Μια σκηνική ανάσα

Θα επανέλθω σε παλιότερες σκέψεις μου για τον Τσέχοφ και ιδιαίτερα τον «Βυσσινόκηπο» όχι μόνο διότι δεν έχω αλλάξει απόψεις αλλά γιατί βρήκα στην παράσταση του Μαρκουλάκη στο θέατρο Χορν μια συγγένεια μ’ αυτές τις απόψεις, που την εποχή που διατυπώθηκαν (1988), πριν από τριάντα χρόνια (!), είχαν έρθει σε αντίθεση με την έως τότε τσεχοφική παραστασιολογία, που με πρωτεργάτη την ευαισθησία του Κουν μετέφεραν την άποψη για το έργο του Τσέχοφ του μεγίστου νατουραλιστή Στανισλάβσκι.

Προσπαθώντας να φτάσω, συμφωνώντας, στην αποδοχή μιας άλλης εκδοχής και προσέγγισης του έργου του μεγάλου ειρωνικού και «φυσιολόγου» Τσέχοφ είχα το 1988 αποδεχθεί την αιρετική άποψη του Εφραίμοφ παρ’ όλο που στην Ελλάδα εκείνος που πρώτος έσπασε τη βαριά νατουραλιστική άποψη που είχε επικρατήσει ήταν ο Μίνως Βολανάκης. Στην Ευρώπη είχε μεταφερθεί η άποψη Στανισλάβσκι από τους απογόνους του, εμιγκρέδες πλέον στη Δύση οπαδούς του.

Εγραφα λοιπόν το 1988: «Εχω την εντύπωση πολλές φορές πως ο Τσέχοφ είναι ένας φυσικός συγγραφέας, όπως φυσικούς συνηθίσαμε να λέμε τους μεγάλους προσωκρατικούς φιλοσόφους. Είναι μάλιστα φορές που ο Τσέχοφ με οδηγεί κατευθείαν στον Εμπεδοκλή, τον συνδυαστικό φιλόσοφο από τον Ακράγαντα που αποπειράθηκε να συμφιλιώσει τον αεικίνητο κόσμο του Ηράκλειτου με τον παγωμένο, ακίνητο κόσμο του Παρμενίδη. Ετσι, μιλώντας για τα ριζώματα, τα τέσσερα αθάνατα στοιχεία, το ύδωρ, τη γη, το πυρ και τον αέρα έβρισκε ερείσματα στον παρμενίδειο κόσμο και μιλώντας για τις ποικίλες δυνατότητες μείξεων των ριζωμάτων κατάφασκε στο γεμάτο ποικιλία μορφών σύστημα του σοφού της Εφέσου. Οι δύο συνταρακτικές δυνάμεις που εγγυώνται την αιώνια μείξη και διάλυση των απείρων συνδυασμών των ριζωμάτων, είναι το νείκος και η φιλότης, η έλξη και η άπωση, ο έρως και η έρις, η γέννηση και ο θάνατος των μορφών, το νείκος είναι ουλόμενον, η διχόνοια είναι η καταστροφή, η ομόνοια είναι η αρμονία, συνεκτική, σταθερή.

Οι μεγάλοι εκείνοι στοχαστές είχαν συλλάβει, θαρρώ, τους βασικούς κώδικες του γίγνεσθαι, τα αδρά περιγράμματα της υπάρξεως.

Είναι, λοιπόν, φυσικό ο Τσέχοφ, ένας κατ’ εξοχήν ανατόμος της ανθρώπινης συμπεριφοράς, να επαληθεύεται από τα σχεδόν νομοτελειακά σχήματα της προσωκρατικής σκέψης των φυσικών.

Εως πρόσφατα ο Τσέχοφ παιζόταν με μια μονότροπη μέθοδο, γεμάτος σκιές, νεκρούς χρόνους και κατήφεια. Η μέθοδος αυτή, την οποία υπερασπιζόταν πειστικά ο Κουν, εφέρετο ως η πεμπτουσία της αναγνώσεως του Στανισλάβσκι. Οι παραστάσεις όμως του “Θεάτρου Τέχνης” της Μόσχας δεν είχαν γίνει γνωστές στη Δύση παρά μέσω μεσαζόντων. Νομίζω πως ο κύριος υπεύθυνος για το στυλ με το οποίο ταύτισε η Δύση τον Τσέχοφ είναι ο Κομισαριέφσκι και η πρώτη Νίνα, η Κομισαριέφσκαγια, που εγκαταστάθηκαν από το 1908 στο Λονδίνο και καταπιάστηκαν με τη διάδοση του τσεχοφικού έργου στην Ευρώπη και την Αμερική. Θέλω να επιμείνω εδώ ότι η Κομισαριέφσκαγια έπαιξε τη Λίνα στην αποτυχημένη παράσταση του “Γλάρου”, το ύφος της οποίας έφερε την πρώτη σύγκρουση ανάμεσα στον συγγραφέα και την απόλυτη νατουραλιστική μέθοδο. Νομίζω λοιπόν πως οι Κομισαριέφσκι και οι Πιτοέφ έδωσαν πλαστή εικόνα της τσεχοφικής παραστασιολογίας.

Αρκεί να διαβάσει κανείς, χωρίς σκηνοθέτη – διαμεσολαβητή, τα διηγήματα του Τσέχοφ για να καταλάβει πως εκείνο το στοιχείο που πρυτανεύει στο έργο, όλο το έργο του Τσέχοφ, είναι το πικρόχολο χιούμορ, η αίσθηση της γελοιότητας των πραγμάτων και η απέραντη κατανόηση της ανθρώπινης βλακείας.

Σχολιάζοντας κάπου ο Σέξτος ο Εμπειρικός τον Εμπεδοκλή, γράφει πως κριτήριο του φιλοσόφου για την αλήθεια δεν ήταν οι αισθήσεις, αλλά ο ορθός λόγος. Μόνο που τον βλέπει να συγκροτείται από ένα μέρος ανέκφραστο και ένα μέρος εκφραστέο και εκφραστό. Ετσι, ανέξοιστον και εξοιστόν. Οι όροι ισχύουν χωρίς εκπτώσεις για τον Τσέχοφ. Με την επιστημονική του εμμονή ως μέθοδο παρατήρησης καταγράφει την ανθρώπινη συμπεριφορά και σημειώνει στο ημερολόγιο του πειραματικού εργαστηρίου τις έλξεις και τις απώσεις του ζωντανού υλικού του».

Αυτές οι γενικές και πάγιες για τον γράφοντα σκέψεις συνοδεύουν πάντοτε την παρακολούθηση μιας νέας απόπειρας ανάγνωσης σκηνικής τσεχοφικού έργου και εν προκειμένω του «Βυσσινόκηπου».

Τώρα στο θέατρο Χορν, στον ίδιο ακριβώς χώρο (με τίτλο τότε Διονύσια) που παίχτηκε η παράσταση του Μίνου Βολανάκη με τη Λαμπέτη και τον Παπαμιχαήλ και άλλους εκλεκτούς ηθοποιούς, ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης άλλη μια φορά μας αιφνιδίασε. Διότι σε μια εποχή που πολλές σκηνοθεσίες είναι επίθεση στο γούστο μας και εγωτική προβολή, συχνά, ανίδεων με την ιστορία του θεάτρου σκηνοθετών, υπάρχουν κάποιοι μετρημένοι στα δάχτυλα, ανάμεσά τους και ο Μαρκουλάκης που λειτουργούν κυρίως σαν δάσκαλοι ηθοποιών, όχι βέβαια με την έννοια της επιβολής απόψεων, που έρχονται στις δοκιμές με ξεκάθαρες απόψεις και προσπαθούν να οδηγήσουν τους ηθοποιούς συνεργάτες τους στην ουσία της θεατρικής τέχνης που είναι πάντα αξιοπάλευτα μίμησις πράξεως τελείας και σπουδαίας, πράγμα που σημαίνει πως η μίμησις έχει ορισμένο, καθαρό και ευθέως προβαλλόμενο στόχο, τέλος, δηλαδή σκοπό και η όλη μίμηση σπεύδει (εν σπουδή), οδεύει προς αυτό το συγκεκριμένο τέλος – σκοπό ακολουθώντας λογικά και δομικά τα στάδια της πορείας προς τον σκοπό.

Γι’ αυτό ένας καλός σκηνοθέτης κι όχι ένας ακροβάτης στο κενό που προσπαθεί να εντυπωσιάσει με τις ανισόρροπες κυβιστήσεις του, όταν μελετά το έργο που πρέπει να διδάξει και να κατευθύνει τους συντελεστές ξεκινάει από το τέλος και κάνοντας οπισθοπορεία φτάνει στην αρχή. Ας μην ξεχνάμε ποτέ πως ο τυφλός Οιδίπους στους πρώτους στίχους του έργου αυτοπροσδιορίζεται ως ανοιχτομάτης! Χωρίς να γνωρίζω από κοντά τον τρόπο που σκηνοθετεί ο Μαρκουλάκης εικάζω από την πορεία μιας σκηνοθεσίας του πως σκέφτεται και ενεργεί έτσι.

Στον «Βυσσινόκηπο» η τελευταία σκηνή, όπου οι ένοικοι της αγροτικής έπαυλης εγκαταλείπουν την πατροπαράδοτη εστία τους ως χρεοκόποι θυμίζει ακριβώς την ίδια ανεστραμμένη εναρκτήρια σκηνή που οι υπαίτιοι για την πτώχευση έρχονται από το εξωτερικό για να διεκδικήσουν μια περιουσία που κατασπατάλησαν και ερήμωσαν.

Ερχονται και φεύγουν, ενώ ο μόνος σταθερός κάτοικος είναι ο μόνος εργαζόμενος σχεδόν ως σκλάβος υπηρέτης που εγκιβωτίζεται κάνοντας τάφο του το σπίτι.

Ολοι σ’ αυτό το έξοχο τελευταίο αριστούργημα του Τσέχοφ (στο μόνο που δεν ακούγεται πυροβολισμός αυτοκτονίας ή απόπειρας φόνου ή μονομαχία αντιζήλων) όλοι είναι μετέωροι, εκκρεμείς, σαν αποσυνάγωγοι, εξόριστοι μέσα στον ίδιο γενέθλιο τόπο ή στον χώρο μακροχρόνιας δουλειάς.

Ακόμη και τα αισθήματα, η νοσταλγία, η αγάπη για τα πράγματα και η οικειότητα του τοπίου είναι ρευστά υδαρή και συχνά καμώματα.

Οπως οι βυσσινιές στο τέλος ξυλεύονται και ο ήχος του τσεκουριού κυριαρχεί στον χώρο, οι άνθρωποι είναι άρριζοι, ξεριζωμένοι, χωρίς αμπάριζα, χωρίς εστία, φυγάδες θεόθεν και αλήται, για να ξαναγυρίσουμε στον Εμπεδοκλή.

Η παράσταση του Μαρκουλάκη ευτύχησε. Διότι βρήκε στόχο, τέλος, και από την έναρξή της σπεύδει πλησίστια προς τον γκρεμό και την έρημο.

Η μετάφραση της Μαρ. Τριανταφυλλίδου με τη δραματουργική συνδρομή του σκηνοθέτη ευτύχησε. Η Σμαραγδή συνεχώς εκπλήσσει με την ευρηματική της όψη και σκευή. Ο Μ. Μάτσας με μια συνεχή μουσική υποδόρια φωτίζει τον ψυχισμό. Ωραία τα κοστούμια της Κοντοδήμα και έξοχος ο φωτισμός του Γιάνναρου.

Η Κική Μπάκα οργάνωσε λιτά τα χορευτικά ιντερμέδια.

Ολόκληρος ο θίασος λάμπει επειδή γνωρίζει πού οδεύει. Η Μπαζάκα στις καλύτερες στιγμές της, ο Λιγνάδης έδειξε σχεδόν μπρεχτικά με τη σκηνική συμπεριφορά την ταξική του διαφορά.

Η Καρβούνη άλλη μια φορά απέδειξε πως ψάχνει και βρίσκει νερό στην έρημο και ανθίζει.

Η Μαξίμου έχει έξοχο γκελ και το ελέγχει με μέτρο. Η Νταλάρα έδωσε δείγματα μιας υποκριτικής τόλμης χωρίς να φτηναίνει τη μίμηση. Η Τουμάση, νέα ηθοποιός, έχει ορίζοντα αίθριο, ο Μαυρόπουλος, ο Στόλλας, ο Γιαννούλης, ο Δημητρόπουλος εύστοχοι, λιτοί, καίριοι. Ο Γιώργος Μπινιάρης έκανε τον ρόλο του Φιρς κύριο στοιχείο.