Ο Μπόρχες και η καταστροφή των λογοτεχνικών έργων

ΑΣ ΕΙΠΩΘΕΙ Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΜΑΣ

Αν ήσουν πουλί θα ‘σουν βέβαια αετός –

όχι τόσο για το βασιλικό σου γένος

και τα ξανθά σου μαλλιά

όσο για το ράμφος σου στο συκώτι μου.

Τι ακριβώς διαβάζουμε όταν κοιτάμε το παραπάνω; Μια μινιμαλιστική ή αμυντική απάντηση θα μπορούσε να είναι: μια αλληλουχία από σημεία και κενά. Μια πιο ενήμερη από πλευράς γνωσιακής ψυχολογίας θα ήταν: λέξεις. Για την ακρίβεια αναπαραστάσεις προφορικών λέξεων του νοητικού λεξικού μας, με βάση την «αλφαβητική αρχή» (δηλαδή την αντιστοίχιση γραμμάτων σε φθόγγους), δεδομένου ότι στην πραγματικότητα, άπαξ και αναγνωρίσουμε ότι πρόκειται περί λέξεων, δεν αποκωδικοποιούμε πλέον σχολαστικά γράμμα προς γράμμα. Γεγονός είναι, ότι δεν στεκόμαστε σε όλους τους χαρακτήρες, αλλά εικάζουμε ασυνείδητα, βάσει της μεγάλης αναγνωστικής εμπειρίας μας, και προεγείρουμε σημασίες, εστιάζοντας στα πρώτα και τελευταία γράμματα κάθε λέξης και προσπερνώντας τα ενδιάμεσα, που δεν χρειάζονται τόσο για την αναγνώριση της προφορικής λέξης, που με τη σειρά της αναφέρεται στην εκάστοτε έννοια. Μια άλλη απάντηση, πιο συνολική, θα ήταν: αυτό που διαβάζουμε στο χαρτί είναι ένα κείμενο, δηλαδή λέξεις από τις οποίες -ήδη κατά την ανάγνωση- προσδοκούμε και τείνουμε να συνθέσουμε ένα λίγο-πολύ ολοκληρωμένο, ενιαίο νόημα. Μια ακόμα πιο φιλόδοξη απάντηση θα ήταν: αυτό που αναγνωρίζουμε οπτικά, λόγω τυπογραφικής μορφής, και ύστερα διαβάζουμε, είναι ένα ποίημα. Δηλαδή ενεργοποιούμε επιπλέον κώδικες κατά την ανάγνωση, και, ήδη λόγω της εξωτερικής μορφής, κλίνουμε προς μια συγκεκριμένη αισθητική στάση.

Ας αφήσουμε για λίγο στην άκρη το διαβόητα δυσεπίλυτο ερώτημα: τι είναι αυτό που επιβεβαιώνει και κατά την ανάγνωση ότι όντως διαβάζουμε ποίηση, κι ας ξανακοιτάξουμε το εν λόγω σημείο στο χαρτί. Κρατάμε στα χέρια μας ένα ποίημα; Σίγουρα; Ωραία. Ας πάρουμε τώρα έναν αναπτήρα (μιλώ υποθετικά) και ας βάλουμε φωτιά στο φύλλο, στη μια εκ των δύο σελίδων τού οποίου είναι τυπωμένο το ποίημα. Τι κάναμε τώρα, καταστρέψαμε το ποίημα; Οντως το ποίημα; Στο περίπτερο ή κατάστημα, όπου αγοράσαμε το σημερινό φύλλο, δεν υπήρχαν άλλα αντίτυπα με το ίδιο ακριβώς ποίημα; Κι αν τα μαζεύαμε όλα, περνούσαμε και από τα κεντρικά και τις αποθήκες και τα γραφεία και τη σύνταξη και το τυπογραφείο, παίρναμε μαζί και όλους τους υπολογιστές, τα αρνητικά, τις πρέσες, τους εκτυπωτές και ό,τι σχετικό, δηλαδή όλα τα μηχανήματα στα οποία μπορεί να υπάρχει κάποιο αναλογικό ή ψηφιακό αντίγραφο του ποιήματος που λέμε πως κάψαμε, για να καταστρέψουμε και αυτά, θα έχουμε αφανίσει το ποίημα; Ισως, όμως, υπάρχει και το αυτόγραφο ή δακτυλόγραφο του ποιητή. Ωραία, ας περάσουμε κι απ’ το σπίτι του κι ας του πάρουμε το τετράδιο απ’ το χέρι. Το καίμε κι αυτό μαζί με το λάπτοπ του. Εντάξει τώρα; Καταστρέψαμε όλα τα αντίτυπα. Καταστρέψαμε το ποίημα;

Κι αν το θυμάται απέξω; Να ξαναπεράσουμε απ’ το σπίτι του; Κι αν το θυμούνται κι άλλοι αναγνώστες του σαββατοκυριακάτικου φύλλου; Κατά μυστήριο τρόπο, το στοιχειώδες εγχείρημα που έμοιαζε τόσο απλό στην ευάλωτη αρχική μας σελίδα, γίνεται δαιδαλώδες κι ανέφικτο: το ποίημα μοιάζει απέθαντο – τουλάχιστον όσο υπάρχει ένας έστω αναγνώστης, που να ‘ναι σε θέση να το ανασύρει απ’ τη μνήμη του και να το ξαναγράψει. Πώς όμως θα ξέραμε αν το θυμάται σωστά, αν δηλαδή είναι όντως το ίδιο ποίημα; Με τόσο μικρό κειμενικό σώμα, κάθε λέξη που θα παραθυμόταν και θ’ άλλαζε, θα εξέτρεπε ή θα αλλοίωνε το πρωτότυπο.

Ας υποθέσουμε ότι όλα τα αντίγραφα έχουν καταστραφεί επιτυχώς και δεν υπάρχει αναγνώστης που να το θυμάται επακριβώς, ούτε καν λίγες ώρες αφότου το διάβασε. Παρ’ όλα αυτά, πολλοί από εμάς θα ήμασταν σε θέση να το αναγνωρίσουμε με ασφάλεια, ακόμα και τις παραμικρές αποκλίσεις, αν το ξανασυναντούσαμε κάπου την ίδια μέρα. Ας υποθέσουμε ότι ξαναπηγαίνουμε στο περίπτερο, αγοράζουμε άλλη εφημερίδα και βλέπουμε ότι ο ποιητής δημοσίευσε τους ίδιους ακριβώς στίχους και εκεί. Πρόκειται για το ίδιο ποίημα; Το ζήτημα χωράει θεωρητικά συζήτηση, αλλά εκ πρώτης όψεως θα λέγαμε ναι. Το κείμενο είναι το ίδιο, ο συγγραφέας ίδιος, η πρόθεση δημοσίευσης μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι ίδια, η στιγμή και το πλαίσιο της πρόσληψης είναι ανάλογα, η στιγμή και το πλαίσιο της δημοσίευσης είναι λίγο-πολύ ίδια (αυτό είναι το σημείο που χωράει συζήτηση από εφημερίδα σε εφημερίδα).

Αν όμως βρίσκαμε το ποίημα δημοσιευμένο στην άλλη εφημερίδα από άλλον ποιητή; Ακόμα χειρότερα: αν υποθέσουμε ότι περνούν αιώνες, και παρόλο που η γλώσσα και η αντίληψή μας για την ποίηση έχουν αναπόφευκτα μεταβληθεί, βρίσκουμε το ποίημα δημοσιευμένο έτσι ακριβώς, αμετάφραστο, σε άλλη χώρα, σε άλλο ιστορικο-κοινωνικο-πολιτισμικό συγκείμενο, από άλλον δημιουργό. Είναι ακόμα το ίδιο ποίημα;

ΤΟ ΔΙΗΓΗΜΑ ΤΟΥ ΜΠΟΡΧΕΣ. Αυτό είναι το ερώτημα που έθεσε το 1939 ο αργεντινός συγγραφέας Χόρχε Λούις Μπόρχες στο διήγημα «Πιερ Μενάρ, ο συγγραφέας του Δον Κιχώτη». Και παρόλο που κοντεύουμε έναν αιώνα από τότε που τέθηκε, οι απαντήσεις που δόθηκαν δεν είναι τελεσίδικες, αν και υπάρχει μια επικρατούσα τάση. Από τη μία υπάρχει η προσέγγιση που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «πλατωνική», γιατί θυμίζει τη θεωρία του Πλάτωνα για τους αριθμούς. Οσες φορές και να κατατεθεί η συγκεκριμένη συντακτική μορφή, δηλαδή οι ίδιοι χαρακτήρες στο ίδιο στήσιμο, το ποίημα είναι το ίδιο, ασχέτως του πώς προκύπτει η αλληλουχία αυτή λέξεων και κενών – θα μπορούσε π.χ. να προκύπτει αυθαίρετα από έναν πίθηκο που πατάει τυχαία τα πλήκτρα μιας γραφομηχανής. Δεδομένου ότι η κειμενική, δηλαδή η συντακτική μορφή που προκύπτει είναι ίδια, είναι ίδιο και το ποίημα -διαβεβαιώνει η άποψη αυτή- και οι νοηματικές αποκλίσεις που προκύπτουν από τα πιθανά διαφορετικά πλαίσια δημοσίευσης ή πρόσληψης είναι απλά διαφορετικές ερμηνείες του ίδιου οντολογικά αντι-κειμένου. Το ποίημα είναι πάντα ένα και το αυτό, ένα είδος πλατωνικής οντότητας, που απλά πραγματώνεται ή κατατίθεται σε διαφορετικά συγκείμενα, ακόμα και όταν δημιουργείται αυτόνομα από διαφορετικούς συγγραφείς σε διαφορετικές εποχές. Αυτό που καταθέτουν είναι απλώς πραγματωμένες περιπτώσεις, «μη αφηρημένα επιμέρους», όπως λέγονται στη Μεταφυσική, δηλαδή δείγματα του ίδιου αφηρημένου τύπου – καθώς το ποίημα καθαυτό δεν επιδέχεται πολλαπλασιασμό, όντας το κειμενικό DNA από το οποίο προκύπτουν οι εναλλάξιμοι κλώνοι: οι διάφορες ερμηνείες. Η άποψη αυτή ονομάζεται «Κειμενισμός».

Ο Μπόρχες, παρόλο που στο μετέπειτα έργο του διασπείρει παντού υπόρρητα κειμενιστικές θέσεις, στο διήγημα «Πιερ Μενάρ» αναπτύσσει -ίσως παιγνιωδώς- σοβαρά επιχειρήματα κατά της αντίληψης αυτής για τα λογοτεχνικά έργα. Αυτό που εξηγεί εμμέσως είναι ότι το έργο είναι επικοινωνιακή πράξη – ως εκφώνημα απευθύνει νοήματα στον αναγνώστη: νοήματα, όχι τον «υλικό»/γλωσσικό φορέα! Λογοτεχνία υπάρχει μόνο ως νοηματοδοτημένο κείμενο, όχι ως σκέτη σύνταξη. Λογοτεχνία, λοιπόν, δεν είναι ούτε το μελάνι, ούτε τα σύμβολα στο χαρτί, ούτε οι λέξεις, αλλά ένα συμβάν στο μυαλό του αναγνώστη, που προσπαθεί να συνδεθεί με τον συγγραφέα, εκμαιεύοντας απ’ το μέσο -δηλαδή το κείμενο- αυτό που εκείνος εννοεί. Ο Μπόρχες τονίζει κι αναδεικνύει ότι το νόημα επιδέχεται μεγάλες διαφοροποιήσεις, αν το κείμενο συνδεθεί με άλλον δημιουργό ή άλλο ιστορικο-πολιτισμικό πλαίσιο δημιουργίας. Οι δε αποκλίσεις αυτές είναι ερμηνευτικά τόσο αξιοσημείωτες, που δεν μπορούμε να μιλάμε πλέον για την ίδια κατάθεση, καθώς μπορεί να σημαίνει έως και το αντίθετο εκείνου που θα σήμαινε αν αποδιδόταν σε άλλον συγγραφέα.

Ακόμα και επέκεινα του νοήματος, όμως, δύο ίδια κείμενα που δημιουργούνται σε διαφορετικές εποχές-συγκείμενα, έχουν διαφορετικές αισθητικές ιδιότητες, εξηγεί ο Μπόρχες, για την ακρίβεια ο αφηγητής στο εν λόγω διήγημα. Ο υποτιθέμενος γάλλος συμβολιστής του 20ού αιώνα Πιερ Μενάρ καταθέτει έναν δεύτερο «Δον Κιχώτη», λέξη προς λέξη πανομοιότυπο με αυτόν του Θερβάντες, χωρίς όμως να αντιγράφει από το πρωτότυπο ή να αντλεί από τη μνήμη του. Το συντακτικά ταυτόσημο έργο του Μενάρ, εξηγεί, εκ πρώτης όψεως ορθά, ο αφηγητής, έχει διαφορετικά νοήματα και διαφορετικές αισθητικές ιδιότητες από το περίφημο έργο του ισπανού προδρόμου. Ετσι, ο ομοκειμενικός (κειμενικά πανομοιότυπος) «Δον Κιχώτης» του Μενάρ έχει μια ιδιάζουσα εξωτικότητα λόγω των αρχαϊκών Ισπανικών που μετέρχεται. Οι υφολογικές-ρητορικές ιδιότητες, μάλιστα, αποκλίνουν σε ακραίο βαθμό, καθώς το έργο του «πάσχει από μια κάποια επιτήδευση», κινούμενο πολύ μακριά από τις αναγνωστικές προσδοκίες στη Γαλλία της εποχής του. Ο,τι στον Θερβάντες ήταν μια παιγνιώδης αναθεώρηση του ιπποτικού μυθιστορήματος, στον Μενάρ είναι ένα -δυσερμήνευτο στο ύφος του και πολυπλοκότερο στην αφηγηματική του στάση- οιονεί ιστορικό μυθιστόρημα, που αναβιώνει και παίζει με τις συμβάσεις μιας άλλης εποχής και ετεροτοπίας.

Οι ηχηρές αυτές αισθητικές και νοηματικές αποκλίσεις, μας υποχρεώνουν, εξηγεί ο μπορχεσικός αφηγητής, να δούμε το μεναρικό έργο ως ένα νέο και αυτόνομο έργο. Η θέση αυτή ονομάζεται «Ερμηνευτισμός», καθότι η διάκριση των δύο έργων οφείλεται στη διαφορετική ερμηνεία τους. Το έργο εδώ -και αυτή είναι η επικρατούσα θέση στη Θεωρία της τέχνης- δεν ταυτίζεται με το κείμενο ή υλικό φορέα, αλλά πιστώνεται και τεκμαίρεται από την ερμηνεία. Ενόψει μιας εμπρόθετης αισθητικής κατάθεσης κάθε νέα ερμηνεία επιτρέπει ν’ αναδυθεί ένα νέο έργο από τον ίδιο φορέα. Λυδία λίθος είναι εδώ η υποψιασμένη και συνεπής-θεμιτή ερμηνεία.

Στην προσέγγιση αυτή το έργο γίνεται κάτι ακόμα φασματικότερο-εξαϋλωμένο, καθώς ούτε η πλατωνική εκδοχή του κειμένου ως «αφηρημένου επιμέρους» δεν διασφαλίζει-σταθεροποιεί πλέον την ταυτότητα του έργου, που κινείται επέκεινα κάθε κειμενικότητας, αφηρημένης ή μη, στον ακόμα φασματικότερο χώρο των ερμηνειών. Πρόβλημα της θεωρίας αυτής είναι ότι δυσκολεύεται να διακρίνει ανάμεσα σε δύο διαφορετικές, θεμιτές ερμηνείες ενός καλλιτεχνήματος και δύο διαφορετικά καλλιτεχνήματα που κατατέθηκαν ανεξάρτητα, δεδομένου ότι δεν μπορούμε πλέον να καταφύγουμε στον «υλικό»/συντακτικό φορέα για να οριοθετήσουμε το έργο. Προβληματικός είναι, επίσης, ο αθέλητος πολλαπλασιασμός των έργων-ιχθύων: κάθε έλλογη αισθητική κατάθεση, δεδομένης της ερμηνευτικής ανοιχτότητάς της, οδηγεί στην ανάδυση πληθώρας έργων. Δημιουργείται δηλαδή σταδιακά, αυξανομένων των διαφορετικών ερμηνειών στην πάροδο του χρόνου, μια δυσθεώρητη και παράδοξη δυσαναλογία μεταξύ κειμένων και -δυνάμει άπειρων- αναδυόμενων από το σώμα τους έργων.

«ΓΗ ΚΑΛΛΙΕΡΓΗΣΙΜΗ». «Κάθε λογοτέχνημα είναι οποιαδήποτε στιγμή εκτεθειμένο στην πρωτοβουλία του αναγνώστη», διαγιγνώσκει ο Πωλ Βαλερύ, και προσθέτει: «Η αξία ενός γραπτού έργου είναι καθαρά δυναμική – είναι εκείνο που θα μπορούσε να κάνει από το έργο αυτό ένας αναγνώστης. Είναι γη καλλιεργήσιμη». Ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ θα επαναλάβει σχεδόν αυτολεξεί και θα διατρανώσει τη σκέψη αυτή με το κύρος του φιλοσόφου: «Το λογοτεχνικό αντικείμενο δεν έχει άλλη ουσία από την υποκειμενικότητα του αναγνώστη».

Απομακρυνθήκαμε πολύ απ’ την απτότητα του κοινού κι ανακυκλώσιμου χαρτιού της εφημερίδας. Το έργο, εν προκειμένω το ποίημα, ξεγλίστρησε από τα χέρια μας και την απειλή του αναπτήρα, σε σφαίρες μιας αδιανόητης, ίσως μυθώδους και οπωσδήποτε ανεξερεύνητης -εν πολλοίς- οντολογίας. Ο Μπόρχες, ήδη το 1932, σχολιάζει διπλά (σε δύο δοκίμια): «Κατά τον Μπέρτραντ Ράσσελ, το εξωτερικό αντικείμενο είναι ένα ιριδίζον, κυκλικό σύστημα ενδεχόμενων εντυπώσεων· το ίδιο μπορούμε να πούμε και για ένα κείμενο, δεδομένων των αναρίθμητων περιηχήσεων του λόγου». Οπως και να ‘χει, αυτό που καταθέτει ο δημιουργός είναι σίγουρα μια δυνατότητα. Το αν και πώς θα την αξιοποιήσουμε είναι η μεγάλη πρόκληση για μας: η συνάντηση, για την οποία είμαστε συνυπεύθυνοι, και την οποία αποκαλούμε, πιο παθητικά απ’ ό,τι θα ‘πρεπε, «λογοτεχνία».

Ο ποιητής Αλέξιος Μάινας (γενν. 1976) σπούδασε Φιλοσοφία στη Βόννη. Πρόσφατη συλλογή: «Προσκόμματα και ποιμαντικές λύσεις για την κατάβαση της αγέλης στον κάμπο σε περίπτωση αντάρας» (Μικρή Αρκτος, 2021)