Η «Ιφιγένεια» στη χώρα του ISIS

Θα ήταν μια εικαστική προσέγγιση στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Ευριπίδη που έκανε πρεμιέρα την περασμένη Παρασκευή και επαναλήφθηκε το Σάββατο. Ώς ένα σημείο, κάτι τέτοιο άφηναν να διαφανεί τα σκόρπια υλικά που βρίσκονταν πάνω στην ορχήστρα: ένας άσπρος νάιλον μουσαμάς, υπολείμματα ρούχων, ένα βουνό από ρετάλια, η μεταλλική γκρίζα πρόσοψη του βαρβαρικού ανακτόρου. Και οι αμυδροί φωτισμοί (που αργότερα θα ενισχύονταν όσο οι ήρωες εισχωρούσαν στην επικράτεια του ρασιοναλισμού με την καθοδήγηση της Αθηνάς).  

Η Ιφιγένεια βρίσκεται ακριβώς στο όριο φωτός και σκότους, όπως επιβάλλει η ζωή της στη χώρα των βαρβαρικών τελετών. Μια πρώην μελλοθάνατη που δραπέτευσε, ένα θύμα που έγινε θύτης, αλλά επιμένει να διεκτραγωδεί εγωιστικά τους καημούς τους, τυφλή μπροστά στον πόνο των υπόδουλων γυναικών (Χορός). Η Αμαλία Μουτούση έδειξε από την αρχή σεβασμό στο κείμενο: ήταν η Ιφιγένεια των παραισθήσεων που έβλεπε ψεύτικα όνειρα ότι ο αδελφός της Ορέστης έχει πεθάνει. Ανήκε ακόμη στον κόσμο των σκιών, υποφέροντας κάτω από το βάρος των οικογενειακών παθών.

Ο Χορός έστεκε δίπλα της ισάξιος αναδεικνύοντας την αυτονομία των λυρικών ωδών: μια «γραμμή» του σκηνοθέτη  που θα διατηρηθεί ώς το τέλος (χωρίς να λείψουν οι αυτοματισμοί στην ομαδική προσφώνηση και τα «χεράκια ψηλά» στην επίκληση του Απόλλωνα). Λευκοβαμμένες δούλες – και δούλοι – του βασιλιά Θόα, κουρεμένες γουλί. Μια υπόμνηση α λα Αουσβιτς για την απώλεια της ταυτότητάς τους, σε ένα έργο στο οποίο οι ήρωες αναζητούν διαρκώς τη δική τους. Η επιλογή του σκηνοθέτη να διατηρήσει τον Χορό μεικτό υποδήλωνε ότι στην περίπτωση των σκλαβωμένων Ελληνίδων ούτε καν το φύλο δεν έχει κάποια σημασία, από τη στιγμή που ζουν μακριά από την πατρίδα τους και «τις χαρές των απλών ανθρώπων».  

ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ. Αυτή η στυλιζαρισμένη εικόνα ήταν μία από τις πολλές στην  «εικαστική» εικονογράφηση του Θωμά Μοσχόπουλου. Οταν η Ιφιγένεια αφηγείται το όνειρό της στο οποίο «τα έγκατα του σπιτιού» στο Αργος ζωντανεύουν, ανθρώπινα χέρια φαίνονται καθαρά να «τρυπούν» την πρόσοψη του ανακτόρου. Το ξόανο της Αρτεμης μένει φωτισμένο στη μεγαλύτερη διάρκεια της παράστασης, ενώ οι φωτισμοί – με λάμπες φθορίου – συνοδεύουν τις μεταστροφές της τύχης των ηρώων. Το κοστούμι του Θόα, πάλι, είναι φτιαγμένο από περούκες (το credit στην Κλαιρ Μπρέισγουελ) και το δόρυ της θεάς Αθηνάς ένα φωτόσπαθο, από εκείνα που ξέρουν να αναγνωρίζουν με τη μία οι οπαδοί του «Πολέμου των Αστρων».

Στους ώμους του Χορού έπεσε και το βάρος να αναδείξει την ποιητικότητα του έργου. Καίρια εδώ η μουσική που έγραψε ο Κορνήλιος Σελαμσής (όταν πάντως δεν κυριαρχούσαν τα μαδριγάλια) και η κινησιολογία της Σοφίας Πάσχου. Αλλά αυτή η σκηνοθετική επιλογή έμοιαζε αποσπασματική. Ειδικά από τη στιγμή που η Μουτούση ακολουθούσε τον δικό της – στιβαρό – ρυθμό και ο Ιάσονας – Γιώργος Χρυσοστόμου τον δικό του. Σκηνοθετική άποψη ή όχι, ο τελευταίος ήταν ένας Ορέστης εκτός μεγέθους, σαν τον αντιήρωα της διπλανής πόρτας που κακόπαθε από τη ζωή και του έμειναν κουσούρι οι ανοικονόμητες χειρονομίες. Απαλλαγμένος προφανώς από τον τραγικό συμβολισμό του ονόματός του – σκηνοθετική αδεία, έχει μεταμορφωθεί σε έναν «κανονικό» άνθρωπο -, ο Ορέστης δεν παύει να βλέπει φαντάσματα των Ερινύων (40 χρόνια μετά την «Ορέστεια», εδώ μόνο οι μισές έχουν μεταμορφωθεί σε Ευμενίδες), να πέφτει στο χώμα, να μαχαιρώνει τα ζωντανά των γελαδάρηδων και να βγάζει αφρούς.

Η συρρίκνωση της τραγικότητας ήταν μια αίσθηση γενική στην παράσταση. Ο Μοσχόπουλος έμοιαζε να κάνει απόλυτη χρήση του δικαιώματος που του έδινε ο Ευριπίδης. Διόλου τυχαίο ότι η «Ιφιγένεια εν Ταύροις» διδάσκεται το 413 π.Χ., όταν ο Πελοποννησιακός Πόλεμος βρίσκεται στην πιο δραματική του στιγμή, τη σικελική εκστρατεία. Μέσα στην Αθήνα αμφισβητούνται αξίες και θεσμοί, ενώ η αγωνία του δήμου είναι εάν θα επιστρέψουν στην πατρίδα τα νιάτα της πόλης από τον πόλεμο. Ο Ευριπίδης, λοιπόν, στο πνεύμα των καιρών εντάσσει τη νοσταλγία για την Αθήνα σε στιχομυθίες και στάσιμα («Να ξανάβλεπα κι ας ήταν μες στ’ όνειρό μου/ πως γυρνάω στο πατρικό μου/ λίγο ύπνο εκεί να χορτάσω»).

Από την άλλη, ο Μοσχόπουλος δεν μπορεί να αφήσει εκτός της δικής του «εικονογράφησης» σκηνές από το 2015. Σε μία από αυτές που ήρθαν για να μείνουν (είτε ως εύρημα είτε ως υπερβολή), ο αγγελιαφόρος του βασιλιά Θόα ρίχνει πισθάγκωνα δεμένους τον Ορέστη και τον Πυλάδη, ενώ ο ίδιος είναι ντυμένος με μαύρη στολή και κουκούλα. Ενα δάνειο από τη σύγχρονη βαρβαρότητα του ISIS για τη χώρα των Ταύρων του Ευριπίδη. Κι όμως, η βαρβαρότητα κάτω από την κρούστα της πολιτισμένης κοινωνίας δεν ανήκε στην ατζέντα του σκηνοθέτη. Και ίσως σ’ αυτό το σημείο έμενε κανείς με την αίσθηση ότι δεν χόρτασε τους υπαινιγμούς του τραγικού ποιητή για την αθηναϊκή δημοκρατία. Στις καλές στιγμές της παράστασης, η έξοδος της θεάς Αθηνάς – Αννας Καλαϊτζίδου, η οποία μέχρι εκείνη τη στιγμή υποδυόταν την κορυφαία του Χορού.

Η παράσταση της περασμένης Παρασκευής δεν έκλεισε όμως με την από μηχανής θεά, αλλά με την από στήθους εκφώνηση του ηθοποιού Χρίστου Στυλιανού για τα πάθη του ΚΘΒΕ, το οποίο «περνάει την πιο δύσκολη στιγμή της ιστορίας του» (γιατί αλήθεια;). Εκεί που συμφώνησαν όλοι, κοινό και ηθοποιοί – που παρεμπιπτόντως δεν έκαναν ξεχωριστές υποκλίσεις -, ήταν ότι η παράσταση πραγματοποιήθηκε χάρη στον ηρωισμό των τελευταίων, με δεδομένο ότι έστω και κακοπληρωμένοι απέσυραν τις στάσεις εργασίας που είχαν εξαγγείλει.