ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Ο Δημήτρης Χορν ήταν από την κούνια του θεατροπαίδι. Γιος του σημαντικότατου
θεατρικού συγγραφέα Παντελή Χορν και βαφτιστικός της Κυβέλης, της μεγάλης
πρωταγωνίστριας που ενσάρκωσε τα περισσότερα έργα του Παντελή Χορν στη σκηνή.
Ο Δημήτρης βαπτίστηκε από την παθιασμένη πολιτικά Κυβέλη, την ορκισμένη
βενιζελική και Ελευθέριος. (Μ’ αυτό το όνομα και το ψευδώνυμο Άγνωστος,
Ελευθέριος Άγνωστος, ο Δ. Χορν εμφάνισε τα δειλά θεατρικά του έργα που
πρόσφατα εκδόθηκαν από τον Καστανιώτη). Όπως ο ίδιος μας αφηγήθηκε πολλές
φορές με ‘κείνον τον ανεπανάληπτο οίστρο του είρωνα, χαριτωμένου Coseur, από
τη νηπιακή του ηλικία θυμάται τον εαυτό του στα καμαρίνια, στα παρασκήνια, στα
θεατρικά σαλόνια, πότε στα γόνατα της νονάς του, πότε να παίζει με το μούσι
του Ελευθερίου Βενιζέλου. Ο Παντελής Χορν ξεκίνησε την επαγγελματική του ζωή
ως αξιωματικός του Βασιλικού Ναυτικού και βρέθηκε στην ανάγκη να παραιτηθεί
λόγω των πολιτικών του πεποιθήσεων και λόγω του συντηρητισμού του όπλου του,
αφού, την εποχή εκείνη εθεωρείτο έγκλημα κατά των ηθών η όποια σχέση με το
θέατρο και τους θεατρίνους (ο Ρώτας, αξιωματικός του Στρατού, και ο θεατρικός
συγγραφέας Δημ. Μπόγρης αποτάχτηκαν ή παραιτήθηκαν για ανάλογες αιτίες).

Θέατρο Κεντρικόν: «Το ημερολόγιο ενός τρελού»

Ο Δημήτρης Χορν σχολιάζοντας πάντα με δεινή διάθεση αυτοκριτικής και
αυτοσαρκασμού την καριέρα του έλεγε πως ο πατέρας του το 1921 είχε γεννήσει το
καλύτερό του παιδί, “το φυντανάκι”, και είχε πραγματοποιήσει το μεγαλύτερο
λάθος του, τον γιο του Δημήτρη!

Στο σαλόνι του Παντελή Χορν ο μικρός Δημήτρης συναντούσε συχνά τη Σαπφώ
Αλκαίου, μεγίστη ηθοποιό της εποχής, και τον Μεγάλο Αιμίλιο Βεάκη. Ο
τελευταίος κατά τις εξομολογήσεις του Δημήτρη ήταν εκείνος που πρώτος διέβλεψε
πως ο χαρισματικός πιτσιρίκος διέθετε και μια ιδιοφυή σπίθα θεατρικού
δαιμονίου.

Το 1937 ο Δημήτρης Χορν προσήλθε στις εξετάσεις της Δραματικής Σχολής του
Εθνικού Θεάτρου και μετά από θριαμβευτική επιτυχία εγγράφεται στο πρώτο έτος.
Την ίδια εποχή φοιτούν μαζί του η Μελίνα Μερκούρη, η Ασπασία Παπαθανασίου, η
Αλέκα Παΐζη.

Δάσκαλοι της Σχολής ο Ροντήρης, ο Βεάκης, ο Μπαστιάς στα θεωρητικά. Επίσης ο
Λιδωρίκης, ο Μουζενίδης, ο χορογράφος Γριμάνης και η Φαφαλιού. Μουσικός ο
Ριάδης. Τον Δημ. Χορν σημάδεψε η μαθητεία του στον Ροντήρη. Δεν μπόρεσε ποτέ
του να απογαλακτιστεί και ήταν τέτοιος ο σεβασμός του για τον Δάσκαλο και
ταυτόχρονα ο τρόμος του, ώστε έφτασε κάποτε να απειλήσει στο θέατρο
“Κεντρικόν” ότι δεν θα κάνει παράσταση, αν δεν έφευγε ο Ροντήρης που είχε
καθήσει στην πρώτη σειρά. Και ο Ροντήρης που γνώριζε τον πανικό του ιδιοφυούς
μαθητή του, έφυγε!

Η ταύτιση μαθητή και δασκάλου ήταν αμφίδρομη. Πολύ συχνά οι μαθητές του
Ροντήρη έβλεπαν στον Χορν συμπεριφορές, τονισμούς, ρυθμούς και χειρονομίες του
Δασκάλου αλλά και συχνότερα όταν ο Ροντήρης έπαιζε ρόλους στη Σχολή του Ωδείου
Αθηνών που είχε διδάξει στον Χορν, οι προσεκτικοί αναγνώριζαν τονισμούς,
ρυθμούς, ιδιοτυπίες της τεχνικής του Χορν.

Από τις ταινίες «Κυριακάτικο ξύπνημα» (αριστερά) και «Μια ζωή την έχουμε»

Ο Χορν και όσοι τον παρακολουθούσαν από την αρχή της καριέρας του επιβεβαίωνε
τη γνωστή άποψη, που κατά τη γνώμη μου είναι λανθασμένη, πως ο ηθοποιός
γεννιέται. Ο Χορν, από την πρώτη στιγμή που βγήκε στη σκηνή (και βγήκε ως
κωμικός χωρίς να τραγουδά στην οπερέτα “Νυχτερίδα” του Στράους [1940]) ώς την
τελευταία του εμφάνιση στον “Αρχιμάστορα Σόλνες” του Ίψεν, δεν χρειάστηκε να
προσθέσει ούτε ένα γιώτα στην τεχνική του, θαρρείς και πάτησε το σανίδι
πάνοπλος, με όλα τα εκφραστικά του μέσα καλλιεργημένα, λειασμένα,
τελειοποιημένα.

Είχε μια θεία κίνηση, αυτό που ονομάζουμε φυσική και ταυτόχρονα χαρίεσσα. Ο
τρόπος που το σώμα του Χορν εκκινείτο στη σκηνή έμοιαζε με την άνεση και τη
νωχέλεια με την οποία κολυμπούν τα χρυσόψαρα στη γυάλα. Κάθε κίνηση, κάθε
στροφή, κάθε συστροφή, ο τρόπος με τον οποίο το σώμα ως σημειοσύνολο
επικοινωνίας τείνει, γωνιάζει, εγείρεται, ευσταθεί, πέφτει, σωριάζεται,
ακροβατεί, υπνοβατεί, ελίσσεται, ορθώνεται ή κάμπτεται στον Χορν έπαιρνε
αμπάριζα από την τέχνη του χορού. Διέθετε ένα σώμα που παρήγαγε εμμέλεια, είχε
μουσική δομή και έναν άηχο αλλά εκκωφαντικό ρυθμό.

Παρ’ όλα, όμως, αυτά ο Χορν όταν έμπαινε στη σκηνή ήταν πανικόβλητος. Μετά το
επεισόδιο που αφηγήθηκα με τον Ροντήρη στο “Κεντρικόν” συνειδητοποίησα, και
έκτοτε θεωρώ πως αυτή η αιτία τον ερμηνεύει, ο Χορν είχε ορθώσει τον Δάσκαλο
ώς έναν αόρατο αλλά πανταχού παρόντα κριτή, στον οποίον λογοδοτούσε ανά πάσα
στιγμή και συχνά, όταν έβλεπε πως τον προδίδει ή τον απογοητεύει, το έβαζε στα
πόδια.

«Βασιλιάς Ριχάρδος» στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιώς

Έμπαινε στη σκηνή σαν να τον έσπρωχνε ξαφνικά ένα αόρατο χέρι, σαν να τον
ωθούσε από την σκοτεινή μήτρα των παρασκηνίων ένας σπασμός και τον άφηνε
έκθετο στον αέρα της σκηνής και στα αδηφάγα φώτα των προβολέων.

Όταν βρισκόταν στη σκηνή και συνειδητοποιούσε πως ήταν “καταδικασμένος ” να
παίξει, κοιτούσε με τα απελπισμένα μυωπικά του μάτια, υγρά, παμπόνηρα, αλλά
γεμάτα ικεσία και χλεύη, μια την πλατεία, μια τις πηγές του φωτισμού, μια
κλεφτά την “τρύπα” από την οποία ξεπήδησε, το έπαιρνε απόφαση και
μεταμορφωνόταν!!

Πέρα από το λάλο χορευτικό του σώμα άρχιζε να μιλάει τα πλέον διαπορούντα
ελληνικά. Ο Χορν ήταν ο μόνος ηθοποιός που έπαιζε στα ελληνικά με το ήθος της
σοφιστικής. Εξηγούμαι: ήταν ο μόνος ηθοποιός που καλλιέργησε την ενδιάθετη
στον Έλληνα λόγου απορία. Ο Χορν μέσα στη φράση μετά την τελεία, μετά την
ανάσα (που στη γραφή την ονομάζουμε κόμμα), ακόμη μετά τα αποσιωπητικά και το
θαυμαστικό, έβαζε ερωτηματικό· αλλά το ερωτηματικό του ήταν το αλατοπίπερο
μιας διάθεσης ψυχής που βρισκόταν σε κατάσταση μερικής αγνοίας.

Ο Χορν μιλούσε τα ελληνικά με καταφατική διάθεση για την αναγκαιότητα της
γλώσσας, αλλά με αρκετή δόση αμφιβολίας για την πλήρη επικοινωνιακή της
επάρκεια. Διέκρινε στη γλώσσα μας μια σκοτεινή πτυχή, μια άγνωστη αφώτιστη
περιοχή, όπου ελλόχευε η απουσία νοήματος.

Με την Έλλη Λαμπέτη στην ταινία «Το κορίτσι με τα μαύρα»

Ο Χορν ήταν ο μέγας είρων της υποκριτικής τέχνης. Χαρίεις, παιγνιώδης,
χλευαστής, αυτοτιμωρούμενος, αξεδίψαστος, ανικανοποίητος, με συχνά τα
φαινόμενα μιας υποκριτικής καταθλίψεως. Όσο ωρίμαζε, δίσταζε να εκτεθεί στην
αδηφάγα χοάνη της σκοτεινής πλατείας. Ανασφαλής, γιατί πολύ εμβάθυνε στην
τέχνη του και αμφέβαλλε συνεχώς με την αποτελεσματικότητά του. Έπαιξε τα πάντα
πλην τραγωδίας και αρχαίας κωμωδίας. Οι ανίδεοι νομίζουν πως δεν τον βοηθούσε
η χροιά της φωνής του. Νομίζω πως είχε επίγνωση πως οι τραγικές μορφές είναι
περισσότερο ποιητικά γεγονότα παρά σκηνικά. Πάντως, ζήλευε το Μινωτή, ακριβώς
γι’ αυτό, έλεγε πως δεν είχε αρκετό θράσος, όπως ο Μινωτής, για να μπορεί να
συνομιλεί τόσο άνετα με τον Αισχύλο!

Έπαιξε εξαίσια τον Φέστα στη “Δωδέκατη νύχτα” του Σαίξπηρ και τον Βενέδικτο
στο “Πολύ κακό για τίποτε” του ίδιου ποιητή.

Έπαιξε αριστουργηματικά τον “Ριχάρδο Β'”, πάντα του Σαίξπηρ, αλλά τον “Άμλετ”
τον ενσάρκωσε σε περιοδείες στην ομογένεια, χωρίς να τολμήσει να τον
παρουσιάσει ποτέ στην Αθήνα.

Έπαιξε εξαίσια τον “Λορεντζάτσιο” του Μυσσέ και δεν νομίζω να υπήρξε άλλη
ρομαντικότερη ερμηνεία ανάλογου ύφους στο θέατρό μας. Έπαιξε τον “Ιβάνωφ” του
Τσέχωφ, τον “Δον Ζουάν ” του Μολιέρου, τον “Ερρίκο Δ'” του Πιραντέλλο και το
κύκνειο άσμα του τον “Σόλνες” του Ίψεν. Όσο ωρίμαζε τόσο η τεχνική του
υποχωρούσε και άφηνε να διαφαίνεται μια τραγική, απελπισμένη φλέβα στο βάθος
του υποκριτικού του λατομείου.

Οι δύο τελευταίες του εμφανίσεις. Πρωταγωνιστής στον «Αρχιμάστορα Σόλνες» του Ίψεν και αφηγητής στο παραμύθι «Ο Πέτρος και ο λύκος» (με τον Λάκη Λαζόπουλο, στο Μέγαρο Μουσικής)

Βεβαίως, υπήρξε μια μεγάλη περίοδος της ζωής του που, στο θέατρο Μαρίκας
Κοτοπούλη, στον θίασο της Κατερίνας και στο θέατρο Κώστα Μουσούρη, ιδιαίτερα
όμως ως θρυλικό ντουέτο με την Έλλη Λαμπέτη στο θέατρο “Κεντρικόν”, σπατάλησε
το ορυχείο του σε εύκολες και, όχι σπάνια, κάλπικες μεταλλικές μονέδες. Χωρίς
αμφιβολία έπαιζε θεϊκά το μπουλβάρ, απογείωνε στην περιωπή του χαρίεντος τα
ελαφρά εργάκια, ήξερε να πλασάρει την ατάκα, να υπονομεύει το κείμενο,
κλείνοντας το μάτι στο κοινό.

Έπαιζε με διαβολεμένο κέφι ό,τι θεωρούσε μάταιο, επιτηδευμένο και εφήμερο.
Εφήμερη ήταν και η υποκριτική του, δηλαδή σαν τις πεταλούδες που ονομάζονται
εφήμερες, ζουν λίγα δευτερόλεπτα και πεθαίνουν, όμως όσο ζουν τα πολύχρωμα
βελούδινα φτερά τους, η χαρίεσσα πτήση τους, το σκέρτσο, η χαρμοσύνη της
ύπαρξής τους κάνουν τον κόσμο λαμπρότερο και τη στιγμή του χρόνου ευφρόσυνη.

Θεατρική συντροφιά. Μελίνα, Χατζηαργύρη, Λειβαδάς, Χορν και Ντασσέν

Ο Χορν γύρισε πολύ λίγες ταινίες, σε μιαν εποχή που οι περισσότεροι συνάδελφοί
του συγκροτούσαν την καριέρα τους συναρτήσει της κινηματογραφικής δημοφιλίας.
Χάρη στον Χορν και στη Λαμπέτη άνοιξε τα πανιά του για τα μεγάλα ύψη ο
Κακογιάννης. Όποιος φέρνει στον νου του τον Χορν μετά τον πνιγμό των παιδιών
στο “Κορίτσι με τα Μαύρα”, όποιος συνειδητοποιεί τι είδους υποκριτική
εισηγήθηκε στην “Κάλπικη λίρα” στο “Μια ζωή την έχουμε” και με τι είδους
οίστρο δόμησε τον νεοελληνικό Φάουστ στο “Αλίμονο στους νέους” του Σακελλάριου
αντιλαμβάνεται πως ο Χορν, για όσους είχαν μάτια να δουν και νου να
κατανοήσουν, μαζί με τον Λογοθετίδη (που θαύμαζε), τη Λαμπέτη και τους
μεγάλους λαϊκούς μίμους (Αυλωνίτη, Βασιλειάδου, Φωτόπουλο, Ηλιόπουλο)
δημιούργησε και τον κινηματογραφικό υποκριτικό κώδικα.

Στο σπίτι του υποδέχεται τον φίλο του Κωνσταντίνο Καραμανλή για το καθιερωμένο πρωτοχρονιάτικο ρεβεγιόν (1979)

Αν επέμενε κανείς να καταλήξει αυτό το κείμενο σε μιαν αυστηρή ανθολόγηση από
τις υποκριτικές του στιγμές, θα διάλεγα τον μονόλογο της παραίτησης από τον
“Ριχάρδο Β'”, το τραγούδι του φινάλε από το Φέστα της “Δωδέκατης Νύχτας”, τον
“Τρελλό” του Γκόγκολ, τον “Θωμά το Δίψυχο” του Τερζάκη, το παιχνίδι του
μέσα-έξω στην τρέλα του “Ερρίκου του Δ'” του Πιραντέλλο, την ερωτική σκηνή του
ζωγράφου με το μοντέλο του στην “Κάλπικη λίρα” και τη σκηνή στη φυλακή με τον
δεσμοφύλακα Αυλωνίτη στο “Μια ζωή την έχουμε” του Τζαβέλλα.

Οι δύο τελευταίες διασώζονται στη ζελατίνα του φιλμ. Οι άλλες σκηνές και όλες
του οι υποκρίσεις είναι παραχωμένες μόνο στη μνήμη όσων θεατών του ζουν ακόμη
και τις θυμούνται.