Εκάς ο Διόνυσος

Πριν ακριβώς από εξήντα χρόνια, πρωτοετής τότε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, επαρχιωτόπουλο, φιλοξενούμενο από χήρες θείες, αδελφές του πατέρα μου στην Αθήνα, κάτοικος Ιλισίων, κοντά στο Νοσοκομείο Συγγρού απ’ όπου ξεκινούσαν οι παράγκες, η τενεκεδούπολη της Καισαριανής, με χωμάτινους δρόμους, που τα καλοκαίρια ένα βυτίο του Δήμου κατάβρεχε, γιατί αλλιώς στο πέρασμα ενός φορτηγού για ώρες ο κουρνιαχτός μάς έπνιγε κι ενώ στο Πανεπιστήμιο είχαμε την τύχη να ακούμε γίγαντες της Φιλολογίας, της Ιστορίας και της Αρχαιολογίας: Αρχαία Ελληνικά τον Ι. Σταματάκο, Λατινικά τον Π. Κολακλίδη, Ιστορία τον Κ. Αμαντο και τον Ζακυνθηνό, Αρχαιολογία τον Ορλάνδο και τον Μαρινάτο, Λαογραφία τον Γ. Μέγα, Φιλοσοφία τον Θεοδωρακόπουλο και Γλωσσολογία τον Κουρμούλη μάς αιφνιδίασε μια ανακοίνωση που υπέγραφε ο Σπύρος Μαρινάτος. Καλούσε όποιους φοιτητές και φοιτήτριες επιθυμούσαν να δηλώσουν συμμετοχή σε ειδικά σεμινάρια για το Αρχαίο Δράμα που θα οργανώνονταν δύο φορές την εβδομάδα στη μικρή Αίθουσα Βορρέα στο κτίριο τότε της οδού Σόλωνος. Θα δίδασκε ο Δημήτρης Ροντήρης. Εσπευσα να εγγραφώ. Γνώριζα το όνομα του μεγάλου έλληνα σκηνοθέτη από τη συλλογή των προγραμμάτων του Εθνικού της περιόδου 1935-38, όταν ο πατέρας μου, φιλόλογος, είχε επιλεγεί να περάσει από μετεκπαίδευση και βρέθηκε για δύο σχολικά έτη στην Αθήνα.

Θεατρόφιλος, είχε δει όλες τις παραστάσεις του τότε Βασιλικού Θεάτρου με αποκλειστικό σκηνοθέτη τον Ροντήρη και ηθοποιούς τον Βεάκη, τη Σαπφώ Αλκαίου, τον Νέζερ, τον Ευθυμίου, τον Δενδραμή, την Παξινού, τον Μινωτή, τον Γληνό, την Παπαδάκη, τη Μανωλίδου, τον Κατράκη, τον Ροζάν, τον Μαμία. Για τους νεότερους σημειώνω πως όσοι τούς είναι σήμερα άγνωστοι υπήρξαν ηθοποιοί γιγαντιαίων προσόντων και απόδοσης. Ηταν εξάλλου η χρυσή εποχή του Εθνικού Θεάτρου με διευθυντή τον Κωστή Μπαστιά. Σημειώνω εδώ ως παρένθεση πως οι τέσσερις μεγάλες και αποδοτικότερες περίοδοι του Κρατικού Θεάτρου είχαν διευθυντές τον Γρυπάρη, τον Μπαστιά, τον Αιμίλιο Χουρμούζιο. Λογίους τον Θεοτοκά και τον Φράγκο. Δηλαδή απροκατάληπτους. Οταν διηύθυναν το Εθνικό μεγάλοι ή μικροί σκηνοθέτες ήταν φυσικό να χρωματίζουν και καλά έκαναν (αλλά για ιδιωτικούς θιάσους αναγκαίο) με την προσωπικότητά τους αλλά και τις αισθητικές τους προτιμήσεις και τις προσωπικές τους επιλογές σε συνεργάτες και δραματολόγιο. Οσο ήταν διευθυντής ο Ροντήρης δεν σκηνοθέτησαν ο Μουζενίδης, ο Κατσέλης, ο Κουν, ο Σολομός. Οταν έγινε διευθυντής ο Μινωτής δεν σκηνοθέτησαν ο Κουν και ο Ροντήρης και ο Βολονάκης και ο Κατσέλης και ο Καραντινός.

Ο Μουζενίδης σκηνοθέτησε επί Μπαστιά, ο Κουν επί Θεοτοκά, όπως και ο Καραντινός. Και επί Φράγκου μπήκαν στην Επίδαυρο ο Ευαγγελάτος, η Βαλάκου, ο Κατράκης, ο Φυσσούν και στο ρεπερτόριο ο Ιονέσκο, ο Πιραντέλο και ο Χάντκε, ο Στρατής Καρράς, ο Μάτεσις, ο Ζιώγας, ο Καρακατσάνης. Κλείνει η παρένθεση.  

Το 1955 απολύθηκε από την τότε κυβέρνηση ο Δημήτρης Ροντήρης και ανέλαβε τη διεύθυνση του Εθνικού ο Αιμίλιος Χουρμούζιος. Ο Σπύρος Μαρινάτος, φίλος και θαυμαστής του Ροντήρη, τον παρακάλεσε την περίοδο που θα βρισκόταν χωρίς απασχόληση να διδάξει Αρχαίο Δράμα στο Πανεπιστήμιο. Οταν συναχθήκαμε στην Αίθουσα Βορρέα ένα χειμωνιάτικο απόγευμα όσοι επιθυμούσαμε να μετάσχουμε στο πειραματικό αυτό πανεπιστημιακό εγχείρημα, ο Μαρινάτος μάς παρουσίασε τον Ροντήρη, στον οποίο υποσχέθηκε πως αν τα πράγματα προχωρούσαν έτσι όπως ο Δάσκαλος το επιθυμούσε κι αν το σεμινάριο ολοκληρωνόταν με επιτυχία και οδηγούσε σε παράσταση, ως διευθυντής εκτός των άλλων και Αρχαιοτήτων του υπουργείου Παιδείας θα παραχωρούσε για μια παράσταση το θέατρο του Διονύσου κάτω από την Ακρόπολη για να ξανακουστεί ύστερα από τα αρχαία χρόνια ο τραγικός λόγος στον χώρο όπου πρωτακούστηκε από τον Φρύνιχο και τον Αισχύλο.

Ο Ροντήρης ευχαρίστησε τον Μαρινάτο και πρότεινε αφού οι επιθυμούντες ήταν άνδρες και γυναίκες φοιτητές να ανεβάσει την «Ορέστεια» που έχει ως τριλογία και ανδρικό και γυναικείο Χορό. Εξάλλου είχε διδάξει το 1949 και το 1953 την «Ορέστεια» στο Ηρώδειο, με πρώτη Κλυταιμνήστρα τη Μαρίκα Κοτοπούλη.

Εγώ τότε, το 1949, είχα δει τη μυθική αυτή παράσταση (Κοτοπούλη, Μυράτ, Κάκια Παναγιώτου, Αλέκα Κατσέλη, Γληνός, Θάλεια Καλλιγά και Αλέκος Αλεξανδράκης. Αγγελιοφόρος ο μέγας Βόκοβιτς και αθάνατη Τροφός η Αθανασία Μουστάκα!). Οσο μπορώ να θυμηθώ, ανάμεσα στους συναδέλφους που μετείχαμε ήταν οι μακαρίτες αρχαιολόγοι αργότερα Γ. Σακελλαράκης, ο Γιώργος Δεσπίνης και ο αλησμόνητος φίλος Ανδρέας Λεντάκης. Από τις γυναίκες, η φιλόλογος και εκπάγλου καλλονής Μαρίνα Καραγάτση!

Οταν άρχισαν οι δοκιμές, δύο φορές την εβδομάδα, οκτώ με δώδεκα τη νύχτα, μέσα στο έρημο τότε κτίριο αισθανθήκαμε το άγγιγμα της μεγάλης τέχνης. Ο Ροντήρης είχε επιλέξει, όπως και στις παραστάσεις του Εθνικού, την εξαίσια για τον καιρό της μετάφραση του Ι. Γρυπάρη, μια κατ’ εξοχήν μουσική απόδοση (συχνά στα Χορικά και σοφές ομοιοκαταληξίες) κατά τα αισθητικά πρότυπα της ποιητικής σχολής του Συμβολισμού.

Ο Ροντήρης είχε επιλέξει για την απόδοση των Χορικών τη ρυθμική συνεκφώνηση. Είχε ήδη από το 1936, που ανέβασε τη θρυλική του «Ηλέκτρα», δηλώσει πως ο Χορός του κάποτε,  όταν ωριμάσουν οι τεχνικές και άλλες συνθήκες, θα είναι αδόμητος. Το πέτυχε ύστερα από τριάντα χρόνια με τη «Μήδειά» του και με την τελευταία σκηνοθεσία του, την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι». Ρυθμική συνεκφώνηση ήταν η ομαδική ρυθμική μικροφωνική απόδοση των Χορικών. Ο Χορός, ανδρικός ή γυναικείος, λειτουργούσε σαν ένα μουσικό όργανο, σαν ένα αρμόνιο, σύσσωμος και σύν-φωνος. Ο Ροντήρης χαρακτήριζε την υποκριτική ως «μουσική έκφραση των συναισθημάτων». Ο Χορός ως λυρικό στοιχείο στο δράμα εξέφραζε την πολιτική και την ηθική μεσότητα με το κύρος ενός εξηρμένου συναισθηματικού ρυθμικού οργάνου.

Αυτό δεν γίνεται κατορθωτό χωρίς τη βαθιά γνώση των νόμων της γλώσσας, της φωνολογίας, της σύνταξης και της μετρικής. Ο Ροντήρης από τους αδαείς κατηγορήθηκε ότι μετέφερε τη γερμανική σπρέχ-κορ του Ράινχαρτ. Ο Ροντήρης όμως είχε να ρυθμοποιήσει την ελληνική γλώσσα με τις ρυθμικές μετρικές της φωνητικές ιδιαιτερότητες.

Ο Καλομοίρης έγραψε μουσική (εθνική σχολή δα!) αναλύοντας τους ρυθμούς και τα μέλη της βυζαντινής και δημοτικής μουσικής, χρησιμοποιώντας όμως ως μέσον την ευρωπαϊκή συμφωνική ορχήστρα. Θα κατηγορούσαμε τον Χατζιδάκι ότι αντέγραψε τον Σοπέν επειδή στις «Λαϊκές Ζωγραφιές» πάνω στο ρεμπέτικο χρησιμοποίησε το πιάνο, όπως ο πολωνός συνθέτης χρησιμοποίησε το πιάνο επίσης για τις «Πολωνέζες» του;

Οι ρυθμοί του Ροντήρη έρχονταν από την ορθόδοξη λειτουργία, τους δημοτικούς χορούς. Στην «Ορέστεια» η προσευχή του Χορού στον Δία είχε τον ρυθμό του «Ανω σχώμεν τας καρδίας» και τα χορικά της «Μήδειας» τον καλαματιανό. Απλώς ο Ροντήρης και ο Ράινχαρτ χρησιμοποίησαν ως όργανο ένα ανδρικό ή γυναικείο μονόφωνο ρυθμικό σώμα.

Ο Ροντήρης και αυτό το αντιληφθήκαμε εκείνα τα κρύα βράδια του 1955 έφθανε στα ρυθμικά σχήματα, αφού πρώτα είχε συλλάβει τη συναισθηματική φόρτιση του ποιητικού κειμένου. Παίζοντας με τα συναισθήματα και τις κλιμακώσεις τους αναζητούσε το ρυθμικό υπόβαθρο. Υστερα διδάσκονταν τα ρυθμικά μοτίβα, έβαζε λίγο λίγο τα συναισθηματικά επίπεδα (φόβος, αγωνία, πανικός, ενθουσιασμός, μίσος, έξαψη, έπαρση κ.λπ.), δηλαδή τη μελωδική γραμμή του στίχου.

Ετσι ερμήνευε τη λυρική διάσταση των χορικών σε αντίθεση με τη δραματική φόρτιση των επεισοδίων και τη «ρητορική» των αγγελιών.

Ανθρωποι είτε άμουσοι είτε ορθολογικοί ισοπέδωσαν τα δραματικά και τα λυρικά μέρη, οδηγώντας τα τραγικά μεγέθη σε μια ρεαλιστική προσγείωση τόσο μακριά από την έξοχη νιτσεϊκή ορθή άποψη πως η τραγωδία κατάγεται από το «πνεύμα της μουσικής»! Οι οδοστρωτήρες τού σήμερα χρειάστηκαν εξήντα χρόνια και λιγότερα για να μετατρέψουν το ήθος και τη διάνοια, τα μέτρα και τα μέλη του τραγικού ρίγους σε ήθος και διάνοια ηθογραφίας τύπου «Φυντανάκι» και στην καλύτερη περίπτωση «Γλάρος» και «Βρυκόλακες».   

Εκάς ο Διόνυσος. Φευγάτος ο Διόνυσος.