Από την αμφιβολία στο πείραμα

Αμλετ, ο Δον Κιχώτης, ο Φάουστ, ο Δον Ζουάν είναι οι μεγάλοι μύθοι της Ευρώπης – έρχονται να συμπαραταχθούν δίπλα στον Οιδίποδα, την Κλυταιμνήστρα, την Ηλέκτρα, την Ιφιγένεια, τη Μήδεια, τον Οδυσσέα και βέβαια τον Διγενή.

Εχουν αναλυθεί από χιλιάδες ειδικούς ο ρόλος, η σημασία και το συμβολικό φορτίο που μεταφέρουν μέσα στους αιώνες αυτές οι μορφές. Αντιπροσωπεύουν τα μεγάλα και συχνά αινιγματικά ερωτήματα των ανθρώπων μέσα στις συμπληγάδες της ιστορίας και τον αιφνιδιασμό του τυχαίου, όταν εισβάλλει στην εποχή ως τσουνάμι ανατρέποντας κάθε κατεστημένη ηθική, πνευματική και υλική παγιωμένη συνήθεια.

Ο Αμλετ έρχεται από τη σάγκα της δανέζικης λαϊκής ποιητικής παράδοσης. Στα χέρια και στη σκέψη του Σαίξπηρ έγινε το σύμβολο της ιδεολογικής και ηθικής κοσμοθεωρίας μιας Αγγλίας η οποία ακριβώς εκείνη την εποχή (πριν και μετά το 1600 μ.Χ.) ήταν η μεγάλη στρατιωτική και πολιτισμική φρεγάτα που κυβερνούσε διαπλέοντας τους ωκεανούς, υποτάσσοντας λαούς από την Κίνα έως τη Νότια Αφρική και από την Αίγυπτο έως τη Νότια, την Κεντρική και τη Βόρεια Αμερική, έχοντας κατατροπώσει τη μεγάλη ισπανική αρμάδα, οδηγώντας έκτοτε, έως πρόσφατα, την Ισπανία σε ιστορική αφάνεια και έχοντας σταματήσει την αραβική διείσδυση στην Ευρώπη, αφήνοντας μόνο μια γωνιά στην Ανδαλουσία για να μπολιαστεί η Ευρώπη από την αραβική κουλτούρα.

Ο μέγας ισπανός φιλόσοφος Ουναμούνο έγραφε και διακήρυσσε πως σκοπός της Ισπανίας ήταν να εξαραβίσει την Ευρώπη.

Σ’ αυτή την εποχή ζώντας ο Σαίξπηρ και έχοντας ως περιουσία τις σάγκες του Βορρά αλλά και τα σπουδαία κείμενα της ιταλικής Αναγέννησης, συγγραφέας θεατρικών ποιητικών κειμένων και λυρικών ωδών, δεν είναι γραφιάς του γραφείου και απομονωμένος διανοούμενος καλλιεργώντας την τέχνη για την τέχνη· θεατρίνος θιασάρχης με τη δική μας παράδοση, μπουλουκτσής, με δώδεκα άνδρες ηθοποιούς (ανάμεσά τους και νεαρά αγόρια ευνουχισμένα που έπαιζαν τα νεαρά κορίτσια – τις ώριμες γυναίκες και τις γηραιές τις έπαιζαν γέροι ηθοποιοί, γι’ αυτό και σπάνια στον Σαίξπηρ θα συναντήσουμε γυναίκες μέσης ηλικίας ή Ιουλιέτες, Οφηλίες και Βιόλες ή παραμάνες και Ελισάβετ), μ’ αυτούς τους δώδεκα άντρες έπαιξε όλα και τα πολυπρόσωπα έργα του. Οι αρχαίοι Ελληνες με τρεις άντρες ηθοποιούς δίδασκαν πολυπρόσωπες τραγωδίες.

Την εποχή λοιπόν της αγγλικής οικονομικής και πολιτιστικής ακμής, έχοντας ξεκόψει οργανικά και δογματικά θρησκευτικά από την υπόλοιπη Ευρώπη, ο Ερρίκος Η’ για να παντρευτεί την Αννα Μπολέιν (τη μητέρα της Ελισάβετ της ακμής), όταν το Βατικανό απαγόρευε το διαζύγιο, αποχωρίστηκε από το Βατικανό και τον καθολικισμό και προσχώρησε στον προτεσταντισμό, κρατώντας όμως τα εξωτερικά λειτουργικά στοιχεία της παράδοσης (αθάνατη αγγλική διπλωματία). Ετσι καμιά γιαγιά και μέσος αστός αντιλήφθηκαν την αλλαγή!

Αυτή ακριβώς την εποχή, η οποία δημιούργησε μεγάλες ανάγκες για να στηριχτούν το εμπόριο, τα μακρινά ταξίδια, τα νέα προϊόντα από πάσα γη αλλά και οι σύγχρονες μεθόδοι καλλιέργειας, μεταποίησης, εξόρυξης και τυποποίησης ποικίλων προϊόντων (από χρυσό και χαλκό έως διαμάντια, καφέ, τσάι, καπνό κ.λπ.), χρειάστηκαν μια επιστήμη τελείως διαφορετική από την ιταλική της Αναγέννησης και την επιστροφή στους κλασικούς. Ο μέγας Νεύτων είναι ο επιστημονικός κυρίαρχος της εποχής, αφού αυτός, αμφισβητώντας το δόγμα, μετατόπισε την ανεύρεση της αλήθειας και των αιτίων των φαινομένων στο πείραμα. Αυτό αργότερα εξελίχτηκε στο μεγάλο σχίσμα ιδεαλισμού και εμπειρισμού, Καντ και Χιουμ.

Χωρίς αυτές τις θεμελιώδεις γενικεύσεις δεν είναι εύκολο να κατανοήσει κανείς το αριστούργημα του Σαίξπηρ. Γιατί ο «Αμλετ» είναι παιδί της εποχής του και σκέφτεται όπως ο Νεύτωνας.

Οπως κάθε συνεπής επιστήμονας και στοχαστής από την εποχή των προσωκρατικών έως χθες, ο Αμλετ, παιδί του αιώνα του, αμφιβάλλει – για το μόνο που δεν αμφιβάλλει είναι η αμφιβολία του (Καρτέσιος).

Ο Αμλετ είναι εμπειρικός όπως η γενιά του, αλλά και χριστιανός, τουλάχιστον όσον αφορά την ηθική και την πίστη στην ύπαρξη άλλης ζωής.

Οταν το φάντασμα του πατέρα του τον πληροφορεί πως είναι θύμα δολοφονίας από τον θείο του, που έχει ήδη παντρευτεί τη μητέρα του, κυριεύεται από την αμφιβολία, αφού ως χριστιανός δηλώνει πως ενδεχομένως να έχει πέσει θύμα ενέργειας του διαβόλου που συνηθίζει να παραπλανά τους ανθρώπους.

Η αμφιβολία του τον οδηγεί στην αναβολή, στην αδράνεια, στον δισταγμό και στη συνεχή αμφιβολία, ώσπου η τυχαία εμφάνιση ενός θιάσου που περιοδεύει τον κάνει να συλλάβει τη θεατρική αναπαράσταση της δολοφονίας του πατέρα του μπροστά στον δολοφόνο θείο του.

Δηλαδή θα κάνει πείραμα, που σημαίνει πως θα αναπαραγάγει ένα φαινόμενο, ένα γεγονός, σε συνθήκες βολικές για την έρευν, άρα και τη θεμελίωση της αλήθειας.

Αυτό κάνει και έχει απόδειξη της ενοχής του δολοφόνου, βάσει πάντα του χριστιανικού δόγματος των τύψεων και της θείας τιμωρίας. Αυτό είναι το κεντρικό μοτίβο της αμλετικής αμφιβολίας. Ο Λόρενς Ολιβιέ στο βραβευμένο με Οσκαρ φιλμ «Αμλετ, ο πρίγκιπας της Δανίας» προσέθεσε στον τίτλο: «Ο άνθρωπος που αμφέβαλλε».

Μέσα σ’ αυτό το τέλμα μιας κοινωνίας που σαπίζει (λόγια του Αμλετ) κυκλοφορούν και συνυπάρχουν, συνωμοτούν, ειρωνεύονται, παθιάζονται, αλληλοϋπονομεύονται, αιμομιχτούν, προδίδουν και προδίδονται, κατασκοπεύουν και αυτοκτονούν, δηλητηριάζουν και δηλητηριάζονται μέσα σ’ ένα παλάτι, μικρογραφία της ανθρωπότητας και δίπλα τους αφελείς, γελοίοι και πρόθυμοι ηλίθιοι.

Η σκηνή στο νεκροταφείο όπου ένας κυνικός επαγγελματίας νεκροθάφτης φιλοσοφεί λαϊκά πάνω στη ματαιότητα του βίου είναι η ρομαντική άποψη που βλέπει τη ζωή από τη μεριά του θανάτου και της ματαιότητας κάθε προσπάθειας με νόημα. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο πρέπει να ιδωθεί και ο αδιέξοδος δεσμός του ήρωα με μια ερωτευμένη κοπέλα (Οφηλία) και ο συντροφικός δεσμός με έναν αφοσιωμένο φίλο (Οράτιος). Ο κόσμος όλος είναι μια παγίδα, ένας ανοιχτός τάφος, όπου τα πάντα αμφισβητούνται, εκτός από τη μόνη βεβαιότητα της γέννησης και του θανάτου. Είχα την τύχη να δω όλους τους «Αμλετ» στην Ελλάδα και σε ξένες παραγωγές εξήντα τόσα χρόνια.

Δεν θα προβώ σήμερα σε συγκρίσεις. Εξάλλου μια θεατρική εμπειρία δεν μεταδίδεται με λόγια και εκτιμήσεις. Εκείνο που γνωρίζω είναι ότι καμία δεν με άφησε αδιάφορο κι όταν ακόμη αγανακτούσα. Η έμπνευση της Κατερίνας Ευαγγελάτου να ανεβάσει σε δική της εκδοχή τον «Αμλετ» εκεί όπου τον ανέβασε ο αείμνηστος πατέρας της Σπύρος Ευαγγελάτος πριν από τριάντα χρόνια είναι όχι μόνο ηθικά και προσωπικά για εκείνη εξαίσια, αλλά και πολύτιμη θεατρολογικά. Γιατί στην παράστασή της υπάρχει συνεχής μνεία για την παλιά παράσταση, όπου πλέον γίνεται μια έμπρακτη κύρωση της συνέχειας της συντεχνίας, όπου, όπως σ’ όλες τις μαστοριές, η τέχνη πάει από τον μάστορα στον κάλφα και από τον κάλφα στον καινούργιο μάστορα. Η τελική σκηνή όπου οι σημερινοί ηθοποιοί παρακολουθούν σε βίντεο τους παλιούς, στους ίδιους ρόλους, συναδέλφους τους είναι μάθημα υψηλής ηθικής και καλλιτεχνικής αλληλεγγύης.

Οσο για τον σκηνικό συμβολισμό του ξεχαρβαλώματος του πατώματος του οίκου, είναι ό,τι πιο ιδιοφυές και ουσιαστικό έχουμε δει πρόσφατα στο θέατρο. Σαπίλα και από κάτω το χάος: η εποχή μας!

Σκηνικά (Μέλισσα), κοστούμια (Σύρμα), κίνηση (Απέργη) έξοχη μουσική (Γασπαράτος) έχτισαν τον νεκρό χώρο. Ο Παπασπηλιόπουλος ένας έξοχος Αμλετ (σύνθεση αμφιβολίας, στοχασμού, επανάστασης και ματαιότητας). Ο Ν. Ψαρράς ανθρώπινα χυδαίος, όχι τέρας, αλλά διπλανός!

Η Μάσχα προχωρεί πλέον σε βαθιά νερά και αναπνέει, ο Παπανικολάου (Πολώνιος) η αποθέωση της βλακώδους υποταγής και της αγαθής αφέλειας. Η Νίνου (Οφηλία) με άλματα προχωρεί στην ουσία της υποκριτικής. Ο Μιχαλακίδης, ο Σολής, ο Κότσικας, ο Μπούτσικας και ο Κλέαρχος Παπαγεωργίου πολύτιμοι.