«Σαιξπηρικός κώμος (Γ’)»

Μια από τις πιο πολυπαιγμένες και στο θέατρο και στην τηλεόραση και στο ραδιόφωνο σαιξπηρικές κωμωδίες είναι το «Ημέρωμα της στρίγγλας». Δεν θέλω να σχολιάσω με κοινωνιολογικά κριτήρια αυτή την προσέγγιση της ερωτικής στρατηγικής. Το σίγουρο είναι πως η «Στρίγγλα» είναι μια δραματουργική περσόνα και μετά τον Σαίξπηρ, θα έλεγα η θεατρική μεταφορά μιας κοινωνικής παθογένειας, ηθικής και αισθητικής.

Το 1988-89 στο Αμφι-Θέατρο την κωμωδία αυτή του Σαίξπηρ σκηνοθέτησε έξοχα ο Σπύρος Ευαγγελάτος, σε μετάφραση της σημαντικής ποιήτριας Κατερίνας Αγγελάκη – Ρουκ, σκηνικά και κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, με τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ (Πετρούκιο) και τη Λήδα Τασοπούλου (Κατερίνα). Δίπλα τους, μεταξύ άλλων, ο Αντώνης Κατσαρής, ο Ηλίας Ασπρούδης, ο Γιάννης Ροζάκης, ο Σπύρος Μαβίδης. Διαπιστώνω πως οι περισσότεροι από τους συντελεστές αυτής της αξέχαστης παράστασης έχουν μετακομίσει στο θέατρο της Εδέμ. Τιμώ σήμερα τη μνήμη τους, αντιγράφοντας μέρος της κριτικής μου τότε στα «ΝΕΑ», κυρίως για το ίδιο το έργο του άγγλου δραματουργού: «Ξεκινώντας από τον τίτλο η κωμωδία του Σαίξπηρ “Το ημέρωμα της στρίγγλας” περιγράφει και καταγράφει τη διαδικασία μιας αλλαγής, μιας μεταμόρφωσης. Κι έχει το ενδιαφέρον του το πράγμα, αφού η μετάβαση από την αγριάδα της στρίγγλας, από την αρρυθμία στον ρυθμό, από την αταξία στην τάξη, από την ασυδοσία στα δεσμά, από την ελευθερία του φύλου στον κανόνα του γάμου θεωρείται υλικό για μια κωμωδία. Αντίστροφα, η πορεία από την τάξη στην αταξία, από τον νόμο στην ασυδοσία, από την ευρυθμία στην αρρυθμία, από την ομάδα στη μοναξιά του ατόμου και από την υποταγή στον γάμο στην εκλογή της αδέσμευτης διάθεσης του φύλου θεωρείται συνήθως και παγίως ως υλικό για μια τραγωδία, ένα δράμα ή μια ελεγεία. Γενικώς μιλώντας, μπορούμε να πούμε ότι η κωμωδία στηρίζει την ευφρόσυνη τάξη της πάνω στις διαδικασίες ένταξης ή επανένταξης ενός ατόμου στον γενικό ρυθμό.

Ολες πάντως οι κωμωδίες του Σαίξπηρ είναι πανομοιότυπες διαδικασίες αυτής της μονόδρομης μεταμορφωτικής πορείας. Στα περισσότερα ευφρόσυνα αριστουργήματα του άγγλου ποιητή η μεταμόρφωση δεν αρκείται μόνο σ’ αυτή τη διάσταση, της διαδικασίας. Λες και στη συνείδησή του είναι κυρίαρχο θέμα το μεταμορφούσθαι. Καταγράφει την πορεία με σειρές επιμέρους αλλοτριώσεων. Κάθε αλλαγή είναι μια αλλοτρίωση, αφού, όπως στη φύση, έτσι και στις ανθρώπινες αλλοιώσεις λειτουργούν οι νόμοι της αρνητικής εντροπίας. Κάθε έργο εκλύει ενέργεια και κατά τη μεταστοιχείωση σημειούται απώλεια ενέργειας. Η μεταμόρφωση είναι κι ένα είδος έκπτωσης, οι δε συνεχείς μεταμορφώσεις τείνουν σε μια φθίνουσα τελικά μορφή. Μόνο στα παραμύθια (ως ελπίδα και ως αδύνατον, άρα ευκταίον) συμβαίνει το αντίθετο, το μεταμορφούμενο να γιγαντούται. Κάθε μεταμόρφωση είναι εκφυλισμός, δηλαδή μια έκπτωση της πρωτογενούς αλκής των όντων. Αν αιτία της μεταμόρφωσης μπορεί να είναι η προσαρμογή, τότε κάθε εκφυλιστική μορφή είναι καλύτερα προσαρμοσμένη. Αυτές οι σκέψεις πηγάζουν κατευθείαν από τη λογική του δυτικού ανθρώπου και διαρρέουν εμφανώς τα σαιξπηρικά κείμενα. Οποιος δεν προσαρμόζεται, όποιος αρνείται να υποταχτεί, πεθαίνει, χάνεται, εξαφανίζεται. Η μεταμόρφωση είναι η λογική βάση της εξέλιξης και οι νόμοι της εξέλιξης είναι προϊόντα συμβιβασμών και επιλογών. Χωρίς αυτές τις βασικές απόψεις δεν μπορεί κανείς να συλλάβει το πνεύμα του Σαίξπηρ, ένα πνεύμα που μετουσιώνει σε ποίηση όλη την εμπειρική φιλοσοφία που ξεκινάει από τον Βάκωνα και φτάνει ως τον Ράσελ. Είναι, λοιπόν, μάλλον ανόητοι όσοι προσπαθούν να βγάλουν άλλα συμπεράσματα από τα έργα του Σαίξπηρ από εκείνα που ο ποιητής κατέληξε μέσα στο πνεύμα του καιρού του και του τόπου του. Το “Ημέρωμα της στρίγγλας” οι διάφορες (ακόμη κι εδώ) σκηνοθεσίες προσπάθησαν να το δουν ως ένα ποιητικό δοκίμιο πάνω στη διαδικασία υποταγής της γυναίκας. Και είναι σωστή αυτή η θέση. Λαθεμένα, όμως, είναι πολλές φορές, κατά τη γνώμη μου, τα καθέκαστα με τα οποία η σκηνική ερμηνεία πάει να υπονομεύσει τη σαιξπηρική θέση. Εχουμε δει όμορφες παραστάσεις που ανατρέπουν τη σαιξπηρική πρόταση, τον νου του ποιητή. Και ο Ντουφεξής και ο Σεβαστίκογλου έδωσαν δείγματα μιας σοφιστικής (με την ορθή χρήση του όρου) ερμηνείας. Προσωπικά χάρηκα την παράσταση, αλλά διαφωνούσα με την ανατροπή. Ο Ευαγγελάτος προσεγγίζει το ποιητικό κείμενο με θεατρολογική έγνοια κι όχι με κοινωνιολογική. Μελετώντας το κείμενο, ανακαλύπτει πως η γοητεία του είναι η μεταμορφωτική μανία, το παραλήρημα μεταμορφωτικού οίστρου που το διέπει. Πρώτα πρώτα (κι αυτό λίγοι το θυμούνται), πέρα από την αυτονόητη θεατρική σύμβαση (κάποιοι άνθρωποι μιμούνται κάποιους άλλους) στο σαιξπηρικό θέατρο ενυπάρχει ένα ερεθιστικό, για μας σήμερα, σκάνδαλο. Τους γυναικείους ρόλους τους παίζουν αγόρια. Την Κατερίνα και την Μπιάνκα θα τις υποδυθούν προέφηβοι νεανίες. Καθένας μπορεί να υποπτευθεί το μεθύσι του ποιητή με μια τέτοια προοπτική. Το αγόρι που θα παίξει την Κατερίνα θα πρέπει να συμπεριφέρεται σαν αγόρι, ατίθασο, βαρβάτο, αβάτευτο πουλαράκι. Αντίθετα, το αγόρι που θα παίξει την Μπιάνκα θα πρέπει να αποκαλύψει συμπεριφορές υποκριτικής υποτακτικής κόρης. Ο καθένας καταλαβαίνει πως τα δύο αγόρια στη σκηνή δίνουν αντίθετα από τα αναμενόμενα σκηνικά αποτελέσματα. Η Κατερίνα είναι γνησιότερη, η Μπιάνκα ψεύτικη. Αλλά σ’ αυτή την κωμωδία όλοι μεταμορφώνονται. Ενας μέθυσος σε λόρδο. Ενας υπηρέτης σε γυναίκα του. Ενας λόρδος σε υπηρέτη του. Ενα σπίτι γίνεται θέατρο. Ενας νεαρός ντύνεται υπηρέτης, ένας υπηρέτης ντύνεται ο αφέντης του, ένας τυχαίος περαστικός μεταμορφώνεται σε πατέρα, ένας υποψήφιος γαμπρός μεταμορφώνεται σε δάσκαλο της επίδοξης νύφης. Μια κοπελίτσα δειλή και υποτακτική μετά τον γάμο μεταμορφώνεται σε αυτεξούσια γυναίκα και μια ατίθαση σε υποταγμένη σύζυγο. Σε κανένα ίσως άλλο έργο του Σαίξπηρ δεν υπάρχει αυτή η μεταμορφωτική τρέλα. Κανένας δεν είναι ο εαυτός του. Κι όμως, όλοι μέσα από τη μεταμόρφωσή τους τον εαυτό τους ψάχνουν, έστω κι αν, όταν τον βρουν, έχουν χάσει κάτι από την αυθεντική τους ουσία. Ο στωικιστής Σαίξπηρ γνωρίζει πως ο κόσμος είναι ένα θέατρο, όπου όλοι πειθαρχούν στους νόμους της κοσμικής σκηνής, της προσαρμογής και της αλλοτρίωσης. Τέλος καλό όλα καλά και το καλό δεν είναι τίποτε άλλο από το εύκαμπτο, το βολεμένο. Για τους άβολους, τους άτακτους με το κακό τέλος, υπάρχει η τραγωδία και η μοναξιά των αμετανόητων. Ο Ευαγγελάτος έφτασε το μεταμορφωτικό ντελίριο σε αποθέωση, κούρδισε μια παράσταση σαν ρολόι και την άφησε να λειτουργήσει αφοπλιστικά πάνω στο θυμικό των θεατών. Ως γοητεία, ως μέθη, ως καλπασμός στις θάλασσες του Πρωτέα, του θεού της μεταμόρφωσης.

Το παιχνίδι όμως της θεατρικής μαγείας θα έμοιαζε μηχανικό, αν έλειπε η αγάπη, η υπαρξιακή κένωση. Πράγματι, στην παράσταση κυκλοφορεί ένα ζεστό, αρχοντικό ρευστό, μια αδιόρατη, αλλά πανταχού παρούσα ερωτική υγρασία που ποτίζει, μουλιάζει και τελικά μαλακώνει τα πάντα. Η βασική σχέση Κατερίνας – Πετρούκιου φανερώνεται πάνω σε αυτόν τον ορίζοντα. Τον εράσμιο ορίζοντα της συναλοιφής των φύλων, της περιχώρησης, της ζήτησης του αντιθέτου, του ετέρου ως την έκρηξη της πληρότητας. Και η πληρότητα ως έκρηξη προετοιμάζεται με μια σειρά μικρών ερωτικών ρήξεων – δοκιμών. […] Ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ έπαιξε τον ρόλο το Πετρούκιου σαν αρτεσιανή πηγή, με ρυθμικούς παφλασμούς, με κέφι, με χορτασιά, με εσωτερική συνοχή εκπλήσσουσα, με χιούμορ (τόσο σπάνιο στο θέατρό μας στοιχείο). Ο Παπαμιχαήλ έχει σκηνικό κύρος, σαφήνεια στην υποκριτική διαγραφή, καθαρότητα μέσων. Δεν θολώνει πουθενά τα νερά, δεν μουντζουρώνει τον χαρακτήρα. Σκηνική ευφράδεια. Η Λήδα Τασοπούλου διαθέτει πριν απ’ όλα μια έξοχη κίνηση που πηγάζει από εσωτερική παρόρμηση. Ετσι έπλασε μια Κατερίνα εφηβική, νευρώδη, αεικίνητη σαν ζαρκάδι και σαν αλεπού. Είχε χάρη και πείσμα, αμυντική θηλύτητα και αρσενική επιθετικότητα. Αμφιθαλής και αμφιβαίνουσα. Εφτασε στο υποκριτικό φινάλε πλήρης έρωτος, αναγεννησιακή ντόνα κι όχι βικτωριανή οικοκυρά».