Από τον Αισχύλο στα σκυλάδικα

Πάντα με προβλημάτιζε το ποίημα του Καβάφη: «Οι νέοι της Σιδώνος». Ενώ είναι σαφές στην ατμόσφαιρα πως η δράση γίνεται σε μία χώρα και έναν χώρο παρακμής, όπου πλούσια φιντάνια διασκεδάζουν σε κλειστή λέσχη ακούγοντας κυρίως μισθωμένους θεατρίνους να απαγγέλλουν ερωτικά ποιήματα από τις γνωστές ανθολογίες, κυρίως ποιήματα ενδοαντρικού ερωτισμού, ενώ κυριαρχούν η χλιδή των φορεμάτων και τα αρώματα, ένας ηθοποιός τολμά να απαγγείλει το επίγραμμα στον τάφο του Αισχύλου, όπου ο ποιητής του εκθειάζει τη συμμετοχή του μεγάλου δραματουργού στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα, όπου αγωνίστηκε κατά βαρβάρων.  

Κάποιος εκεί νεαρός «φανατικός για γράμματα» λοιδορεί το επίγραμμα αγανακτισμένος επειδή ο μεγάλος ποιητής δεν μνημονεύεται για τους «Προμηθείς» του, τους «Αγαμέμνονες», τους «Πέρσες» του και τα άλλα αριστουργήματα της γραφής του αλλά καυχάται διότι πολέμησε δίπλα δίπλα με τον όχλο, τον «σωρό». Πάντα λοιπόν αναρωτιόμουν τη θέση του Καβάφη. Είναι με τον ποιητή του επιγράμματος που θεωρεί πως κι ένας μεγάλος δημιουργός καταξιώνεται όχι τόσο για το έργο του όσο για τον τρόπο που υπερασπίστηκε την πόλη του, ώστε να μείνει ελεύθερη, πράγμα που θα του επέτρεπε να δημιουργεί κι αυτός ελεύθερα τις συλλήψεις των εμπνεύσεών του. Ή, πάλι, ο αλεξανδρινός είρωνας, σε εποχή που οι πατρίδες και οι δημοκρατικές δομές των πόλεων είναι για πάντα παρελθόν, απαξιώνει τους «πατριωτισμούς και τα άλλα ηχηρά παρόμοια» και μετατοπίζει τον σκοπό της ζωής στην απόλαυση των έργων τέχνης και των άλλων θεσμών που εξασφαλίζουν τα κελύφη που προστατεύουν την ατομικότητα από το χυδαίο πλήθος.  

Ο καθένας κατά το δισάκι που κουβαλάει ας μεταφράσει ιδεολογικά τους «Δισσούς λόγους» του αλεξανδρινού σοφιστή. Δεν αναφέρομαι ακρίτως στη σοφιστική έχοντας υπόψη μου το έξοχο δοκίμιο του Γιάννη Δάλλα «Ο Καβάφης και η δεύτερη σοφιστική». Θυμίζω μόνο πως μαθήματα από αυτή τη δεύτερη επάνοδο της σοφιστικής στα χρόνια της παρακμής έλαβε και ο Απόστολος Παύλος στην Τύρο.

Γιατί αναφέρομαι τώρα σε αυτήν την παρακμή που έτσι κι αλλιώς αν διαβαστεί ο Καβάφης απαξιώνει την λειτουργία της ποίησης ως κυρίαρχη παιδεία της δημοκρατίας. Και στη δημοκρατία δεν υπάρχουν ελίτ, ούτε αρωματισμένα παιδάρια, ούτε προβληματικές ατομικότητες κλεισμένες στο μεταξωτό τους κουκούλι.

Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης απευθύνονταν τον 5ο και τον 4ο αιώνα προ Χριστού σε δημοκρατικό ακροατήριο μεγάλων αριθμών. Τα θέατρα του Διονύσου, της Δωδώνης, της Μεγαλόπολης, των Δελφών, της Επιδαύρου, των Φιλίππων είχαν οικοδομηθεί για να εξυπηρετήσουν 10.000 έως 25.000 θεατές και τα σικελικά και μικρασιατικά ακόμη περισσότερους. Τι σημαίνει αυτό; Πως το θέατρο ήταν ένα παιδευτικό και αισθητικό κέντρο μαζικής κουλτούρας. Τα αρχαία θέατρα δεν είναι ταξικά, όπως αργότερα τα ευρωπαϊκά αστικά κελύφη, με τη λαϊκή πλατεία και τα αριστοκρατικά μπαλκόνια, τους εξώστες και τα ενοικιαζόμενα μπουντουάρ, όπου οι κυρίες άλλαζαν αμφίεση από πράξη σε πράξη.  

Οι μεγάλοι τραγικοί και μετά την παρακμή του θεσμού των διδασκαλιών μετά την καταστροφή της Αθήνας συνέχιζαν να παίζονται μέχρι την κατάλυση του αρχαίου ελληνικού κόσμου από τη ρωμαϊκή μηχανή πολέμου.   

Δεν υπάρχει καμία ιδέα, ήθος δημόσιο ή ιδιωτικός θεσμός, παραβίαση κανόνων, νόμων και εθίμων, δημόσια αμαρτία, διαπλοκή πολιτική, κοινωνική αδικία και πνευματική αντιδικία, προβλήματα αφομοίωσης ξένων στην Ελλάδα, Ελλήνων στη βαρβαρική χώρα, ξενηλασίες, διωγμοί πληθυσμών, ασέβεια στον νεκρό αντίπαλο, παιδοκτονίες, συζυγοκτονίες, αδελφοσφαγές, μητροκτονίες που να μην τίθενται προς κριτική δημόσια και αδέσμευτη μέσα στα θεατρικά κοίλα και να αξιολογούνται από τη λαϊκή ψήφο με τη διαδικασία της κλήρωσης. Ο αθηναίος απλός πολίτης, ο καθημερινός ακροατής των ρητόρων στην Εκκλησία του Δήμου, στη Βουλή, στα δικαστήρια, στις δημόσιες εορτές, ο οποίος στην αγορά συζητούσε και αμφισβητούσε ιδέες, ήθη και πράξεις θεσμών και αρχόντων, θεωρήθηκε ικανός και επαρκής να αποφασίσει ποιο ποιητικό κείμενο, ποια θεατρική διδασκαλία τον αφορά, ποια άποψη πάνω σε θεμελιώδη προβλήματα του κοινού και ιδιωτικού βίου χρειάζονται αναθεώρηση, λύση ή καταδίκη.

Αλλά για να είναι ικανός και επαρκής πρέπει να είναι συνειδητός πολίτης. Και για να ωριμάσει ένας πολίτης πρέπει να είναι ανά πάσα στιγμή έτοιμος να υπερασπισθεί τους θεσμούς της πόλης που του εξασφαλίζουν τους όρους της ελεύθερης έκφρασης. Ιδού, γιατί ο Αισχύλος καυχάται για τη συμμετοχή του στη Μάχη του Μαραθώνα και τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας, διότι μαζί με τον «σωρό», τους συμπολίτες του, εξασφάλισε με τη νίκη κατά βαρβάρων τις συνθήκες και τους όρους να μπορεί σε μια ισορροπημένη και οργανωμένη ελεύθερη κοινωνία να αφοσιωθεί σε ό,τι τον ενέπνεε, τη συγγραφή και παράσταση «Προμηθέων», «Αγαμεμνόνων» κτλ. Και πώς; Μα με την εξαίσια δημοκρατική παρουσία τού «σωρού» που χλευάζει ο αρωματισμένος νεανίας της Σιδώνος, με τη μορφή αισθητικά και ιδεολογικά του Χορού.

Το έχω και άλλοτε αναφέρει εδώ πως ο Χορός στο αρχαίο ελληνικό δράμα (τραγωδία και κωμωδία) αποτελείτο από αθηναίους εφήβους, γνήσια τέκνα γνησίων αμφοτέρων των γονέων. Αλλά εκπροσωπούσαν την Πόλιν. Και χωρικά βρίσκονταν ΜΕΤΑΞΥ. Ανάμεσα της σκηνής και του κοίλου. Η ορχήστρα ήταν μια γέφυρα ανάμεσα στους αμαρτάνοντες, παρεκκλίνοντες, αλαζόνες, επηρμένους, υβριστές, μανικούς και μανιακούς, υπερφίαλους και δόλιους, πείσμονες και συμβιβασμένους των τραγικών και κωμικών «μύθων» και του κοίλου των πολιτών – θεατών, όπου ακριβώς απέναντι στον Χορό βρίσκονταν τα έδρανα των εκλεγμένων για μικρή θητεία αρχόντων της πόλεως. Από αυτά τα έδρανα θεωρητικά μπορούσαν να περάσουν διά κληρώσεως όλοι οι πολίτες που ασκούσαν εξουσία ως βουλευτές, πρέσβεις, έφοροι, ταμίες, δικαστές, στρατηγοί.

Μετά την κατάρρευση της Πόλεως – Κράτους το θέατρο θεματικά έγινε αστικό, ασχολήθηκε με τα συμφέροντα, τους φόβους, την περιουσία, τις ατομικές ηδονές και το προσωπικό γούστο. Γέμισαν οι σκηνές της παρακμής με νόθα παιδιά, εταίρες, άπληστους ή καπάτσους υπηρέτες, στρυφνούς και τσιγκούνηδες, προαγωγούς και μεσίτρες, προικοθήρες και σπιούνους.

Και αυτό το τυπολόγιο συνεχίζεται εδώ και 2.500 χρόνια με έξοχα δείγματα ιδιοφυώς (Σαίξπηρ, Ιψεν, Στρίντμπεργκ, Τσέχοφ, Πιραντέλο, Μπρεχτ) και με ανόητα φληναφήματα και κυρίως μεταμοντέρνα αηδία που δεν είναι τίποτε λιγότερο ή περισσότερο από μια κλειστή κάστα ιδεοληπτικών, που ναρκώνουν τις αισθήσεις, ντοπάρουν την επιθετικότητα, χλευάζουν τα δημόσια υγιή ήθη, ανασκολοπίζουν τους κανόνες της θεατρικής εξελικτικής παράδοσης, συκοφαντούν τον πατριωτισμό των Αισχύλων, εξευτελίζουν το πένθος της Ηλέκτρας, της Αντιγόνης και Δηιάνειρας και ανακηρύσσουν αισθητικό το λούμπεν στοιχείο των σκυλάδικων, τα οποία τώρα τελευταία συγκεντρώνουν πληθώρα νέων της νέας Σιδώνος, σαν αυτά που ξεμπρόστιασε στη δική του παραλλαγή για το νέο αυτό σύνδρομο ο Μανόλης Αναγνωστάκης.

Στο σατιρικό αριστούργημα του δεκαεπτάχρονου Δημ. Γουζέλη, ο «Χάσης» (1795), ένας πατέρας βλαξ, ψευτοπαλικαράς, όταν οι συντοπίτες του εκθειάζουν τα προσόντα των παιδιών τους, αυτός για να τους ξεπεράσει καυχιέται πως ο γιος του που είναι φυλακή για φόνο ξεχωρίζει γιατί είναι από τα νύχια έως την κορυφή γεμάτος μαλαφράντζα (μαλ ντε φρανς= σύφιλη)! Ιδού, το επιχείρημα του μεταμοντέρνου σκυλάδικου!