«Ζηλεύω τους συγγραφείς, τους ποιητές, τους μουσικούς και τους ζωγράφους»

Χωρίς να παραθεωρεί κανείς το πολύ μικρό σύνολο των ταινιών που μ’ έναν χειροποίητο θα ‘λεγε κανείς τρόπο έχει φτιάξει ο σκηνοθέτης Τάσος Μπουλμέτης, όπως συμβαίνει και με τον Κώστα Ταχτσή που ακούγοντας το όνομά του πριν από οποιοδήποτε άλλο βιβλίο του θυμάσαι το «Τρίτο στεφάνι», έτσι και με τον Τάσο Μπουλμέτη, αναδύεται αμέσως μέσα σου η ταινία του «Πολίτικη κουζίνα». Μια διαπίστωση που ενώ φαίνεται να ενέχει μίαν επιφύλαξη, συνιστά έναν πολύ μεγάλο έπαινο.

Τι πιστεύετε ότι μπορεί να συγκινεί στις ελληνικές ταινίες της δεκαετίας του ’50 και της δεκαετίας του ’60 ώστε να επαναπροβάλλονται συνεχώς, αν και έχουν αλλάξει άρδην οι ίσως λογικές, κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες των δεκαετιών αυτών;

Αντιπαρέρχομαι την αυτονόητη άποψη πως οι απλές «εύπεπτες» κωμικές ή δραματικές λαϊκές ιστορίες, που ερμηνεύονται από ταλαντούχους ηθοποιούς, ψυχαγωγούν το σύγχρονο κοινό. Φυσικά για τους παλαιότερους κυριαρχεί η νοσταλγία, αλλά πιστεύω πως η παρουσία των ηθικών και κοινωνικών αξιών εκείνης της Ελλάδας μαγνητίζει ιδιαίτερα τους νεότερους θεατές που ήταν αγέννητοι εκείνες τις εποχές. Υπάρχει κάτι βαθύτερο σε αυτή τη δημοφιλία εκείνης της κινηματογραφίας, μια συνεχής ασυνείδητη αναζήτηση του σύγχρονου έλληνα θεατή πως, εκτός από το να διασκεδάσει, έχει ανάγκη να συνδέεται εικονικά με «μια κατάσταση του παρελθόντος» που θεωρεί πως τον αφορά, πως o ίδιος είναι αναπόσπαστο τμήμα της και πως πλέον έχει χαθεί. Προτιμά ο θεατής να αναζητήσει τις ρίζες του (οικογενειακές, πολιτισμικές) μέσω της σύνδεσης με ένα αφελές μυθοπλαστικό αφήγημα, αφού τον έχει κουράσει η σύνδεση αυτή να γίνεται με βομβαρδισμό πολιτικών αφηγημάτων από το μεταπολιτευτικό πολιτικό σύστημα. Ακούγεται αστείο, και όμως οι ταινίες του λεγόμενου παλιού ελληνικού κινηματογράφου αποπνέουν έναν βαθύτερο «ιστορικό και κοινωνιολογικό λόγο», πιο φρέσκο από αυτόν που εισπράττουμε από το σύγχρονο πολιτικό μας σύστημα, όταν ερμηνεύει την καθημερινότητα μας. Ο «παλιός» ελληνικός κινηματογράφος δίνει τα πιο διαυγή μαθήματα κοινωνικής ιστορίας της Ελλάδος εκείνης της εποχής. Και μάλιστα αυτός ο κινηματογράφος, ο οποίος, με ελάχιστες εξαιρέσεις, δεν έχει να επιδείξει αρετές κινηματογραφικής αφήγησης και τεχνικής, σε σχέση με τα παγκόσμια αριστουργήματα που κυριαρχούσαν την ίδια εποχή στον πλανήτη. Φυσικά οι εξαιρέσεις ήταν Κακογιάννης, Κούνδουρος, Τζαβέλλας, Σακελλάριος, Γεωργιάδης, δημιουργοί όλοι τους με προσωπική γραφή και ύφος. Εάν ξεχνώ κάποιους συγχωρήστε με.

Οταν λέμε «πολιτικός κινηματογράφος» πώς ακριβώς εννοείται ή θα έπρεπε να εννοείται ο όρος αυτός;

Ο όρος πλέον είναι πολυσήμαντος και υποκειμενικός. Τις δεκαετίες ’60, ’70 έως και ’80 «πολιτικό» κινηματογράφο θεωρούσαμε τα έργα με προφανή καταγγελτικό λόγο, κυρίως αριστερόστροφο και αντισυστημικό. Ο Γαβράς, ο Κεν Λόουτς, ο Αγγελόπουλος, ο Μπερτολούτσι και τόσοι άλλοι δημιουργοί επέλεξαν να αφηγηθούν ιστορίες, οι οποίες, στο επίπεδο του θέματος και της πλοκής, «χτυπούσαν» ή έκαναν κριτική στο «σύστημα». Συγχρόνως όμως υπήρξε και ένας τεράστιος αριθμός ταινιών που η πολιτική και κριτική ελίτ της εποχής τις σνομπάριζε και τις κατέτασσε στα προφανή συμβατικά γένη όπου ανήκαν. Για παράδειγμα ο «Ενοικος» του Πολάνσκι πλασαρίστηκε σαν ένα ψυχολογικό θρίλερ, ενώ ήταν μια αμιγώς πολιτική ταινία, με θέμα την προσπάθεια που καταβάλλει ένας μετανάστης, ένα «ξένο σώμα», προκειμένου να ενσωματωθεί στην αστικοποιημένη κοινωνία και στο τέλος αποτυγχάνει. Το ίδιο και το υπέροχο «Bad Timing» του Νίκολας Ρεγκ, μια καταπληκτική ταινία τόσο με τη σύνθετη θεματική της διάσταση όσο και με την προχωρημένη φόρμα που διάλεξε ο Νίκολας Ρεγκ, για να πει την ιστορία του. Στην Ελλάδα οι διανομείς τής έδωσαν τον τίτλο «Η δύναμη της σάρκας», ένας τίτλος που μαγνητίζει κυρίως το κοινό του Γκουσγκούνη.

Τώρα πλέον ο όρος «πολιτικός κινηματογράφος» έχει διευρυνθεί και στις θεματικές του περιλαμβάνονται τα καυτά θέματα που απασχολούν την παγκόσμια κοινότητα, η πολιτική ορθότητα, τα δικαιώματα των μειονοτήτων, η κουλτούρα ενός «πράσινου» πλανήτη, το κίνημα #MeToo, θέματα που δεν πατρονάρονται αποκλειστικά από παραδοσιακές αριστερές αφηγήσεις αλλά διαχέονται σε μεγάλο και ετερογενές ιδεολογικά φάσμα του παγκόσμιου πληθυσμού. Η μεταπολεμική αστική ανάπτυξη, που κριτικάριζε ο Αντονιόνι με τις ταινίες του το ’60, τώρα αντικαταστάθηκε από τη ρύπανση των δασών και των ωκεανών που προκάλεσε εκείνη η αστικοποίηση. Πάντως, μια και ρωτάτε την προσωπική μου θέση, θεωρώ πολιτικό κινηματογράφο την οπτικοακουστική γραφή ενός δημιουργού που «παίζει» η «αναιρεί» τους συμβατικούς κώδικες αφήγησης. Την εξέλιξη δηλαδή του κινηματογράφου που πρότειναν ο Γκοντάρ, ο Ρενέ και η παρέα του Νέου Κύματος. Για μένα το «πολιτικό» κομμάτι συνεχίζω να το αναζητώ στη φόρμα και όχι τόσο στην ευκολία της αφήγησης ενός καταγγελτικού λόγου. Με αυτή την προσέγγιση, ταινίες που παίζουν με την πλοκή και τη δομή, όπως το «Bad Timing» που προανέφερα, όπως επίσης και οι ταινίες του Ιναρίτου σε σενάρια του Γκιγέρμο Αριάγα, τις βρίσκω εξίσου ενδιαφέρουσες πολιτικά με τις ταινίες των Γαβρά και Κεν Λόουτς. Το ίδιο ισχύει και για κάποιες ταινίες των Γκρίναγουεϊ, Βέντερς, Ρεγκ και Τζάρμους.

Ποιο μυθιστόρημα της νεοελληνικής γραμματείας και γιατί θα σας ενδιέφερε η κινηματογραφική του μεταφορά;

Το «Λάθος» του Αντώνη Σαμαράκη θα μπορούσε να θεωρείται ένα αρχέτυπο διαχρονικό, πολιτικό – ψυχολογικό θρίλερ. Οι αφηγηματικές του εκφάνσεις είναι πολυδιάστατες, καθότι ο αντικαθεστωτικός ήρωας του διηγήματος στην εποχή μας θα μπορούσε να αντικατασταθεί με πολλές σύγχρονες αντισυστημικές ηρωικές μορφές (κατηγορούμενος μετανάστης, «τρομοκράτης», αναρχικός βομβιστής κ.λπ.) Ο συγγραφέας τοποθετεί τους ήρωες και τη δράση τους σε ένα δυστοπικό οργουελιανό καθεστώς στην Ελλάδα, υπονοώντας φυσικά το καθεστώς της Δεξιάς μετά τον Εμφύλιο.

Στο βιβλίο υπάρχουν κάποιοι διάλογοι και καταστάσεις, που τότε ήταν φρέσκες, αλλά τώρα ενδεχομένως να μοιάζουν ξεπερασμένες, όμως η δομή του μυθιστορήματος και το ψυχολογικό τόξο των δύο ηρώων παραμένουν φρέσκα και στην εποχή μας. Βέβαια, την εποχή που γράφτηκε το μυθιστόρημα, ο ψυχολογικός χειρισμός του «ενόχου» ήταν αφηγηματικά μια σύγχρονη μοντερνίστικη ιδέα και για αυτό είχε διεθνή απήχηση και αποδοχή. Τώρα πλέον η ψυχολογική σχέση «ενόχου» και «ανακριτή» έχει εδραιώσει από μόνη της ένα κινηματογραφικό «γένος». Οι Ισπανοί και οι Λατινοαμερικανοί τα τελευταία χρόνια, έχοντας και αυτοί το φορτίο δικτατορικών καθεστώτων στην πλάτη τους, έχουν κάνει μικρά διαμαντάκια σε αυτό το είδος, το οποίο φυσικά είναι επίσης πολύ δημοφιλές σε κάποιες σειρές στα streaming channels.

Τώρα όσον αφορά τις δικές μου επιλογές, που θαυμάζω αλλά… δεν θα τολμούσα να αγγίξω, είναι δύο μυθιστορήματα που θα ήθελα να τα δω στην οθόνη μαεστρικά δοσμένα. Τις «Εξι νύχτες στην Ακρόπολη», το μοναδικό μυθιστόρημα του Σεφέρη, και φυσικά «Το κιβώτιο» του Αρη Αλεξάνδρου. Ισως να μην είναι τυχαίο ότι και τα δύο μυθιστορήματα είναι τα μοναδικά που έγραψαν οι συγγραφείς τους, ποιητές αμφότεροι. Και τα δύο μυθιστορήματα, εντελώς διαφορετικά, σχεδόν αντίθετοι οι κόσμοι των ηρώων τους, έχουν έναν χειμαρρώδη εσωτερικό μονόλογο, δραματουργικό στοιχείο δύσκολο για oπτικοποίηση. Ομως οι ηθικές αξίες που εγείρουν παραμένουν διαχρονικά επίκαιρες.

Αυτό που με μαγνητίζει στις «Νύχτες» είναι τα πολιτικά, πολιτισμικά και προσωπικά αδιέξοδα των διανοουμένων στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, στο δε «Κιβώτιο» η αριστοτεχνική διαπλοκή των συναισθημάτων του ήρωα, συναισθήματα χρέους, ενοχής, αμφισβήτησης και απογοήτευσης σε ένα  on the road αφήγημα στο τέλος του Εμφυλίου.

Ποια ή ποιες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου σάς έχουν συγκινήσει περισσότερο, ταινία ή ταινίες που δύσκολα θα προσδιοριζόταν η εθνική τους ταυτότητα;

Θεωρώ απαραίτητο να διευκρινίσω το εξής: Οταν ρωτάνε έναν κινηματογραφιστή να μιλήσει για τα αγαπημένα του έργα, αυτά εντοπίζονται κυρίως στην εποχή της πρώιμης «κινηματογραφοφιλίας» του, δηλαδή την εποχή που αποφάσισε να ασχοληθεί με την 7η Τέχνη, ή/και όταν μελέτησε διεξοδικά την κινηματογραφική γραφή όταν σπούδαζε σινεμά σε κάποια σχολή. Σε αυτή την περίοδο διαμορφώνονται η «γραφή» και το στυλ, τα οποία προφανώς εξελίσσονται, όσο ωριμάζει. Για μένα προσωπικά, το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’70, μέχρι τη Μεταπολίτευση, είναι μια περίοδος που κρύβει μια μικρή ανείπωτη ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση, στον βαθμό που τις ταινίες που με ταρακούνησαν τις είδα τις περισσότερες κάνοντας σκασιαρχείο. (Κινηματογράφοι Αθμονον, Διάνα και Αμαρυσία στο Μαρούσι.) Η γοητεία αυτής της παράνομης θέασης μου έδωσε και τα πρώτα ερεθίσματα να θέλω να κάνω σινεμά. Οι περισσότερες λοιπόν ταινίες που με επηρέασαν έγιναν στη δεκαετία του ’70. «Το κουρδιστό πορτοκάλι», «Σκοτώνουν τα άλογα όταν γεράσουν», «MASH», είναι κάποιες από αυτές, και φυσικά οι πρώτες ταινίες του Σκορσέζε και οι ταινίες των Πάκουλα, Πολάνσκι και Πίτερ Γουιρ. Αυτό που έχει πολύ ενδιαφέρον είναι πως στην πρώιμη επαφή μου με το σινεμά κυριαρχούσαν κυρίως ταινίες του αμερικανικού πειραματικού κινηματογράφου. Εκείνη την εποχή για να βγάλω χαρτζιλίκι μετέφραζα άρθρα για το περιοδικό «Φιλμ» που εξέδιδαν ο Θανάσης Ρεντζής και ο Θανάσης Καστανιώτης. Σε κάποιο ταξίδι μου στον Καναδά, το 1976, επισκέφτηκα έναν συνεργάτη του Δημήτρη Εϊπίδη, και κάθισα μέσα σε δυο μέρες και είδα Brakhage, Shirley Clarke και Jonas Mekas. Δεν καταλάβαινα γρι! Ομως ήταν ένα είδος κινηματογράφου, που ούτε και οι άλλοι μπορούσαν να καταλάβουν αν εσύ… κατάλαβες! Υπήρχε μια σιωπηλή σύμβαση εκείνα τα χρόνια, να χαμογελάς και να κλείνεις το μάτι, ότι ήσουν κι εσύ πλέον ένας από αυτούς, μυημένος. Από κάποιο ενδιαφέρον παιχνίδι της μοίρας, κάποιους από εκείνους τους πρωτοπόρους κινηματογραφιστές τούς συνάντησα ως καθηγητές μου στο Πανεπιστήμιο UCLA όταν σπούδαζα σινεμά.

Μια ταινία που με επηρέασε στην πρώτη μου μεγάλου μήκους ήταν «Η συνομιλία» του Κόπολα, μια ιστορία που είχε ως ερέθισμα τα γεγονότα του Watergate και που εγείρει το θέμα της παραβίασης του ιδιωτικού χώρου από την τεχνολογία. Δύο είναι οι σκηνοθέτες στις ταινίες των οποίων επανέρχομαι συνέχεια, ο Κιούμπρικ και ο Γούντι Αλεν. Το «Κουρδιστό πορτοκάλι» και την «Οδύσσεια του Διαστήματος» τις βλέπω τουλάχιστον μία φορά τον χρόνο. Το δε «Radio Days» αποτελεί κλασσικό case study για όσους θέλουν να κάνουν αυτοβιογραφικές ταινίες. Επίσης απ’ όλες τις ταινίες του Αλεν, αυτή στην οποία επανέρχομαι συνεχώς είναι «Οι σφαίρες πάνω από το Broadway». Με τον κινηματογράφο του Κασσαβέτη και τo γαλλικό Νέο Κύμα ήρθα σε επαφή με καθυστέρηση, κατά τη διάρκεια των κινηματογραφικών μου σπουδών στην Αμερική. Θυμάμαι δύο πολύ μεγάλους θεωρητικούς δασκάλους που είχα, τον Bob Rosen και τον Teshome Gabriel. Ο τελευταίος δίδαξε ίσως το πιο ενδιαφέρον θεωρητικό μάθημα που παρακολούθησα, που ήταν ο Κινηματογράφος του Τρίτου Κόσμου, όπου για πρώτη φορά συνειδητοποίησα το ιδεολογικό φορτίο που φέρει η φράση του Γκονταρ, «το πού θα στήσεις την κάμερα είναι θέμα ηθικής». Ολα αυτά αποπειράθηκα να τα σχολιάσω στον «Νοτιά», μια ταινία μου που αντανακλά τις αναζητήσεις μου όταν ξεκινούσα να σπουδάζω.

Οταν ακούτε τη φράση «βραχύς ο βίος, η τέχνη μακρά» τι σκέφτεστε τόσο σε προσωπικό επίπεδο όσο και ως μέλος μιας μεγάλης καλλιτεχνικής οικογένειας;

Ζηλεύω τους συγγραφείς, τους ποιητές, τους μουσικούς και τους ζωγράφους! Οι δημιουργοί αυτοί, με κόστος μόνο τον προσωπικό τους χρόνο, μπορούν να δημιουργήσουν έργα τα οποία βρίσκουν εύκολα τον δρόμο τους στο επιθυμητό κοινό. Αντίθετα ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη δαπανηρή, η δημιουργία δεν εξαρτάται μόνο από τον κύριο αφηγητή που είναι ο σκηνοθέτης, αλλά και από πολλούς παράγοντες που έχουν να κάνουν κυρίως με το κόστος και τους συνεργάτες. Το χειρότερο για τον κινηματογραφικό δημιουργό είναι ότι το έργο του για να φτάσει στο κοινό του φεύγει πολύ γρήγορα από τα χέρια του, γιατί τον χειρισμό του τον αναλαμβάνουν άλλες ειδικότητες. Και φυσικά αυτό μπορεί να είναι ευλογία, αλλά και καταστροφή. Από τα δεκαέξι μου χρόνια ονειρεύομαι, καθημερινά, πλάνα, σκηνές και ιστορίες αλλά έχω κατορθώσει μέσα σε 45 χρόνια να κάνω μόνο… τέσσερις ταινίες. Δεν είμαι αχάριστος φυσικά, θα ήταν αγένεια στο Σύμπαν να παραβλέψω την επιτυχία της «Πολίτικης κουζίνας» και την αποδοχή που είχε από το ελληνικό και το διεθνές κοινό. Πιστεύω πως το ναρκισσιστικό κομμάτι της δημιουργίας το έχω κορεσμένο ως έναν βαθμό, ακόμη και με τον μικρό αριθμό των τεσσάρων ταινιών που έχω κάνει. Αν και είμαι αρκετά ικανοποιημένος με την πορεία μου, δεν έχω ακόμη ξεκαθαρίσει εάν ο τελικός λογαριασμός θα είναι «συν» ή «πλην». Αυτή η αμφιθυμία έχει ένα καλό, είναι κίνητρο για νέα δημιουργία και μια πλάνη που απασχολεί μυαλό και καρδιά, ώστε να θέλω να πω μια επόμενη ιστορία με εικόνες και ήχους. Πολλές φορές αναρωτιέμαι: «Γιατί θέλω να λέω ιστορίες;». Δεν κάνω ταινίες για να αλλάξω τον κόσμο, δεν έχω τέτοιες μεγαλομανιακές προθέσεις, ούτε πιστεύω πως έχω τέτοια ικανότητα, ούτε και θέλω να είμαι διδακτικός.

Αυτό, που με ενδιαφέρον διαπιστώνω, είναι πως μετά από κάθε ταινία που έχω κάνει, μοιράζοντας τις ιστορίες μου με το κοινό, έχω αισθανθεί «λίγο καλύτερος άνθρωπος», καλυτερεύει κάποιο κομμάτι του εαυτού μου.

Τα τελευταία δύο χρόνια ασχολούμαι με την πρώτη μου ταινία, τη «Βιοτεχνία ονείρων», για την οποία όλα αυτά τα χρόνια είχα μια ηθική εκκρεμότητα πως ήταν ατελής, και εκκρεμούσε μια πρόσθετη δραματουργική επεξεργασία. Ξεκίνησα να την ξαναδουλεύω στην Αμερική το 2019 στον ελεύθερο χρόνο μου, τριάντα χρόνια ακριβώς από την πρώτη της επαφή με το κοινό, και την ολοκλήρωσα φέτος έχοντας μια δημιουργική απασχόληση κατά τη διάρκεια των δύο λοκντάουν. Η «Βιοτεχνία» γυρίστηκε το 1989 με μια νέα τεχνική για εκείνη την εποχή και που από διαβολική σύμπτωση ένα κομμάτι της ιστορίας αναφέρεται σε μια δυστοπική Αθήνα, που την ταλαιπωρεί μια… πανδημία.