Ο Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936), ο ρώσος συγγραφέας που, κάποια στιγμή της συγγραφικής του πορείας, ανακηρύχθηκε ο ιδρυτής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (ενώ είχε με πικρό χιούμορ δηλώσει «εγώ σοσιαλιστής ρεαλιστής δεν είμαι»), δεν πήγε ποτέ σχολείο, λόγω της φτώχειας της οικογένειάς του, και από παιδάκι δούλεψε σε όλα τα επαγγέλματα (από αχθοφόρος έως τοπογράφος), και στην αρχή της καριέρας του εντάχθηκε, εξαιτίας των θεμάτων των έργων του, στη λογοτεχνική «σχολή» που ανήκαν και ο Κνουτ Χάμσουν και ο Παναΐτ Ιστράτι, της «αλητογραφίας», για να συμπορευτεί αργότερα, μετά την Επανάσταση στη Ρωσία το 1905, αρχικά στους Μενσεβίκους και όχι στους Μπολσεβίκους, ενώ αργότερα συμπορεύτηκε, μέχρι την πτώση του, με τον Τρότσκι. Πέθανε αυτοεξόριστος στην Ευρώπη και το σκήνωμά του κηδεύτηκε στη Μόσχα. Ανεκδιήγητος λαϊκιστής και υποκριτής ο Στάλιν, όχι απλώς τον κήδεψε με τιμές, αλλά μαζί με άλλους κομματικούς κουβάλησε και το φέρετρό του στους ώμους του!!
«ΣΤΟ ΒΥΘΟ». Το έξοχο έργο του «Στο Βυθό» θεωρείται κλασικό στο είδος της λογοτεχνικής αλητογραφίας. Την κίνηση αυτή στην Ελλάδα εκπροσώπησε άξια ο Δημοσθένης Βουτυράς και στα νιάτα του ο Μ. Καραγάτσης. Το 1981, πάντα πρωτοπόρος, ο Σπύρος Ευαγγελάτος σκηνοθέτησε στο Εθνικό Θέατρο και στη σκηνή του REX, το «Στο Βυθό». Εγραφα τότε στην κριτική μου, με τίτλο «Οι μοιραίοι»: «Εστω και καθυστερημένα, το Εθνικό Θέατρο ανέβασε το "Στο Βυθό" του Γκόρκι. Πριν από περίπου εξήντα χρόνια το έπαιξε ο θίασος Βεάκη - Νέζερ και πριν από σαράντα, σε ελάχιστες παραστάσεις, ο Κουν. Εργο σχεδόν μυθικό στο παγκόσμιο δραματολόγιο, μόλις τώρα λειτουργεί στο δικό μας κοινό. Και φαίνονται οι ρυτίδες του. Από τότε που το πρωτοανέβασε ο Στανισλάφσκι το 1902 πειραματίστηκαν με τη φόρμα του σκηνοθέτες, όπως ο Λυνιέ - Πο, ο Ράινχαρτ, ο Στρέλερ κ.ά. Ο Γκόρκι δεν εφηύρε το είδος. Η αλητογραφία είναι ένα ένδοξο θέμα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική παράδοση. Πριν από τον Γκόρκι, ο Γκαίυ με την "Οπερα του Ζητιάνου" (που διασκεύασε στον αιώνα μας ο Μπρεχτ), ο Ουγκώ με την "Αυλή των θαυμάτων" στην "Παναγία των Παρισίων", ο ίδιος με το έξοχο εκείνο κεφάλαιο των "Αθλίων" για την αργκό, τους Θερναδιέρους και το Γαβριά του, ο Μπύχνερ με τον "Βόυτσεκ", τα μυθιστορήματα-επιφυλλίδες, ο "Ρακοσυλλέκτης των Παρισίων", ο Σύη κ.ά., πήραν τα θέματά τους από τους απόκληρους, τους ζητιάνους, του λούμπεν που ζούσαν στο περιθώριο των πόλεων, έξω και κόντρα στις διαδικασίες της παραγωγής, όπως αυτή οργανώνεται στα κέντρα της αστικής μεταλλαγής. Δεν είναι τυχαίο πως η παράδοση αυτής της θεματογραφίας θεμελιώνεται στην Αγγλία, περνάει στη Γαλλία και από κει στα άλλα ευρωπαϊκά κράτη, αλλού ως ιστορικό επιφαινόμενο του εξαστισμού τους, αλλού ως μόδα. Στην Ιταλία, στο τέλος του αιώνα, υπάρχει το μεγάλο παράδειγμα, αυτή τη φορά στο θέατρο, με την τοιχογραφία του Μπερτολάτσι "Το δικό μας Μιλάνο" (που πριν από λίγα χρόνια το ανακαίνισε ο Στρέλερ), έργο που διαδραματίζεται, όπως και ο "Βυθός", σε ένα άσυλο. Χωρίς αυτή την παράδοση στην Ιταλία είναι ακατανόητος και ο Ντε Φιλίππο ("Οι εκατομμυριούχοι της Νάπολης") και ο κινηματογραφικός νεορεαλισμός, ιδιαίτερα ο πρώτος Ντε Σίκα με τον Τζαβατίνι ("Σιούσια", "Θαύμα στο Μιλάνο"). Στη Ρωσία υπάρχει ο Μαρμελάντωφ στο "Εγκλημα και Τιμωρία" του Ντοστογιέφσκι, για να μην αναφερθώ στην πινακοθήκη της πορείας προς τη Σιβηρία στην τολστοϊκή "Ανάσταση". Στη Σκανδιναβία ο Χάμσουν κι από κει και πέρα όλοι οι επίγονοι. Θυμίζω τον Παναΐτ Ιστράτι, τον Ρουμάνο Γκόρκι, και σ' εμάς εδώ τον Λουντέμη, τον Ι. Μ. Παναγιωτόπουλο ("Χαμοζωή") και όλως ιδιαιτέρως τον παραμελημένο Βουτυρά. Αλλά και η "Γυφτοπούλα" του Παπαδιαμάντη και οι "Αθλιοι των Αθηνών" του Κονδυλάκη από αυτή τη φιλολογική παράδοση ξεκινούν. Αφήνω τελευταίο τον "Ζητιάνο" του Καρκαβίτσα, σύγχρονο έργο με τον "Βυθό", γιατί το θεωρώ κορυφαία στιγμή, όχι μόνο στη λογοτεχνία μας, αλλά και στη γενικότερη παράδοση αυτής της θεματογραφίας. Ολοι αυτοί δεν είναι, βέβαια, ξεκρέμαστοι, έχουν προγόνους και επιγόνους, με τη διαφορά πως στον "Βυθό" δεν έχουμε απλά μια συνέχεια της φιλολογικής εξέλιξης του θέματος. Ο Γκόρκι προέρχεται από αυτόν τον κόσμο, συμβίωσε μαζί του, περιπλανήθηκε μαζί του. Ο,τι για τους άλλους ήταν θεματογραφία, γι' αυτόν ήταν η ζωή. Η παράδοση του είδους του πρόσφερε τη νομιμοποίηση. Και κάτι άλλο: επέτρεψε στον Στανισλάφσκι να δει ένα ρομαντικό παραδοσιακό θέμα με τον φακό του νατουραλισμού.
Το "Στο Βυθό" είναι μια σειρά σκηνές από τη ζωή του υποπρολεταριάτου. Η πλοκή είναι υποτυπώδης και σχεδόν περιττή. Η τεχνική του Γκόρκι περιορίζεται στη σύνδεση των επεισοδίων που το καθένα συγκροτεί την περιπέτεια μιας ψυχής. Καθένας μέσα σ' αυτό το άθλιο άσυλο είναι μια αποτυχία, μια αμαρτία (παρακαλώ, με την ορθή ετυμολογία της λέξης που ενυπάρχει και στη σημασία που έχει η έννοια στην ορθοδοξία): καθένας έχει επίγνωση της αποτυχίας του, προσεγγίζει το μηδέν, κενούται, δηλαδή βρίσκεται πολύ κοντά στην πλήρωση, δηλαδή στην αγάπη. Κανένας δεν βρίσκεται πιο κοντά στην αγάπη από τον απελπισμένο. Γνωρίζω πως ο Γκόρκι, όταν είχε τα επαναστατικά του εύσημα, αρνήθηκε τη "σοβαρότητα" του Λουκά, του παράξενου προσκυνητή που έρχεται μέσα στον βυθό να μιλήσει για την ελπίδα. Γνωρίζω πως την εποχή που γράφεται το έργο έχει μπολιάσει το θέατρο το "ζωτικό ψεύδος" της "Αγριόπαπιας" του Ιψεν (σύγχρονο έργο με τον "Βυθό" ο "Αρχιτέκτων Μάρθας" του Νιρβάνα με κύριο θέμα το ζωτικό ψεύδος). Ομως πιστεύω πως ο Λουκάς δεν είναι αρνητικό πρόσωπο, δεν είναι ένας πλάνος. Δεν προσφέρει τη φυγή, ένα άλλοθι, προσφέρει έναν μύθο ζωής, προσφέρει το θαύμα. Ο Γκόρκι φέρνει μέσα του τον σπόρο του Ντοστογιέφσκι, παρά την αμφιβολία του Τσέχωφ τουλάχιστον στον "Βυθό". Οι άνθρωποι του "Βυθού", τα κατακάθια του κόσμου, είναι περισσότερο αποτυχημένα άτομα, παρά καταπιεσμένοι πολίτες. Η ύπαρξη του σκληρού ιδιοκτήτη δεν αρκεί για να θεμελιώσει μια πολιτική εκδοχή. Η Επανάσταση ούτε από αυτούς έγινε, ούτε με αυτούς. Αυτοί ζουν στο περιθώριο της ιστορίας, δεν προσμένουν την αλλαγή, προσμένουν το θαύμα, όπως οι "Μοιραίοι" του Βάρναλη. Στον "Βυθό" υπάρχει μια κατάφαση για την αποτυχία του ανθρώπου, μια νοσταλγία για τη χαμένη αθωότητα, μια ελπίδα για την κατάκτηση του προσώπου. Η σωτηρία δε φαίνεται πουθενά στον "Βυθό" πως είναι υπόθεση πολιτική. Οι απόκληροι δε ζητούν απελευθέρωση, επιζητούν μια λύτρωση, τα λύτρα είναι η ψυχή τους».
«ΟΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ». Το 1978 έγραφα για τους «Τελευταίους», που σκηνοθέτησε για το «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» του Μάνου Κατράκη ο Τάκης Μουζενίδης: «Μ' όλο που οι δραματουργοί και οι σκηνοθέτες είχαν διασκευάσει την πρώτη μορφή των "Τελευταίων", μ' όλο που είχαν κρατήσει τα μοτίβα και τους πυρήνες του συγγραφέα, μ' όλο που είχαν τονώσει τις συγκρούσεις και διαγράψει με σαφήνεια τους ατίθασους χαρακτήρες, το έργο έδειχνε την πραγματική του πρόθεση. Ο Γκόρκι, ενώ ήθελε να εγκαινιάσει μια νέα προβληματική στο θέατρο, ενώ ήθελε να μπολιάσει μέσα στις υποθέσεις του τις καταβολάδες ενός νέου κόσμου, έμεινε δέσμιος στις παραδεδομένες φόρμες από το θέατρο του Οστρόφσκι και του Τσέχωφ. Κρατώντας το ίδιο θεατρικό "περιβάλλον", τον ίδιο σκηνικό χρόνο, τους ίδιους σχεδόν χαρακτήρες και εν πολλοίς την ίδια γλώσσα, θέλησε να αλλάξει τη στρατηγική της θεατρικής αποτελεσματικότητας. Πέτυχε μόνο εκεί που το υλικό του διαφοροποιούσε με τη συμπεριφορά του τη γραφή και την υποχρέωνε να μιλήσει και να φανερώσει στον ορίζοντα της κοινωνικότητας την ασυνείδητη, αλλά δυναμική, μάζα των απόκληρων και των απελπισμένων. Τους αστούς και τους μικροαστούς τους σχεδίαζε ως καρικατούρες. Οι "Τελευταίοι" είναι γραμμένοι πάνω στα πρότυπα του κοινωνικού ψυχολογικού θεάτρου. Η παρουσία της ιψενικής τεχνικής είναι ολοφάνερη και η τσεχωφική ψυχοτεχνική ξεμυτίζει κάθε στιγμή. Ετσι η καρικατούρα, είτε εξαφανίζεται, είτε συγκρούεται με την πλοκή, είτε, όταν γίνεται υποκριτικά κυρίαρχη, υπονομεύει τις κατασκευές της πλοκής. Δεν είναι λίγα τα δάνεια από το παραδεδομένο θέατρο για να τα αντέξει η γκροτέσκα πρόθεση. Ο ετοιμοθάνατος αδελφός, μια μοιχεία κουνιάδου με τη νύφη, ένα νόθο παιδί, μια ανάπηρη κόρη κ.τ.λ. παραείναι σχηματοποιήσεις για να φανερωθεί η φθορά, η παρακμή και ο εκφυλισμός της μικροαστικής οικογένειας. Μέσα σ' αυτό το περιβάλλον ο θετικός ήρωας, όπως τον διαμόρφωσε ο Γκόρκι, βάζοντας και τα θεμέλια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού το 1932, καταντάει μάλλον ένας αφελής πρόσκοπος που η συνειδητοποίησή του είναι συναισθηματικής τάξεως και γι' αυτό αντιδιαλεκτική. Οι θετικοί ήρωες του Γκόρκι, όπως ο Πιοτρ των "Τελευταίων", ανήκουν στη ρομαντική οικογένεια. Ο Πιοτρ κατάγεται από τον Μάριο των "Αθλίων" του Ουγκώ».
«ΟΙ ΠΑΡΑΘΕΡΙΣΤΕΣ». Το 1984 ο Λεωνίδας Τριβιζάς στο «Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο» σκηνοθέτησε τους «Παραθεριστές»: «Οι "Παραθεριστές" είναι ένα αμήχανο συνονθύλευμα Τσέχωφ ("Γλάρος"), Τουργκένιεφ ("Ενας μήνας στην εξοχή") και Οστρόφσκι. Η αμηχανία του Γκόρκι είναι διπλή: και στη φόρμα και στη θέση. Στη φόρμα σχηματοποιεί ως την απελπισία, στη θέση γίνεται προγραμματικός και διδακτικός. Η φλυαρία και η ρητορεία αντικαθιστούν τις καταστάσεις, οι οποίες, όταν δημιουργούνται, δεν φωτίζουν τα πρόσωπα. Η θέση του έργου, ότι δηλαδή, οι διανοούμενοι είναι απλοί παραθεριστές στον τόπο τους, ξεκομμένοι από τα προβλήματα και της τάξης από την οποία προήλθαν και της τάξης στην οποία εισήλθαν, στο έργο λέγεται, δεν φαίνεται, δεν παράγεται σκηνικά. Το έργο, για να σταθεί σήμερα, πρέπει να εκληφθεί ως απλό πρόσχημα, ως θέμα για υποκριτικές παραλλαγές».
