούβερτες επιτυχίες.

Θυμίζω πως ο Τσέχοφ ήταν δυσαρεστημένος με την ερμηνευτική προσέγγιση των σκηνοθεσιών του Στανισλάφσκι. Ο συγγραφέας χαρακτήριζε τα έργα του κωμωδίες και ο σκηνοθέτης τα έβλεπε ως σκοτεινά, ψυχολογικά και απαισιόδοξα κείμενα. Το τραγικό είναι πως ο τρόπος ερμηνείας του Στανισλάφσκι επικράτησε για χρόνια στην παγκόσμια διάδοση του τσεχοφικού έργου, χάρις στην οικογένεια ηθοποιών Πιτοέφ που, μετά την επανάσταση στην Ρωσία, κατέφυγαν στο Παρίσι και, ανεβάζοντας Τσέχοφ κατά Στανισλάφσκι, δημιούργησαν μιαν ερμηνευτική, διεθνή, αισθητική άποψη. Θυμίζω εδώ, όπως εξάλλου το ξανασημείωνα και πρόσφατα, πως και μια άλλη φυγάς ηθοποιός από τη Ρωσία έβαλε τα θεμέλια του Actors Studio στη Νέα Υόρκη, επηρεάζοντας και εμπνέοντας Ο’Νιλ, Μίλερ, Ουίλιαμς, Αλμπι κ.λπ.

Στη χώρα μας, με επιρροή από την αμερικανική προσέγγιση του Τσέχοφ, οδηγήθηκε ο Κάρολος Κουν στη σκοτεινή ερμηνευτική φλέβα του ρώσου θεατρικού ποιητή. Αυτός ο πρόλογος έχει τη θέση του σε αυτή τη σειρά των άρθρων, διότι, κυρίως ο Κάρολος Κουν, εκκινώντας από την αμερικανική προσέγγιση, θεμελίωσε και κυριολεκτικά κύρωσε τη σκοτεινή και όχι την ειρωνική και, συνάμα, ανθρωπιστική ποιότητα των τσεχοφικών έργων. Ενας άκρως ενδιαφέρων κρίκος ανάμεσα στις δύο προσεγγίσεις, όχι μόνο του Τσέχοφ, αλλά της υποκριτικής και της θεωρητικά σκηνικής ερμηνείας των έργων της παγκόσμιας ιστορίας του θέατρου ήταν ο Κώστας Μπάκας.

Ξεκίνησε ως ηθοποιός και διέγραψε μιαν έξοχη πορεία αναφοράς στη γενιά του. Γεννημένος στην Καλαμάτα το 1927 έγινε ηθοποιός του Κουν και της σχολής του Θεάτρου Τέχνης το 1950 και το 1954 (που εγκαταστάθηκε ο θίασος του δασκάλου στο γνωστό υπόγειο του Αρσακείου) έγινε, μαζί με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο, βασικό στέλεχος και Δάσκαλος των μυημένων στην ελληνική προσέγγιση της υποκριτικής σχολής του Στανισλάφσκι. Ηταν από τους δασκάλους υποκριτικής που έσπασε τα στεγανά ανάμεσα στη «γερμανική» παράδοση του Ροντήρη και στην «αμερικανική» στανισλαφσκική του Κουν, ανεβάζοντας έργα στο Εθνικό Θέατρο.

Πρώτα, όμως, είχε δημιουργήσει τον υποκριτικό του κώδικα ως ηθοποιός, και μάλιστα ευρέος φάσματος αισθητικής. Στην ώριμη υποκριτική του καριέρα (που εγκατέλειψε για λόγους υγείας) από το 1950 έως το 1960 ως Μπάκας πρωταγωνίστησε στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης στην εναρκτήρια παράσταση της «Μικρής μας Πόλης» του Ουάιλντερ και συνέχισε με το εξπρεσιονιστικό έργο του ίδιου συγγραφέα «Με τα δόντια». Εν συνεχεία ερμήνευσε «Βυσσινόκηπο» του Τσέχοφ, το έξοχο έργο του Μακλίς «Ιώβ», όπου, νομίζω, δημιούργησε την πληρέστερη ερμηνευτική του πρόταση, καθώς επίσης και το αισθητικά και υπαρξιακά έξοχο δράμα «Λίβινγκ ρουμ» του Γκράχαμ Γκριν. Την ίδια εποχή ο Κουν προσέγγισε ως προσωπικό στοίχημα τον Τενεσί Ουίλιαμς και ο Μπάκας πρωταγωνίστησε στα «Καλοκαίρι και καταχνιά», «Γλυκό πουλί της νιότης», ενώ με την ίδια αισθητική, αμερικανορωσική (!) του Κουν πρωταγωνιστεί στον «Ματωμένο γάμο» και στο «Περλιμπλίν και Μπελίσα» του Λόρκα, στην «Αγριόπαπια» του Ιψεν, στη «Δωδέκατη νύχτα» του Σαίξπηρ (αξέχαστος Μαλβόλιο), ερμηνεύει τον λιτό, λαϊκό αφηγητή στον «Κύκλο με την κιμωλία» του Μπρεχτ, ενώ συμμετέχει και στον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν». Για λόγους υγείας εγκατέλειψε το σανίδι και αφιερώθηκε στη σκηνοθεσία και στη διδασκαλία σε δραματικές σχολές, έξοχος και αυστηρός Δάσκαλος.

Το ευρύ φάσμα, ιδεολογικό, αισθητικό και στυλιστικό, των έργων που σκηνοθέτησε ελπίζω να αποτελεί μάθημα για κάθε νέο, φιλόδοξο σκηνοθέτη, διότι το εύρος του ρεπερτορίου δημιουργεί και μια αισθητική ευρύτητα που αποκλείει τον δογματισμό.

Στο ελεύθερο λεγόμενο θέατρο ο Μπάκας ισορρόπησε και επεβλήθη, τελικά, συγκερνώντας διαφορετικές υποκριτικές και «ηλικιακές» εμπειρίες. Ετσι σκηνοθέτησε τη μεγάλη Κυρία Κατερίνα, τη Λαμπέτη, τη Βαλάκου, την Καρέζη και άντρες πρωταγωνιστές που κάλυπταν μεγάλο αισθητικό πεδίο, από τον Χατζίσκο, τον Αλεξανδράκη, τον Φέρτη και τον Καρρά ως τον Καρακατσάνη και τον Μιχαλακόπουλο. Ολοι αυτοί οι έξοχοι ηθοποιοί έφεραν στη θεατρική αγορά αξιόλογα, αλλά διαφορετικά σε είδος και ποιότητα θεατρικά προϊόντα. Ο Μπάκας βρήκε σημεία προσέγγισης και τα αξιοποίησε, ώστε να αφήσει στην ιστορία του μεταπολεμικού μας θεάτρου αξέχαστες σκηνοθετικές προτάσεις, μακριά από όποιον σκηνοθετικό ναρκισσισμό.

ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ. Κατέβηκε στον στίβο της ερμηνείας του αρχαίου δράματος και σκηνοθέτησε στην Επίδαυρο δράματα και των τριών τραγικών και του Αριστοφάνη, με κριτήριο πάντα τη θεατρικότητα και όχι την αισθητική ιδεοληψία, αφού προσέγγιζε τον αρχαίο ποιητικό λόγο ως κατεξοχήν «μίμησιν πράξεως». Ο Μπάκας, από τη μια, σεβάστηκε και αξιοποίησε τον κώδικα μεγάλων υποκριτικών ταλέντων, όπως ο Καρακατσάνης και ο Μιχαλακόπουλος, και, από την άλλη, σεβάστηκε απόλυτα τη δομή, την ηθική και την αισθητική των αρχαίων ποιητών του θεάτρου.

Μελετώντας την παραστασιολογία του Μπάκα ως σκηνοθέτη παθαίνεις ίλιγγο, αν συνειδητοποιήσεις πως σε τριάντα, περίπου, χρόνια σκηνοθέτησε Σαίξπηρ, Μολιέρο, Γκόγκολ, Ντοστογέφσκι, Τολστόι, Τσέχοφ, Γκόρκι (ποιος νέος μελετητής, άραγε, θα προσέγγιζε ερμηνευτικά την προσπάθεια του Μπάκα να βρει νεοελληνική φόρμα στο ρωσικό θέατρο;), Πιραντέλο, Μπρεχτ, Λόρκα, Ο’Κέιζι (μια αξέχαστη προσέγγιση του ιρλανδικού χαϊκού ύφους και ήθους), Ιονέσκο, Μίλερ, Ουίλιαμς, Πίντερ, Ο’Νιλ και Φεϊντό!!

Κάθε φορά ως προσκεκλημένος σε έναν θίασο σκηνοθέτης βρισκόταν, εκ των πραγμάτων, σε ποικίλες υποκριτικές σχολές που συγκροτούσαν τον θίασο και κατόρθωνε να ισορροπεί φυγόκεντρες υφολογικά απόψεις. Πάντως, ας κρατήσουμε πως από τον Αισχύλο ως τον Φεϊντό ο Μπάκας, χωρίς άλματα, αντιμετώπισε σεμνά και σεβάσμια την παγκόσμια θεατρική παρακαταθήκη.

Θέλω, όμως, να επιμείνω στη σκηνοθετική από τον Μπάκα προσέγγιση του νεοελληνικού δραματολογίου. Σκηνοθέτησε Μ. Χουρμούζη, Αντώνιο Μάτεσι, Κορομηλά, Καμπανέλλη, Παύλο Μάτεσι, Μουρσελά, Διαλεγμένο, Ποντίκα, Σκούρτη, Κεχαΐδη και Ψαθά. Κανείς άλλος, πλην του Θανάση Παπαγεωργίου, δεν ανέδειξε το νέο ελληνικό θεατρικό κείμενο.

Θα τελειώσω με κάτι προσωπικό. Με τον Θύμιο Καρακατσάνη υπήρξαμε και συστρατιώτες και φίλοι. Τρώγαμε μαζί συχνά οικογενειακά. Οταν δημιούργησε τη Νέα Ελληνική Σκηνή ζήτησε τη συνδρομή μου για δραματολόγιο. Του πρότεινα ένα έργο που θαύμαζα, άπαιχτο από το 1946, τον «Φον Δημητράκη» του Ψαθά. Του το δάνεισα και με πήρε ξημερώματα με κλάματα να με ευχαριστήσει. Ο Μπάκας σκηνοθέτησε το έργο που παίχτηκε συνεχώς για δύο θεατρικές σαιζόν. Στην 100ή παράσταση, με τον συγγραφέα συγκινημένο από κάτω (διότι δεν πίστευε πως θα ξανάβλεπε το έργο του στη σκηνή από τότε που το είχε παίξει ο Βεάκης) και παρούσα την πολιτική ηγεσία της εποχής (Τσάτσος, Ανδρ. Παπανδρέου, Φλωράκης) προλόγισα έργο και παράσταση. Ηταν ένας θρίαμβος Μπάκα – Καρακατσάνη – Μάρθας Βούρτση.