Μπέρτολτ Μπρεχτ (ΣΤ΄)

Αν επιμένω τόσο στην εξέταση των έργων του Μπρεχτ που παίχθηκαν στον τόπο μας σε μορφή καταιγίδας για λίγα χρόνια, κυρίως μέσα στη δικτατορία και λίγο μετά, είναι για να δείξω πως ο σπουδαίος αυτός θεατράνθρωπος δυστυχώς πνίγηκε στα ρηχά της κατάρρευσης των ιδεολογικών, παρότι ο ίδιος ήταν φαναντικός αντικομφορμιστής.

Στο σημερινό και στο επόμενο κείμενό μου θα αναφερθώ στις απόψεις μου πάνω σε παραστάσεις αριστουργημάτων του. Το 1975, στο Θέατρο ΚΑΠΠΑ, με τον θίασο του Νίκου Κούρκουλου και τη σύμπραξη της Μελίνας Μερκούρη, ο Ζυλ Ντασσέν σκηνοθέτησε την «Οπερα της πεντάρας». Σημείωνα τότε στην κριτική μου στο «ΒΗΜΑ»: «Ο Μπρεχτ πίστευε πως η αφέλεια στην τέχνη είναι μια αισθητική κατηγορία από τις άλλες όλες κατηγορίες η πιο συγκεκριμένη, ακριβώς το αντίθετο του νατουραλισμού. Το αφελές δεν αναλύεται, ούτε το αφοπλιστικό. Και η “Οπερα” είναι ένα “αφελές” έργο, με σκοπό την πάγια επιδίωξη του Μπρεχτ, την ψυχαγωγία. Και η ψυχαγωγία κρίνεται ως πραγμάτωση, όχι ως πρόθεση. Θέμα του έργου είναι η εκμετάλλευση. Θεωρητικά στηρίζεται πάνω στο αξίωμα του Προυντόν ότι “η ιδιοκτησία είναι κλοπή” και στο πόρισμά του ότι “οι χρηματιστηριακές συναλλαγές είναι κλοπή νόμιμη”. Για να αποδειχθούν αυτές οι θεωρητικές θέσεις χρειάζονταν ο Μπρεχτ μορφές πρόσφορες – και τις εκμεταλλεύτηκε. Το θέμα της εκμετάλλευσης ντύθηκε με φόρμα εκμεταλλεύσιμη.

Συσσώρευση δάνειων

Το έργο είναι ένα μεγαλοφυές συνονθύλευμα. Είναι διασκευή από το έργο του Τζων Γκαίη “Η Οπερα του ζητιάνου”, παρωδία μιας φόρμας της μόδας, της όπερας. Η διασκευή εκμεταλλεύεται μια μόδα βασικά της εποχής του Μπρεχτ, την τζαζ, όπως πολιτογραφήθηκε στο βερολινέζικο καμπαρέ, στο οποίο εθήτευσε κι ο ίδιος ο Μπρεχτ πλάι στον Καρλ Βάλεντιν. Τα τραγούδια του έργου είναι διασκευές (όσα δεν είναι αυτούσια) από τις μπαλάντες του ποιητή – ληστή Φρανσουά Βιγιόν και του Κίπλινγκ, του υμνωδού του αγγλικού ιμπεριαλισμού. Ο Μπρεχτ δεν άφησε καμιά μορφή χωρίς να την απομυζήσει. Κι όμως, το έργο του είναι ένα αριστούργημα ισορροπίας και συγκρητισμού των μορφών. Ενα ιδιαίτερο είδος. Η συσσώρευση τόσον δάνειων ποσοτήτων δημιούργησε μια νέα θεατρική ποιότητα.

Μέσα σ’ αυτό το πρώιμο έργο υπάρχουν σε σπέρματα όλα τα βασικά θέματα που προώθησε ο Μπρεχτ σε όλη του τη αποδεικτική δραματουργία. Το θέμα της Τζένης επανέρχεται στον “Καλό άνθρωπο του Σετσουάν” και στην “Αγία Ιωάννα των σφαγείων”, το θέμα της μεταμόρφωσης που είχε επεξεργαστεί και στο “Ανδρας για άνδρα” επανέρχεται στον “Γαλιλαίο” (Μπαρμπερίνι), το θέμα του Μακχήθ αναποδογυρίζεται στον Μάουλερ της “Αγίας Ιωάννας”, το πρόβλημα του Πήτσαμ αναπτύσσεται στις έσχατες συνέπειές του στη “Μάνα Κουράγιο”. Και αναφέρω τα σημαντικότερα. Ο Μπρεχτ σε όλο του το έργο δεν κάνει τίποτε άλλο από το να σχολιάζει θεατρικά τέσσερα – πέντε βασικά αξιώματα της μαρξιστικής διαλεκτικής με αξιοθαύμαστα απλό τρόπο. Εγραψα κάποτε πως η θεατρική μορφή στον Μπρεχτ είναι ένας επαγωγικός σωρείτης. Στην “Οπερα” η ύπαρξη ενός αφηγητή διευκολύνει τη μέθοδο, γιατί λειτουργεί ως το ενδιάμεσο συμπέρασμα μεταξύ των διαδοχικών συλλογισμών. Η δυσκολία για το ανέβασμα του έργου είναι εμφανής. Η “αφέλεια” δεν μπορεί να γίνει απλοϊκότητα, η παρωδία δεν μπορεί να γίνει αυτοσκοπός, οι δυνατές μορφές πρέπει να τονισθούν με έμφαση, χωρίς να διαταράξουν την ενότητα του ύφους.

Η παράσταση

Ο κ. Ντασσέν που διασκεύασε το έργο, μαζί με τον μεταφραστή κ. Μάτεσι, έριξαν το βάρος στα γραφικά στοιχεία της γραφής του Μπρεχτ. Είδαν το έργο ως κλίμα και προσπάθησαν να το πυκνώσουν για να αναδείξουν τη ροή του. Τους διέφυγε ο αυτόνομος χαρακτήρας των σκηνών. Μεγάλωσαν τη δόση της ψυχαγωγίας σε βάρος της αφέλειας. Τόνωσαν την “πλοκή” και πλούτισαν με νατουραλιστικά στοιχεία τους χαρακτήρες για να κάνουν τις σχέσεις θεατρικά πειστικές. Ετσι εμπόδισαν το μπρεχτικό σχέδιο να αποκαλύψει τις άλλες σχέσεις που έχουν επιφορτισθεί να υποδείξουν οι ηθοποιοί. Κλασικά λάθη παρερμηνείας του Μπρεχτ. Ο Πήτσαμ έγινε περισσότερο πατέρας και ο Μακχήθ σκληρό αντράκι, ενώ ο Μπράουν ένας απλός χρηματιζόμενος αστυνομικός, όπως στα “τολμηρά” αμερικανικά έργα που “αποκαλύπτουν” πως οι δημοκρατικοί θεσμοί κινδυνεύουν από τα ανήθικα άτομα. Ο Μπρεχτ, όμως, δεν αναλύει ανθρώπους, ούτε ηθικολογεί. Εξηγεί, γιατί οι άνθρωποι είναι αυτοί που είναι μέσα σε ένα δεδομένο κοινωνικό σύστημα.

Στην “Οπερα της πεντάρας” υπάρχουν τρεις αναβαθμοί της αστικής οργάνωσης της οικονομίας. Η συμμορία του Πήτσαμ, η συμμορία του Μακχήθ και η Βασίλισσα. Είχα κάποτε την ευκαιρία να γράψω πως ανάλογοι αναβαθμοί υπάρχουν και στον “Εμπορο της Βενετίας” του Σαίξπηρ. Εκεί ήταν η τοκογλυφία (Σάυλωκ), το τραπεζιτικό κεφάλαιο (Γενάρος) και το κρατικό μονοπώλιο (Δόγης). Εδώ είναι η υπεραξία που συσσωρεύεται με την απάτη, η υπεραξία που κερδίζεται με τη βία και η υπεραξία που εισπράττεται ως νόμιμο δικαίωμα για την ανοχή που δείχνεται στη δεύτερη να εκμεταλλεύεται την πρώτη που, όπως κι εκείνη, εκμεταλλεύεται. (Ας μην ξεχνά ο αναγνώστης πως ακόμη και σήμερα ο αγγλικός στόλος θεωρητικά είναι ιδιοκτησία της βασίλισσας, από την εποχή που οι πειρατές τον χάρισαν σ’ αυτήν ως αντάλλαγμα για την αμνηστία – γεγονός στο οποίο παραπέμπει το φινάλε της “Οπερας”). Αυτές οι οικονομικές

υποδομές σημαίνονται μόνο εξωτερικά, γραφικά στην παράσταση του Θεάτρου “Κάππα”. Ακόμη και οι γάμοι του Μακχήθ (με την κόρη του Πήτσαμ και την κόρη του Μπράουν – άλλη σκανδαλώδης ομοιότης με τους γάμους στον “Εμπορο”) δεν κατανοήθηκαν από τη διασκευή και την παράσταση σα συνδετικοί κρίκοι, ως αλληλέγγυων, των τριών συγκρουομένων και αλληλοσυμπληρούμενων ομάδων συμφερόντων. Πέρα, όμως, απ’ αυτά κι αν μπορέσουμε να τα ξεπεράσουμε, η παράσταση του κ. Ντασσέν είναι καλοδουλεμένη. Είχε ρυθμό, ενότητα ύφους στο επίπεδο που επιλέχθηκε και λαμπρά χρώματα. Ευνοήθηκε πολύ από τη συνδρομή του Βασίλη και του Διονύση Φωτόπουλου που με τα σκηνικά και τα κοστούμια έδωσαν και λύσεις και θέαμα, από την ωραία ενορχήστρωση του Νικηφόρου Ρώτα και ιδιαίτερα από τη διδασκαλία του Λεωνίδα Ντεπιάν. Τα χορευτικά βρίσκονται μια στάθμη πάνω από τα υπόλοιπα συστατικά της παράστασης. Είχαν χαρακτήρα και συντονίσθηκαν με την ιδιοφυά μουσική γραμμή και το ήθος του Κουρτ Βάιλ. Η παρουσία της Μελίνας Μερκούρη, ιδιαίτερα στα τραγουδιστικά σόλο, ήταν μια θεατρική εμπειρία. Γέμιζε τη σκηνή. Χρόνια είχαμε να δούμε και να ακούσουμε να λειτουργεί θεατρικά ένα θεατρικό τραγούδι. Το μέγα εύρημα του Μπρεχτ να ξαναφέρει τον κλασικό μονόλογο στο θέατρο ως δραστικό άσμα δικαιώθηκε με τη Μελίνα Μερκούρη. Οι υπόλοιποι ηθοποιοί τραγουδούσαν σωστά, αλλά δεν έπαιζαν το τραγούδι, στάθμευαν στο λυρικό και έπνιγαν τη λειτουργική του σκοπιμότητα. Ο κ. Κούρκουλος έπαιξε με άνεση, συνέπεια και ευσυνειδησία τον Μακχήθ, όπως τον θέλησε η διασκευή και η σκηνοθεσία».