Από τη μορφή στον χαρακτήρα

Ημουν ένας πολύ τυχερός νέος άνθρωπος. Εν πρώτοις είχα πατέρα γερό φιλόλογο που είχε μια πλούσια βιβλιοθήκη. Εκατοντάδες έργα βρίσκονται σήμερα στη δική μου βιβλιοθήκη. Αλλά ο πατέρας μου ήταν και μανικός θεατρόφιλος. Οταν το 1935, νέος φιλόλογος, είχε επιλεγεί να παρακολουθήσει μετεκπαιδευτικά προγράμματα στην Αθήνα, φοίτησε, φεύγοντας από τη Λαμία που ήταν η οργανική του θέση, έχοντας δασκάλους τον Βέη, μεγάλο νεοελληνιστή, τον έξοχο ιστορικό Αμαντο και τον αξεπέραστο και τραγικό Συκουτρή.

Ετσι βρήκα στη βιβλιοθήκη του προγράμματα του Εθνικού Θεάτρου της αξεπέραστης σε ποσότητα περιόδου 1934-1940, με σκηνοθέτες τον Φώτο Πολίτη και τον Δημήτρη Ροντήρη και διευθυντή τον Ιωάννη Γρυπάρη. Ελαμψαν τότε μεγάλες μορφές της υποκριτικής τέχνης, και η Κυβέλη, η Κοτοπούλη, ο Βεάκης, η Αλκαίου, η Μανωλίδου, ο Δενδραμής, ο Νέζερ, ο Μαμίας και εκκολαπτόμενους πρωταγωνιστές, τον Κατράκη, την Αρώνη, τον Κωτσόπουλο. Ξέρετε τι εμπειρία είναι να συνυπάρχεις στη σκηνή με την Αθανασία Μουστάκα, που ερμήνευσε ρόλους με δάσκαλο τον αξεπέραστο Θωμά Οικονόμου στο πρώτο Βασιλικό Θέατρο το 1901; Στις πρώτες παραστάσεις του Φώτου Πολίτη στο νέο Εθνικό Θέατρο (1932) ήταν πρωταγωνιστής ο Μήτσος Μυράτ, ηθοποιός του μεγάλου Κωνσταντίνου Χρηστομάνου στη «Νέα Σκηνή» και πρώτος σύζυγος της Κυβέλης.

Ο Βεάκης, πριν προσληφθεί στο Εθνικό, είχε πλούσια καριέρα στο ηρωικό ελεύθερο θέατρο και στα ένδοξα μπουλούκια. Είχε ερμηνεύσει, πριν φτάσει στον αξεπέραστο (και για τα ευρωπαϊκά δεδομένα) «Βασιλιά Ληρ» με σκηνοθέτη τον Ροντήρη, κωμειδύλλιο, φάρσα, επιθεώρηση, λαϊκό μελό, δραματικό ειδύλλιο. Ο Ροντήρης μου έλεγε πως στις πρώτες δοκιμές στο Εθνικό Θέατρο ο Βεάκης δυσφορούσε, διότι ήταν συνηθισμένος να παίζει «μια κι έξω», με υποβολέα, και του ήταν αδιανόητο να κάνει πρόβες ένα μήνα, οκτώ ώρες την ημέρα!

Μου δόθηκε η ευκαιρία στα νεανικά μου χρόνια στη Λαμία να παρακολουθώ κρυφά δοκιμές από περιοδεύοντες θιάσους. Είχα τη χαρά και την εµπειρία να δω σε δοκιµές την Κοτοπούλη, τη Συνοδινού (νέα πρωταγωνίστρια), την Ελένη Ζαφειρίου, τον Ηλιόπουλο, τον Δημήτρη Μυράτ, τη νεαρότατη Βαλάκου, τον Νίκο Καζή και τον μεγάλο κωμικό Αργυρόπουλο (την αποθέωση της αυτοσχέδιας μπαλαφάρας!).

Οι περισσότεροι από τους θιασάρχες και πρωταγωνιστές της δεκαετίας του 1950 δεν είχαν φοιτήσει σε δραματική σχολή, ήταν «μίμοι εκ μίμων». Είχαν μάθει τον υποκριτικό κώδικα σε όλες τις παραλλαγές του στο σανίδι, με κίνδυνο, αν αποτύγχαναν, να υποστούν το αλαλούμ, για το οποίο έχω γράψει παλιότερα, αφού γνώρισα και ηθοποιούς που είχαν εγκλειστεί στο φρενοκομείο μετά από την εξευτελιστική «τελετή» του αλαλούμ, τρομερή και απαίσια ταπείνωση, κυρίως των νεαρών, πρωτοεμφανιζόμενων στο σανίδι, ακόμη και δειλών ηθοποιών.

Οι σημαντικοί σκηνοθέτες, μετά την καθιέρωση του επαγγέλματος στις αρχές του 20ού αιώνα, είχαν σπουδάσει και κατ’ επέκταση σταδιοδρομήσει στη Γερμανία. Ο Χρηστομάνος, ο Θωμάς Οικονόμου, ο Ροντήρης, ο Μουζενίδης, ο Καραντινός, ο Κωστής Μιχαηλίδης έφεραν στην ελληνική σκηνή ένα αυστηρό σύστημα εκπαίδευσης ηθοποιών, όπου κυριαρχούσε κυρίως ο μουσικός και ρυθμικός τρόπος εκφοράς του λόγου. Θα περάσουν χρόνια και, όταν ο κινηματογράφος κυριαρχήσει ως τέχνη, θα οργανωθούν και τεχνικές κίνησης επί σκηνής. Ο Κουν, κυρίως, και αργότερα ο Σολομός, αμερικανοθρεμμένοι, θα οργανώσουν, με τη συνδρομή κυρίως χορογράφων, κινησιολόγων και τη σκηνική, σωματική συμπεριφορά.

Μου είχε συμβεί στις πρώτες εμπειρίες μου με τη σκηνική πράξη να ακούω ηθοποιό να ρωτάει τον σκηνοθέτη: «Φεύγω;» ή «Πότε θα φύγω;», να έχει τελειώσει ο ρόλος που έχει στο χαρτί και να μην ξέρει τι να κάνει! Πρέπει να ομολογήσουμε πως το σημερινό θέατρο οφείλει πολλά στο σινεμά. Παλιότερα μια παράσταση έμοιαζε πολύ με τις πόζες που βλέπουμε και σήμερα στην όπερα, όπου συνήθως η κίνηση είναι περιορισμένη, εκτός από τα χορικά. Εξάλλου ιδανικό κάθε ηθοποιού ήταν και είναι να ερμηνεύσει τραγικούς, κυρίως, ρόλους. Ετσι στις δραματικές σχολές παλιότερα οι εισαγωγικές εξετάσεις απαιτούσαν από τον υποψήφιο να ερμηνεύσει ένα ποίημα, έναν τραγικό ή αρχαίο κωμικό μονόλογο και έναν σύγχρονο ξένο ή ελληνικό ρόλο. Για πολλά χρόνια και οι τραγικοί χοροί αποθέωναν τη ρυθμική συνεκφώνηση του στίχου, σπάνια ο χορός τραγουδούσε και, αν το έκανε, ήταν σχεδόν ακίνητος. Το ίδιο και οι κωμικοί χοροί έως την εποχή, κυρίως του Κουν και των «Ορνίθων» του που άλλαξαν τον υποκριτικό κώδικα της αρχαίας κωμωδίας, όχι μόνο στην Ελλάδα. Διεθνώς!

Ημουν βοηθός του δασκάλου μου Ροντήρη στην Επίδαυρο το 1959, όταν σκηνοθέτησε την «Ορέστεια» του Αισχύλου. Από τη μια είχε ηθοποιούς δύο γενιές παλιότερους, όπως την Αθανασία Μουστάκα (Τροφό), ηθοποιό του Βασιλικού Θεάτρου το 1905, τον Θάνο Κωτσόπουλο (Ορέστη), της γενιάς των ηθοποιών του 1935-1945, την πρωταγωνίστρια Αννα Συνοδινού (Κλυταιμνήστρα), της δεκαετίας του 1950, και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ (Απόλλωνα), αριστούχο μόλις δύο-τρία χρόνια πριν. Εχω κι άλλοτε αναφερθεί (και ο Παπαμιχαήλ γελούσε που το διάβαζε) πως ο Ροντήρης μεταξύ σοβαρού και αστείου τον διόρθωνε, φωνάζοντάς τον «Κύριε σταρ»!

Από τότε έως τις μέρες μας το τοπίο έχει αλλάξει άρδην. Τώρα τους τραγικούς ήρωες υποδύονται κυρίως αξιόλογοι, χωρίς αμφιβολία, ηθοποιοί που έχουν δοκιμαστεί πριν και στο τρέχον ευρωπαϊκό δραματολόγιο, αλλά βασικά στο σινεμά και στα τηλεοπτικά σίριαλ. Η δημοφιλία του τηλεοπτικού λαϊκού μέσου είναι φυσικό να φέρνει θεατές και στην Επίδαυρο και στο Ηρώδειο και στους άλλους θεατρικούς χώρους. Οι ηθοποιοί έχουν, κυρίως, παιδεία για να ικανοποιήσει τις ανάγκες των κυρίαρχων έργων της αγοράς. Χωρίς άλλη παιδεία στο τραγικό ποιητικό θέατρο είναι φυσικό και λογικό να χρησιμοποιεί στα αρχαία δράματα τον κώδικά τους. Ετσι ανάλογοι στο είδος σκηνοθέτες μεταφέρουν στα αρχαία αμφιθέατρα το ύφος και το ήθος της ερμηνευτικής αισθητικής (χωρίς αμφιβολία αξιόλογο) του αμερικάνικου, κατά κύριο λόγο, κώδικα υποκριτικής. Ετσι η Κλυταιμνήστρα φοράει το κοστούμι, είτε της Εντας Γκάμπλερ, είτε της Μπλανς Ντιμπουά, είτε της Στέλλας Βιολάντη και της Τρισεύγενης.

Οι αρχαίοι Αθηναίοι, όταν ήθελαν να βλέπουν στη σκηνή τα πάθη, τις γκάφες, τα γούστα, τα τεχνάσματα και τους θριάμβους των ανθρώπων της διπλανής πόρτας είχαν την κωμωδία. Αλλά η Αντιγόνη, ο Οιδίπους, ο Αίας, η Μήδεια, η Αλκηστις, ο Φιλοκτήτης, ο Δαρείος, ο Ιππόλυτος δεν είναι ούτε γείτονες, ούτε πελάτες, ούτε συνοδοιπόροι, ούτε συνάδελφοι στο γραφείο, ούτε κουμπάροι. Ακόμη και η Γκόλφω που εκφράζεται με τον δεκαπεντασύλλαβο δεν είναι γειτόνισσά μας. Είναι σε βάθρο τραγικό. Δεν είναι η Μαρούλα και η τύχη της.

Αλλο μορφή, άλλο χαρακτήρας.