ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που

φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Μυθικοί αντίπαλοι, σύμφωνα με μια καθιερωμένη εκτίμηση, οι πιο σεβάσμιοι

αρχιτέκτονες του αιώνα μας, ο Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968) και ο Άρης

Κωνσταντινίδης (1913-1993), εξακολουθούν να αντιμάχονται αλλήλους ­

τουλάχιστον στο ήδη διχασμένο μυαλό ορισμένων. Την αντιπαράθεση υποδαύλισε ο

ίδιος ο Κωνσταντινίδης, καθώς στόλισε τον Πικιώνη στα δημοσιευμένα

απομνημονεύματά του (1992) με πλήθος υποτιμητικών σχολίων, με ειρωνείες για το

ύφος, τη μέθοδο και τις συνέπειες της διδασκαλίας του. Τα είχε γνωρίσει από

κοντά, όταν δέχτηκε να υπηρετήσει ως (άμισθος) βοηθός του Πικιώνη το 1947,

αλλά ύστερα από μερικούς μήνες δεν άντεξε την εκεί ατμόσφαιρα και παραιτήθηκε.

Τότε περίπου τον είχε για άλλη μια φορά λοιδορήσει (ανώνυμα) στο πρώτο του

παθιασμένο βιβλίο για τη φύση και τη ζωή σύμφωνα με τη φύση, για αγροτικά

σπίτια στη Μύκονο (1947). Εκεί ο Πικιώνης θα κρυβόταν πίσω από το ψευδώνυμο «ο

εραστής», πάλι αντικείμενο αρνητικής κριτικής για την υπερβολική του, τυφλή

ταύτιση με την παράδοση. Σαν να μην έφτανε αυτό, ο Κωνσταντινίδης πρόσφερε

τότε το βιβλιαράκι του στον Πικιώνη (με περισσό θράσος, όπως σημειώνει ο ίδιος

μεταγενέστερα) για σχόλια. Η αλήθεια όμως της μεταξύ τους σχέσης δεν

μαρτυριέται με τέτοιους όρους. Δυστυχώς ή ευτυχώς, ο Πικιώνης δεν άνοιξε ποτέ

το στόμα του πάνω στο ζήτημα. Η σιωπή του, ίσως αινιγματική, μπορεί έτσι να

ερμηνευτεί με πολλούς τρόπους, τροφοδοτώντας τις γνωστές «δοξασίες» του

εθνικού διχασμού που κυκλοφορούν άνετα σήμερα από τους φερόμενους ως επιγόνους

του Κωνσταντινίδη.

Ευτυχώς υπάρχουν τα τεκμήρια, που μπορεί να είναι περισσότερο αντικειμενικά αν

και όχι πάντα αδιάσειστα, γιατί μπορεί και αυτά να κρύβουν παρά να φανερώνουν

την αλήθεια. Ο Κωνσταντινίδης χρειάστηκε 755 σελίδες για να περιγράψει την

όντως εντυπωσιακή σταδιοδρομία (και όχι τη ζωή) του, ενώ ο Πικιώνης αντίστοιχα

μόλις 12 σελίδες. Είχαν πάντως ζήσει και οι δυο τους 80 χρόνια, κρατώντας

μεταξύ τους σταθερή απόσταση ενός τέταρτου του αιώνα ­ οι εξωτερικοί

παράγοντες δεν εξηγούν το φαινόμενο. Ο πρώτος κρατά (έντονα αισθητές)

αποστάσεις από τους συγχρόνους του, ιδίως τους ντόπιους ομοτέχνους του, ενώ ο

δεύτερος μνημονεύει πολλούς φίλους και συναδέλφους του ­ αξέχαστη μάλιστα θα

μείνει η περιγραφή της συνάντησής του το 1911 στο Παρίσι με τον «μεταφυσικό»

φίλο του από την Αθήνα De Chirico. Σε αντίδωρο, τα συγκινητικά λόγια που θα

του απευθύνουν πολλοί από τους συγχρόνους του συντεχνίτες ­ περισσότεροι

καλλιτέχνες και λιγότεροι αρχιτέκτονες ­ σε σχετικό αφιέρωμα του περιοδικού

«Ζυγός», (1957) υπογραμμίζουν εκείνες τις μακροχρόνιες συγκινητικές σχέσεις,

το ίδιο όταν θα γίνει ακαδημαϊκός (1964). Το ίδιο, πάλι, με τη σεμνή ειδική

έκδοση με σχέδια και σκίτσα του, αφιέρωμα στον θάνατό του, από τον Σύλλογο

Αρχιτεκτόνων (1968). Κατόπιν θα ακολουθούσε πλήθος εκδόσεων (Ζ. Λορεντζάτος,

1969· Χ. Τσιλαλής, 1970· Γ. Κατζουράκης, 1977· Π. Καλαντζόπουλος, 1988· Ζ.

Κοτιώνης, 1998).

Ενδιάμεσα, μια αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη, 1978

και, χάρις στις ακάματες προσπάθειες της Αγνής Πικιώνη, τρεις σημαντικές

εκδόσεις με επιλογή κειμένων του (1985), τα αρχιτεκτονικά του έργα (1994) και

τα ζωγραφικά του έργα (1997). Οι τιμές δεν θα σταματήσουν εκεί: εκθέσεις έργου

του στο εξωτερικό (Λονδίνο 1989, Μπιενάλε Βενετίας 1991, Ελσίνκι και Όσλο

1994) και πιο πρόσφατα μονογραφία στα ιταλικά (Α. Ferlenga 1999).

Ο Κωνσταντινίδης, αντίθετα, είχε πάντα προβληματικές σχέσεις με τους ανθρώπους

που τον περιέβαλαν, δημιουργώντας θυελλώδεις αντιπαραθέσεις και ρήξεις, με τον

ίδιο συνεχώς να παραιτείται από διάφορες δημόσιες θέσεις (Οργανισμός Εργατικής

Κατοικίας, ΕΟΤ) ή να πετά έξω πελάτες με τους οποίους διαφωνούσε. Όταν ήρθε η

μοιραία ώρα του αποχωρισμού του, τότε που η κοινή γνώμη έμεινε μουδιασμένη από

την αυτοκτονία του, υμνήθηκε με εξαιρετικά συγκινητικά λόγια κυρίως από

πολλούς νεωτέρους του, που τον αναγνώριζαν πια σαν το μεγάλο δάσκαλο της

ελληνικής αρχιτεκτονικής, αλλά όχι από συνομήλικους φίλους του.

Όσο ζούσε, φρόντισε με σπάνια επιμέλεια να δημοσιεύει συστηματικά τα έργα του

στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, έστησε μόνος του την αναδρομική του έκθεση στην

Πινακοθήκη (1989) και επίσης επιμελήθηκε τις εκδόσεις βιβλίων του στην Ελλάδα

(συνολικά 13, αν μετρώ σωστά, μόνο μία από αυτές μεταθανάτια, αλλά και πάλι

σύμφωνα με οδηγίες του).

Ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων καθυστέρησε να δημοσιεύσει το σχετικό αφιέρωμα για τον

θάνατο του Κωνσταντινίδη στο περιοδικό του, προκαλώντας τότε δυσμενή σχόλια,

και ίσως έτσι υποδαυλίστηκε η αντιπαράθεση ορισμένων ζηλωτών του με

υποτιθέμενους εχθρούς του. Το σχίσμα δεν ξεχάστηκε όταν οργανώθηκε συνέδριο με

έκθεση έργων του στις ΗΠΑ (1997) ούτε με την κυκλοφορία ενός σχετικού βιβλίου

(Δ. Φιλιππίδης, 1997).

Πολλοί αντιδιαστέλλουν τον Πικιώνη (που τον θεωρούν «ζωγράφο») με τον

Κωνσταντινίδη (που τον θεωρούν κατ’ εξοχήν «αρχιτέκτονα»). Ο χαρακτηρισμός του

πρώτου δεν είναι αβάσιμος: ο ίδιος το έχει ομολογήσει γραπτά, όπως και το ότι

είναι περισσότερο «Ανατολίτης», όπως και τις μεταφυσικές του (απο)κλίσεις ­

ιδιαίτερα στο τελευταίο τμήμα της ζωής του. Τέτοιες παραδοχές όμως αποτελούν

ανάθεμα για μια γενιά ακραιφνών ορθολογιστών (φονξιοναλιστών) αρχιτεκτόνων που

γαλουχήθηκαν από το ελληνικό σύστημα ακαδημαϊκής εκπαίδευσης. Αντίστροφα, όταν

ο Κωνσταντινίδης λέει και γράφει ακριβώς τα ίδια λόγια ­ με επουσιώδεις

αποκλίσεις ­ με τον Πικιώνη, εκείνου ο λόγος εκλαμβάνεται ως ορθός, σωστός,

αληθινός, ενώ του Πικιώνη θεωρείται «λογοτεχνικός», άρα ύποπτα φτιαχτός. Η

υποψία μάλιστα βαθαίνει όταν ο Πικιώνης υμνείται από μη αρχιτέκτονες, γιατί

αυτοί δεν είναι βέβαια σε θέση να γνωρίζουν την αλήθεια.

Και όμως ο Κωνσταντινίδης έζησε μέσα στο ίδιο με τον Πικιώνη κλίμα, όπου οι

Έλληνες αρχιτέκτονες για αρκετές τουλάχιστον δεκαετίες (1920-60)

συναναστρέφονταν στενά με εικαστικούς καλλιτέχνες, κάνοντας και οι ίδιοι

ζωγραφική και χτίζοντας τα σπίτια φίλων τους καλλιτεχνών.

Μα είναι βέβαια γνωστό ότι ο Πικιώνης σπούδασε πρώτα ζωγραφική και μετά

αρχιτεκτονική, επίτηδες για να βγάλει το ψωμί του, ότι αφοσιώθηκε στη

ζωγραφική ολόψυχα, τουλάχιστον για ένα πρώτο τμήμα της σταδιοδρομίας του, ενώ

παράλληλα έχτιζε, ότι ορισμένα του αξεπέραστα κείμενα στο πρωτοποριακό

περιοδικό Το 3ο μάτι (1935-37) έχουν μια «ζωγραφική» υφή. Η ζωγραφική του

έφεση αργότερα διοχετεύτηκε σε σκίτσα και σε μορφολογικές αναζητήσεις της

αρχιτεκτονικής του ­ τα περίφημα εκείνα σχέδια με μολύβι και κάρβουνο, που

ενσωμάτωναν το αρχιτεκτόνημα στη φύση καθολικά. Εννοείται ότι γι’ αυτά

κατηγορήθηκε από τους φύλακες της ορθοδοξίας ως «σκηνογράφος», ότι προσέδιδε

μια ανεπιθύμητη «εικαστικότητα» στα έργα του, θολώνοντας τα νερά.

Με λίγα λόγια, ο Πικιώνης θεωρήθηκε ότι δεν ήξερε να σχεδιάζει, άρα δεν ήξερε

αρχιτεκτονική. Όσο και να διαψεύστηκε αυτή η άποψη στην πράξη από τη

διαχείριση δύσκολων έργων εκ μέρους του ­ και υπάρχουν άφθονες μαρτυρίες γι’

αυτό ­ ο Πικιώνης θα παραμείνει ένας παρίας της αρχιτεκτονικής. Αντίθετα, ο

Κωνσταντινίδης δεν θα πάψει να θεωρείται ο πιο πιστός εκπρόσωπος της

(μοναδικής) ορθής στάσης απέναντι στην αρχιτεκτονική, γνήσιος απόγονος του

μοντέρνου κινήματος, που πάντα θα πρέσβευε ότι δεν «υπάρχει» σχεδιασμένη όψη

σε οποιοδήποτε κτίριο σχεδιάζεται, γιατί έτσι και αλλιώς θα έχει προκύψει

αυτόματα από την κάτοψη. Ο ίδιος μάλιστα σχεδίαζε κατόψεις με σχολαστική

προσοχή (προτιμώντας να δημοσιεύσει κατασκευαστικά σχέδια με πλήθος

πληροφοριών πάνω τους), ενώ όταν αντίστοιχα έδειχνε όψεις ήταν πρόχειρες, με

τη μορφή σκίτσου. Αν λοιπόν ο Πικιώνης προσπαθούσε να αναπαραστήσει την

αλήθεια του ματιού καθώς έψαχνε τις μορφές των έργων του, ο Κωνσταντινίδης

ανάλογα έκανε τη δική του αναγωγή, σκιτσάροντας όψεις όπως ακριβώς θα

σκιτσάριζε κάποιο εφήμερο στέγαστρο σε παραλία καθώς ταξίδευε.

Έχει πάλι ενδιαφέρον να θυμηθούμε πώς βρέθηκε ο Πικιώνης (μεταπολεμικά) στη

θέση να δέχεται συντονισμένα πυρά για την απουσία αρχιτεκτονικής του

υπόστασης. Νομίζω ότι αυτό κυρίως οφείλεται στην εκτέλεση των έργων

διαμόρφωσης του τοπίου γύρω από την Ακρόπολη και τον λόφο Φιλοπάππου, το πιο

γνωστό και διεθνώς αναγνωρισμένο έργο του (1953-57).

Ο Πικιώνης εξ αρχής διέγνωσε ότι ένα τέτοιο έργο δεν «σχεδιάζεται» αλλά

στήνεται επί τόπου, ότι δεν μπορεί να εκτιμηθεί το κόστος του με

προϋπολογισμό, ότι δεν μπορούσε να προβλεφθεί ούτε «πώς» θα ήταν το τελικό

έργο ούτε «πόσο» θα κρατούσε η κατασκευή του. Και για τα τέσσερα εκείνα

χρόνια, όπως ξέρουμε από μαρτυρίες, στάθηκε πάνω από τους εργάτες από το πρωί

ώς το βράδυ αποδείχνοντας ότι ήξερε πολύ καλά από διαχείριση εργοταξίου.

Οι ρεαλιστές όμως τότε (δικαιολογημένα) κάγχασαν: ο Πικιώνης μας πήγαινε

αιώνες πίσω, αλίμονο αν έτσι γίνονταν οι δουλειές. Είχε ήδη μπει μπροστά το

μεταπολεμικό οικονομικό θαύμα της Ελλάδας και ο λόγος τους ηχούσε πολύ

πειστικός. Όταν μάλιστα τέλειωσε (αρκετά καθυστερημένα) το έργο, κανείς δεν

ήταν απόλυτα σίγουρος για το τι παραλάμβαναν: το γεροντικό παραλήρημα ενός

ακατανόητου μυστικιστή, ένα αδιανόητο ανοσιούργημα κάτω από την Ακρόπολη ή,

έστω, μια άσκηση τοπικιστικής κηποτεχνίας; Το αίνιγμα διατηρήθηκε αυτούσιο και

κατόπιν, όταν αυτό το μη-κτίριο κρίθηκε το «αριστούργημα» της ελληνικής

αρχιτεκτονικής και έφτασε να γίνει εξώφυλλο καταλόγου (και πρόσκλησης) για την

έκθεση του Ελληνικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής στη Φρανκφούρτη (Ιούλιος 1999).

Αλλά και πάλι, αυτός ο τόσο υμνούμενος Πικιώνης ήταν φορτωμένος με αντιφάσεις

και εσωτερικές αμφιβολίες, που μέρος τους τουλάχιστον πέρασε στη δουλειά του.

Όσοι τον γνώρισαν από κοντά, χωρίς να είναι «οπαδοί» του, μίλησαν γι’ αυτές

τις ταλαντεύσεις και παλινδρομήσεις σαν κάτι ενοχλητικό, ελαττωματικό, που

εμποδίζει να βγει στο φως η αλήθεια με σαφήνεια. Αν ο ίδιος έγραψε το 1925 για

τη γνήσια λαϊκή τέχνη, στιγματίζοντας όσους διαλέγουν μορφές ανάμεσα στα

εκθέματα ενός μαγαζιού με γύψινα εκμαγεία, δεν το απέφυγε στη σταδιοδρομία

του, όταν μαγεμένος από τις μυστικές διαδρομές της τέχνης, από την Άπω Ανατολή

ώς την αρχαϊκή Ελλάδα, δέχτηκε να δανειστεί αδιάκριτα μορφές από οπουδήποτε.

Πίστεψε στην ενότητα της τέχνης πέρα από χρόνο και χώρο σαν αληθινός

πανθεϊστής και μίλησε για «χνάρια» που επαναλαμβάνονται αέναα.

Αυτή η πανοραμική θέαση τρόμαζε πολλούς και δεν έλειψαν εκείνοι που εκτίμησαν

τα γραφτά του ενώ σκόπιμα παρέβλεψαν τα έργα του, αφού δεν συμφωνούσαν με τις

επιταγές του αρχιτεκτονικού ορθολογισμού.

Στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη, τα πράγματα ήταν (και φαίνονταν) σε σύγκριση

απόλυτα ξεκαθαρισμένα. Είχε εξ αρχής δηλώσει τι ακριβώς πίστευε χωρίς να μασά

τα λόγια του και κράτησε τις πεποιθήσεις του με απόλυτη συνέπεια ώς το τέλος,

χωρίς να παρεκκλίνει στην πορεία του.

Έμεινε ανυποχώρητος, απροσάρμοστος, αδιάφθορος όπως ένας πραγματικός

επαναστάτης. Ενώ από τη μια μεριά έδινε τις πεισματικές του μάχες ενάντια σε

κάθε εχθρό της αλήθειας και πίστευε ότι υπάρχουν οι ακλόνητες «αιώνιες αρχές»

στην ελληνική αρχιτεκτονική, που θα έπρεπε κανείς να σεβαστεί για να κάνει

σωστή αρχιτεκτονική, από την άλλη δεχόταν αυτό το θαύμα της ελληνικής γης με

μια παιδική αθωότητα.

Έμβλημά του θα μπορούσε να είναι τα σκαριά των καϊκιών που τόσο θαύμαζε. Η

απίστευτη ευαισθησία του, που μάταια δοκίμαζε να κρύψει ο Κωνσταντινίδης,

φάνηκε (πέρα από τα ίδια τα έργα του) όταν το 1975 εκδόθηκε το βιβλίο του

Στοιχεία Αυτογνωσίας για μια Αληθινή Αρχιτεκτονική, με

«φωτογραφίες, σχέδια και σημειώσεις», όπως σημειώνεται στο εσώφυλλο. Σε όλες

άλλωστε τις δημοσιεύσεις έργων του χρησιμοποιούσε δικές του αποκλειστικά

φωτογραφίες ενώ τα χαρακτηριστικά νευρικά σκίτσα του είχαν ήδη από το 1947-50

(βιβλία για Μύκονο και παλιά σπίτια Αθήνας) δείξει την ικανότητά του να

αιχμαλωτίζει την ουσία με ελάχιστες γραμμές. Με άλλα λόγια, ο Κωνσταντινίδης

ήταν και αυτός με τη σειρά του ένας οξυδερκής «ζωγράφος» ­ αλλά

χρησιμοποιώντας διαφορετικά μέσα από τον Πικιώνη.

Ίσως μικρή, αλλά ουσιαστική λεπτομέρεια ήταν ότι όχι μόνο ο Κωνσταντινίδης δεν

δίδαξε ποτέ στην Ελλάδα, αλλά ούτε πάτησε ποτέ το πόδι του στη Σχολή

Αρχιτεκτόνων στην Αθήνα. Μόνο στη Θεσσαλονίκη, και αρκετά καθυστερημένα

(1978), του απονεμήθηκε ο τίτλος του επίτιμου διδάκτορα στην αντίστοιχη Σχολή.

Η «εχθρική» αυτή στάση της Αθήνας εκ των υστέρων μοιάζει να είναι ακατανόητη,

καθώς το έργο του στη μεταπολίτευση ήταν ήδη ευρύτατα διαδομένο, ο ίδιος είχε

φτάσει να είναι αντικείμενο απροσχημάτιστου θαυμασμού από τον αρχιτεκτονικό

κόσμο ως σύμβολο ηρωικής και άτεγκτης στάσης απέναντι στις κοινωνικές

συμβάσεις και στην υποβάθμιση του ρόλου του σύγχρονου αρχιτέκτονα. Μπορεί να

σταμάτησε σε λίγο να χτίζει, αλλά συνέχιζε να δίνει το «παρών» με διαδοχικές

εκδόσεις και παρεμβάσεις στα δημόσια (όπως για το Μουσείο Ακροπόλεως, 1991).

Νωρίτερα (1990) του είχε απονεμηθεί το διεθνές βραβείο «Χέρντερ» στη Βιέννη.

Κατά κάποιον τρόπο, είναι παρήγορο ότι ανάλογα και ο Πικιώνης γύρω στο 1960

εθεωρείτο persona non grata στο Πολυτεχνείο, ως επικίνδυνος διαφθορέας της

νεολαίας, και μόνο όταν πέθανε μεταστράφηκε κάπως η κοινή γνώμη και επιτράπηκε

η (πάντα) μετρημένη ενασχόληση μαζί του. Αυτή η ατμόσφαιρα καχυποψίας δεν

διαλύθηκε ούτε όταν οργανώθηκε σειρά ομιλιών γι’ αυτόν στο Ίδρυμα Μωραΐτη

(1987), ούτε με τις μετέπειτα μνημειακές εκδόσεις που ήδη αναφέρθηκαν.

Σε όλη αυτή τη φαινομενικά παράδοξη ιστορία, η αντιπαλότητα Πικιώνη και

Κωνσταντινίδη ανάγεται (και αντανακλά) σε ευρύτερες εσωτερικές συγκρούσεις

στους κόλπους της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Πέρα από (πραγματικές ή

κατασκευασμένες) αντιπαραθέσεις ανάμεσα σε άτομα, σε «εχθρούς» και «φίλους»,

υπάρχει κάτι βαθύτερο που συντηρεί τη θρυλική αυτή διαμάχη. Γιατί άσχετα με τι

στην πραγματικότητα ήταν (ή πρέσβευαν οι ίδιοι ότι ήταν) οι Πικιώνης και

Κωνσταντινίδης, το σχίσμα αυτό είναι βαθύτατο και υπαρκτό. Αλλιώς δεν θα

δικαιολογούνταν η διαιώνισή του.

* Ο Δημήτρης Φιλιππίδης είναι αρχιτέκτονας