«Πατέρας» του Στρίντμπεργκ (1887) παίχτηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1913 από τον μεγάλο έλληνα σκηνοθέτη και ηθοποιό αλλά συνάμα και δάσκαλο ηθοποιών Θωμά Οικονόμου. Ο Οικονόμου (και έχει αυτό σημασία για τις επιλογές δραματολογίου του) όταν έκλεισε το Βασιλικόν Θέατρον, όπου είχε κληθεί να γίνει ο πρώτος του σκηνοθέτης, ως ελεύθερος θιασάρχης έπαιξε με τα περιοδεύοντα θέατρα σχεδόν τα άπαντα του Ιψεν και του Στρίντμπεργκ. Του οφείλουμε εξάλλου και την πρώτη παράσταση του «Πέερ Γκυντ» του Ιψεν σε μετάφραση του σπουδαίου έλληνα λυρικού ποιητή Κωνσταντίνου Χατζόπουλου (έχει εκδοθεί από το ΕΛΙΑ με πρόλογο δικό μου).

Ανατρέχω στην πρώτη παράσταση του «Πατέρα» (ακολούθησαν τρεις παραστάσεις σε διάφορες εποχές πλην του Βεάκη, του Αλέξη Μινωτή, του Γιώργου Κιμούλη και του Θανάση Παπαγεωργίου, όλες εξαίρετες).

Η σημασία που έχει η τελευταία επισήμανση οφείλεται στο γεγονός πως στην Ελλάδα για λόγους γλωσσικούς, κοινωνικούς και ταξικούς ευδοκίμησε περισσότερο απ' όλα τα άλλα αισθητικά προτάγματα του ευρωπαϊκού θεάτρου ο νατουραλισμός. Ιδιαίτερα ο ελληνικός νατουραλισμός φορτίστηκε και από την ιστορική συγκυρία της χώρας, την αργοπορημένη (και ακόμη ακατόρθωτη) αστικοποίηση της ελληνικής κοινωνικής και οικονομικής ζωής. Ο ιδιότυπος ελληνικός νατουραλισμός (η «φέτα ζωής», όπως όριζε την ευρωπαϊκή του αισθητική ο Ζολά) ταυτίστηκε με την ηθογραφία, με την ελληνική πάλι, νοθευμένη της εκδοχή, δηλαδή τη γραφικότητα. Στη χώρα μας εξάλλου ευδοκίμησε και μια παράμετρος του ηθογραφικού νατουραλισμού, η αλητογραφία, η μόδα της οποίας ήρθε επίσης από την πατρίδα του Ιψεν και του Στρίντμπεργκ, τη Σκανδιναβία, αλλά και τον Γκόρκι του άλλου Βορρά. Την εποχή που ο Θωμάς ανεβάζει τον «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ έχουν εισβάλει ο Χάμσουν στην Ελλάδα, ο Γκόρκι, οι γερμανοί αλητογράφοι και στα νερά μας ο φίλος του Καζαντζάκη, ο ρουμάνος αλητογράφος Παναΐτ Ιστράτι. Τότε η ελληνική διηγηματογραφία και πεζογραφία αποκτά τα έξοχα κείμενα του Δημοσθένη Βουτυρά, του Κωστή Μπαστιά και σε λίγο το πρώτο μυθιστόρημα του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, καθώς και τα θεατρικά έργα με τις λαϊκές αυλές μεροκαματιάρηδων: του Χορν, του Μπόγρη, του Χρηστομάνου, με πρόγονο τους «Κούρδους» του Καμπύση.

Ο ηθογραφικός νατουραλισμός (εμείς δεν είχαμε εδώ προλεταριάτο βιομηχανίας για να διαθέτουμε τους «Υφάντες» ή τη «Ρόζα Μπερντ» του Χάουπτμαν) έγινε στην Ελλάδα με εξαίσια πολιτογράφηση όχι απλώς νόμιμος αλλά και συχνά αυθεντικά γνήσιος εξαιτίας των κοινωνικών μας αγκυλώσεων που ανατροφοδοτήθηκαν με την ενσωμάτωση το '12 και το '13 πληθυσμών που βίωναν την τουρκική περί τέχνη απέχθεια, άρα στερούνταν συνέχειας θεατρικής, καθώς και με τη Μικρασιατική Καταστροφή, όταν γέμισε η ημιαστική Ελλάδα με παραγκουπόλεις και νέα γλωσσικά ιδιώματα της ελληνικής γλώσσας. Αυτά όλα ευνόησαν μια συνεχή ανανέωση της νατουραλιστικής προσέγγισης των κοινωνικών ηθών στο θέατρο και στην πεζογραφία.

Αυτού του αισθητικού μοντέλου η εξέλιξη έφτασε έως την «Αυλή» του Καμπανέλλη, του Στ. Καρρά, του Σκούρτη, του Διαλεγμένου και πριν του Περγιάλη και του Πατατζή.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΑΔΙΕΞΟΔΑ. Και βέβαια ο Στρίντμπεργκ μιας περιόδου από τις πολλές που δοκίμασε την αισθητική τους, τη νατουραλιστική, θαυμάσια μπορεί να δώσει τροφή και διεξόδους σε μια δραματουργία που αποπειράται να διερευνήσει τα κοινωνικά αδιέξοδα της ελληνικής ζωής.

Ο ταλαντούχος Βασίλης Μπισμπίκης, που ήδη μας εξέπληξε με την άκρως νατουραλιστική εκδοχή του αριστουργήματος του Στάινμπεκ «Ανθρωποι και ποντίκια», η οποία συνεχίζει να παίζεται, θα ήταν ενδιαφέρων με τον διασκευαστικό οίστρο προς τα καθ' ημάς και προς τη ρεαλιστική ωμότητα που τον χαρακτηρίζει ως σκηνοθέτη, γιατί δεν θέλησε να δει με το δικό του μάτι π.χ. το «Φιντανάκι» ή τον «Σέντζα» του Παντελή Χορν ή τους «Μπουλουκτσήδες» του Καρρά.

Η διασκευή στα καθ' ημάς που τόλμησε με τον «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ πέτυχε απόλυτα, παρότι έπρεπε να κατέβει σ' ένα στρώμα πιο κάτω από το σκανδιναβικό αστικό νοικοκυριό. Ο Στρίντμπεργκ καταγράφει με ωμότητα την ανθρωποφαγία της μεσοαστικής ηθικής. Θυμίζω εδώ ότι το πρόβλημα της πατρότητας και του γνωστού αστικού ερωτήματος «τίνος είναι το παιδί» τέθηκε από τον Στρίντμπεργκ όταν πια υπάρχουν επιστημονικά τεκμήρια διαπίστωσης της ταυτότητας ενός ανθρώπου, της βιολογικής ταυτότητας, όταν και στους «Βρικόλακες» - περίπου σύγχρονο έργο με τον «Πατέρα», του Ιψεν - η εποχή έχει ως εργαλείο ανίχνευσης της πατρότητας το DNA που έφερε στην κοινωνική, πέρα από την ιατρική, ζωή το πείραμα του Μέντελ. Εγραφα παλιότερα για τον «Πατέρα» σε άλλη σκηνική ερμηνεία: «Δεν σκοπεύω να επιμείνω στο εξαντλημένο θέμα της πάλης των φύλων στο έργο του μεγάλου Σουηδού, ούτε στον αμφιλεγόμενο μισογυνισμό του. Σ' αυτό το τελευταίο εμείς οι μεσογειακοί καλύτερα να είμαστε επιφυλακτικοί στις κρίσεις μας και στην απολυτότητά τους, γιατί αγνοούμε τη βόρεια ψυχολογία, τον βόρειο ψυχισμό. Ο Στρίντμπεργκ όσο αποστρέφεται τη γυναίκα - Ομφάλη, τη γυναίκα - αράχνη, την παλιά εικόνα του θήλεος - εκδικητή, άλλο τόσο ιεροποιεί τη μητέρα - γυναίκα. Τα περισσότερα έργα του είναι ένα σχόλιο μεταξύ. Προσπαθεί να συμβιβάσει μέσα του τις δύο διαστάσεις της γυναίκας, ως σκεύους ηδονής και ως του μένους των ωδίνων και της οδύνης. Κάπου προσπαθεί να συλλάβει την ένωση και τη διάσταση ανάμεσα στην Ομφάλη και τον ομφάλιο λώρο. Νιώθεις πως ολόκληρη η ανθρωπότητα πηγάζει από το θήλυ, αφού οι άντρες έχουν μια μητέρα, ενώ κανένας άντρας δεν γέννησε ποτέ, ούτε άντρα βέβαια ούτε γυναίκα. Το επιχείρημα, καταλυτικό, υπάρχει στον "Πατέρα" και φαίνεται σαν ειρωνικό σχόλιο στην πατριαρχική θέση του Απόλλωνα στις "Ευμενίδες" του Αισχύλου που θέλουν τον άντρα γεννήτορα και τη μητέρα αποθήκη σπέρματος, τη δε Αθηνά, θεά της ανδρικής πολύτροπης σκέψης, γεννημένη χωρίς μάνα από το κεφάλι του Διός! Το πόσο κοντά είναι στον αρχαίο στοχασμό της τραγωδίας ο Στρίντμπεργκ φαίνεται από τις σκανδαλώδεις αναλογίες ανάμεσα στον "Πατέρα" και τον αισχυλικό "Αγαμέμνονα"».

Αυτά έγραφα πριν από τριάντα χρόνια και νομίζω πως εμμέσως φωτίζουν το αριστούργημα του Στρίντμπεργκ και στην τολμηρή μεταφορά του στη συνθήκη της Ελλάδας τού σήμερα του Μπισμπίκη. Ο σκηνοθέτης με τόλμη αλλά και γνώση των ορίων μεταθέτει τα όρια και αντιμετωπίζει το καίριο πρόβλημα που θέτει ο σουηδός συγγραφέας πριν από 120 χρόνια με σημερινές αναλογικές προβληματικές, κοινωνικές, οικονομικές και ηθικές.

Η διασκευή σέβεται τις σχέσεις και τον ψυχισμό των ηρώων του πρωτοτύπου, αλλάζοντας απλώς θερμοκρασία εποχής και παιδεία.

Εχω μια αντίρρηση μόνο για το ύφος και το ήθος της διασκευής που γίνεται εντονότερο στη σκηνική πράξη. Την κατάχρηση βωμολοχίας. Δεν υπήρξα ποτέ ούτε πουριτανός ούτε η καταγωγή μου από την ελληνική επαρχία σε δύσκολες εποχές με κάνουν ηθικολόγο. Είναι πρόβλημα καθαρά ποσοτικής συσσώρευσης, καταιγισμού αναφοράς στη λαϊκή εκδοχή των σεξουαλικών οργάνων, που ο θεατής και ακροατής γκώνει, με αποτέλεσμα αντίθετο από το επιζητούμενο.

Η ερμηνεία των έξοχα καθοδηγημένων ηθοποιών είναι εκπλήσσουσα και δείχνει πόσο κοντά στην υποκριτική ελληνική παράδοση είναι ο ηθογραφικός νατουραλισμός. Η Μαρίνα Ασλάνογλου αναδεικνύει μια πλευρά του έξοχου ταλέντου της που έως τώρα κειτόταν. Επίτευγμα μεγάλης υποκριτικής! Ο Τάσος Ιορδανίδης, ηθοποιός που παίζει άνετα με τις γκάμες, φωνητικές, εκφραστικές, μουσικές, θαυμάσιος. Ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης, λιτός στην πολλαπλή του ψυχολογική ποικιλία. Εξοχη, σχεδόν σπάνια στη λιτότητά της σε ρόλο που εύκολα γλιστρά, η Γιάννα Σταυράκη. Και η νεαρή Νικολέττα Χαρατζόγλου, παρόλη την έλλειψη πείρας, διαθέτει τσαγανό που θα καρπίσει.

Ο χώρος που δημιούργησε η Μαρία Καραθάνου, αποθέωση του νατουραλισμού.