Μορφές παιδικού θεάτρου (Γ΄)

Το τρίτο άρθρο αυτής της σειράς ανιχνεύει το παιδικό θέατρο, όταν δεν μιμείται την τέχνη των πατεράδων, αλλά την τέχνη της γιαγιάς και των παραμυθιών, όσο κι αυτό κράτησε για να χαθεί στην καταιγίδα του ορθού λόγου. Κλείνω σήμερα με κείμενά μου πριν από σαράντα και πενήντα χρόνια που προσέγγιζαν το θέατρο για παιδιά, χωρίς το σύνδρομο της σοβαρότητας του επίσημου τρόπου αντιμετώπισης της παιδικής φαντασίας.

Φέικε Μπόσμα, 1983

Το 1983 το Εθνικό Θέατρο μας αιφνιδίασε, παρουσιάζοντας ένα πραγματικό αριστούργημα ανοιχτής παιδικής φαντασίας. Ηταν το «Κόκκινο κασκόλ» του Ολλανδού Φέικε Μπόσμα. Σημείωνα τότε στην κριτική μου στα «ΝΕΑ»: «Το θαύμα ήρθε αιφνίδια στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου στην πρώτη μέρα του θεατρικού φεστιβάλ που εντάσσεται στον ολλανδικό μήνα. Ηταν το θαύμα ενός και μόνο ανθρώπου, του Φέικε Μπόσμα, ενός ποιητή των κουρελιών. Τυπικά ο Μπόσμα ανήκει στους κουκλοπαίκτες. Πράγματι, δανείζεται τη γνωστή τεχνική της μαριονέτας και δεν το κρύβει, αντίθετα, εκθέτει τα εργαλεία του στην κοινή θέα, απλώνει τις συρμάτινες αρτηρίες του στο φως, δείχνει τις μηχανές και προκαλεί με το υλικό του, ποιεί εκ του μηδενός. Ποτέ δεν βεβαιώθηκε τόσο πανηγυρικά η πλατωνική ρήση: “Και πάσαι με αι τέχναι ποιήσεις εισίν”. Ο Μπόσμα κατασκευάζει ποιητικά όντα, αναδύει μορφές από το υλικά άμορφο. Τέχνη του η πορεία από το σκοτάδι στο φως, από το ον στο μη ον. Από το χάος, από την άμορφη κουρελαρία, προβάλλει ένας κόσμος ανήσυχος, αντιφατικός, απειλητικός, δαιμόνιος, όμως κόσμος κάλλους. Τα ράκη σαρκώνονται μπροστά στα μάτια μας, γίνονται πάθη, ιδέες, χαρακτήρες, μορφές, ακροβατούν ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, παίζουν με τον χρόνο και οριοθετούν τον χώρο, ορίζουν το σύμπαν τους και το επιβάλλουν ως γεγονός ποιητικής τάξεως, διαρκέστερο από τον μετρήσιμο χρόνο μας και ουσιαστικότερο από τον συγκεκριμένο χώρο μας.

Ο Μπόσμα στο σπονδυλωτό, αποσπασματικό θέαμά του, με τον γενικό τίτλο “Το κόκκινο κασκόλ” αποπειράται μια πικρή ανακεφαλαίωση της γενέσεως, της δημιουργίας. Εισέρχεται στη σκηνή και ως θεός με ένα νεύμα ξυπνά τα πλάσματα που δημιούργησε με τα χέρια του. Παίζει μαζί τους, τα κατευθύνει, συνομιλεί, απειλεί και απειλείται. Σπάνια στο θέατρο νιώσαμε αυτό που στη θεολογία ονομάζεται προσωπική αγαπητική σχέση, όπως σ’ αυτή την επικοινωνία του Μπόσμα με τα κτίσματά του. Τα ράκη που υπακούουν, μορφώνονται σε απίθανους όγκους, σε σχήματα, πολλαπλασιάζονται ως ή άμμος της θάλασσας, κάποτε όμως δυστροπούν, επαναστατούν, αντιδρούν και σηκώνουν απειλητικά το μηδαμινό τους δέμας εναντίον του δημιουργού. Κάποτε δεν διστάζουν να σκοτώσουν το θεό που τα έπλασε. Ο Μπόσμα είναι ένας απελπισμένος, μικρός θεός, με ένα μαχαίρι στην καρδιά που επιμένει πως η δημιουργία πρέπει να έχει νόημα, έστω κι αν αυτό το νόημα αρνείται τον δημιουργό του. Τόση πίκρα, τόση χλεύη, τόσο βαθιά ειρωνεία ποτέ ένα καλλιτεχνικό έργο δεν μου προκάλεσε, ποτέ δεν ένιωσα βαθιά τη ματαιότητα του σύμπαντος, όσο μπροστά σε αυτόν τον θλιμμένο κουκλοπαίκτη, που επιμένει να δημιουργεί τον κόσμο κάθε μέρα και κάθε μέρα να δέχεται με στωικότητα την άρνηση των πλασμάτων του».

Τσίρκο της Ουγγαρίας, 1974

Το Τσίρκο είναι μια άλλη μορφή καλλιτεχνικού πεδίου. Η μορφή των κλόουν είναι μια εξαίσια εισβολή της φαντασίας στον κόσμο των ονείρων, όπου όλοι μας συναγωνιζόμαστε με το απόλυτο με την άνεση της αναπνοής. Το 1974 μας επισκέφτηκε το Τσίρκο της Ουγγαρίας, όπου έλαμψαν οι κλόουν Στέφι και Μπέλα: «Στο Τσίρκο της Ουγγαρίας υπάρχει μια ενδιαφέρουσα και συνταρακτική παρουσία. Οι δύο κλόουν εκπροσωπούν δύο γενιές της παράδοσης. Ο Στέφι και ο Μπέλα είναι πατέρας και γιος. Η τεχνική τους δεν παραπέμπει στα παγωμένα πρότυπα, αλλά προέρχεται από την ανανέωση του είδους που έγινε ιδιαίτερα στη Ρωσία με μεγάλο εκπρόσωπο τον Ποπόφ. Το μακιγιάζ έχει απαλλαγεί από τη γνωστή τυπική μάσκα και προβάλλει μια εξηρμένη μορφή της πραγματικότητας. Το ίδιο και η σκευή. Κοστούμια εξωχρονικά, αλλά σύνθεση μιας “κοσμικής” ενδυματολογίας. Το κωμικό στη σκευή προέρχεται από την αντίθεση, ο πατέρας λιτός, με σπορ καταγωγή κοστουμιού, ο γιος με γκέτες και τζόγε παντελόνι. Στις σχέσεις, όμως, μεταξύ τους η αντίθεση ανατρέπεται. Εδώ ο πατέρας νεάζει και ο γιος σοβαρεύεται, τυπικά κρατούν τις θέσεις που δέχεται η παράδοση για τον πατέρα και τον γιο. Εμφανίζονται σε δύο βασικά νούμερα. Το ένα πιο συνταρακτικό από το άλλο.

Τα “Καπέλα” είναι ένα αριστούργημα. Κατορθώνουν να “πουν” σε πέντε λεπτά ό,τι δεν μπόρεσε να διατυπώσει με σαφήνεια ο Χάντκε, που άντλησε από την παράδοση του τσίρκου, στον “Κηδεμονευόμενο που θέλει να γίνει κηδεμόνας”. Το εύρημα είναι απλό, αλλά πολυσήμαντο. Ο γιος, χρησιμοποιώντας θράσος και βία, αφαιρεί το καπέλο του πατέρα. Οταν γυρίζει την πλάτη του, ο πατέρας έχει ανασύρει από κάποιο άλλο θυλάκιό του ένα άλλο. Αυτό επαναλαμβάνεται άπειρες φορές. Ο γιος, απτόητος, συνεχίζει να του αφαιρεί το κάλυμμα, ο ρυθμός και η καχυποψία επιταχύνονται ως τα άκρα, η αρένα γεμίζει καπέλα και πάντα ένα καινούργιο στολίζει το κεφάλι του πατέρα. Η γλώσσα του τσίρκου είναι απλή, δηλαδή ουσιαστική και βαθιά. Στο άλλο νούμερο ο γιος, ο νέος, με σοβαρότητα και έγνοια, εκτελεί ένα σύνθετο ταχυδακτυλουργικό νούμερο με αβγά. Ο πατέρας κρυφά τα κλέβει και τα τρώει. Η καταστροφή του νούμερου είναι εκπληκτική. Οι παλιάτσοι της Ουγγαρίας, συνεχίζοντας την παράδοση, απέδειξαν πως το είδος, με όλες τις απαγορεύσεις και τις μιμήσεις και τις παραποιήσεις, αντέχει, ακμάζει, ανανεώνεται μέσα στον αυθεντικό του χώρο».

Τσίρκο Μεντράνο, 1980

Το 1980 το διάσημο Τσίρκο Μεντράνο μας γοήτευσε με τις αιφνίδιες εφευρέσεις στα απόρθητα από τη λογική πεδία του έξοχου παραλογισμού. Εγραφα τότε στο «ΒΗΜΑ»: «Μέσα στον οικείο χώρο, σε αυτό το αλώνι, τη ροτόντα, το πιο παλιό αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα για να επικοινωνούν οι άνθρωποι, διαπιστώνεις κάποια στιγμή πως διαδέχονται η μια την άλλη κάποιες απροσδόκητες κατασκευές, κάποια μηχανικά μέσα, εργαλεία, όργανα που χρησιμοποιούνται για να διεκπεραιώνονται τα νούμερα. Ανακάλυψα αιφνίδια στο Μεντράνο πως αυτές οι κατασκευές είναι μοναδικές και ανεπανάληπτες. Τέλεια σχεδιασμένες, πολύπλοκες και ως φόρμες παράξενες και ανοίκειες δεν έχουν το ταίρι τους. Εχουν σχεδιαστεί για έναν συγκεκριμένο σκοπό, ένα συγκεκριμένο νούμερο, ενός συγκεκριμένου τσιρκολάνου. Για κάποιον άλλον είναι ανόητες, ανενεργές, άχρηστες και απρόσιτες. Μια ολόκληρη τεχνολογία που πληροί όλους τους όρους, τις προδιαγραφές για στερεότητα, ακρίβεια, οικονομία μέσων, αντοχή του υλικού, μια τεχνολογία στη φιλοσοφία της τεχνολογίας. Κάθε εργαλείο εκεί είναι σχεδιασμένο για να εξυπηρετεί έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη, να ελαχιστοποιεί ενός ανθρώπου τις προσπάθειες, να εκμεταλλεύεται ενός ανθρώπου τις δυνατότητες και να καμουφλάρει ενός ανθρώπου τις αδυναμίες. […]

»Το τσίρκο διασώζει ακόμα μια εποχή της ιστορίας του ανθρώπου, όταν η μηχανή ήταν έκφραση της ανθρώπινης πρωτοτυπίας, της φαντασίας και των ιδιαίτερων δυνατοτήτων μιας συγκεκριμένης προσωπικότητας. Το τσίρκο δεν είναι μια τέχνη, είναι ένας τρόπος ζωής, μια πρόταση για μια ζωή που είναι άθληση, εφεύρεση και συνειδητοποίηση της ετερότητας».