Ανευ όρων και ορίων

Ο έξοχος μονόλογος «Σίρλεϊ Βαλεντάιν» του άγγλου συγγραφέα Γουίλι Ράσελ είναι ένα τυπικό και συνάμα ουσιαστικό δείγμα της ειδολογικής διαφοράς ανάμεσα στα θεατρικά είδη τραγωδία και αστικό δράμα. Για να ξεκινήσω επιθετικά: ποτέ το θέμα ή, αν θέλετε, το δράμα ή το προσωπικό πρόβλημα της Βαλεντάιν δεν θα ενδιέφερε τον Σοφοκλή, τον Σενέκα, τον Λόπε ντε Βέγκα, τον Σαίξπηρ, τον Σίλερ και τον Ρακίνα.

Η τραγωδία των αρχαίων ελλήνων και λατίνων ποιητών του θεάτρου καταπιανόταν με θέματα του κοινόχρηστου λαϊκού μύθου, τα οποία όμως αφορούσαν και αναφέρονταν σε πρόσωπα που ασκούσαν εξουσία: ο Οιδίπους, ο Ξέρξης, ο Πενθέας, ο Ληρ, η Μαρία Στιούαρτ, η Φαίδρα του Ρακίνα, ο Ηρακλής του Σενέκα όχι μόνο ήταν δημόσια πρόσωπα, ηγέτες λαών, κατακτητές, αλλά οι πράξεις τους επιδρούσαν καίρια και καταλυτικά σ’ ένα ευρύ ανθρώπινο περιβάλλον και καθόριζαν τη μοίρα του.

Θα πρέπει κάποτε, όταν βλέπουμε είτε αρχαίο δράμα είτε σαιξπηρικό, να αντιληφθούμε γιατί οι ποιητές τους, όταν αναφέρονται στα τραγικά τέλη των ηρώων – αμαρτωλών, εκθέτουν τις πράξεις τους ενώπιον του λαού. Ο Οιδίπους, ο Κρέων, η Αγαύη, ο Οθέλλος, ο Σιντ εκτίθενται στον ανοιχτό ορίζοντα και απολογούνται, τιμωρούνται, εμπαίζονται, φυλακίζονται ενώπιον της κοινότητας, των υπηκόων τους, των στρατιωτών τους, της τάξης τους. Στο αστικό δράμα τα ανθρώπινα πάθη, οι παρεκτροπές από το μέτρο, οι παρεκκλίσεις από την ισχύουσα ηθική τελούνται μέσα στον ιδιωτικό χώρο και συνήθως δεν έχουν επιπτώσεις στην ανθρώπινη κοινότητα, πλην ίσως της ευρείας οικογενειακής ομάδας.

Κανείς δεν αντιλαμβάνεται ποτέ από τι πέθανε η Εντα Γκάμπλερ, αν ο Μπόρκμαν έχει αποσυρθεί και αρνείται κάθε επαφή με τους οικείους του στη σοφίτα του σπιτιού. Κανείς δεν θα μάθει ποτέ πώς και γιατί πέθανε (κρεμάστηκε) η μικρή κόρη της Μπερνάρντα Αλμπα, ούτε θα γίνουν γνωστά το πάθος και τα πάθη της Ερσίλιας Ντρέι του Πιραντέλο, ούτε βέβαια η σχέση του Λόμαν στον «Εμποράκο» του Αρθουρ Μίλερ με τη γυναίκα του, τα παιδιά του και τον εργοδότη του.

Η τραγωδία εκτίθεται κάτω από τον αστερισμό της αιωνιότητας, κάτω από τον κοινό ουρανό των ανθρώπων, στο αναπεπταμένο πεδίο της ιστορίας, στην Αγορά λαού. Στο αστικό δράμα τα πρόσωπα ζουν και πράττουν, αμαρτάνουν και μετανιώνουν μέσα στους τέσσερις τοίχους του σπιτιού τους, στα γραφεία τους, στις περίκλειστες αυλές.

Ποιος ποτέ έμαθε τα πάθη, τις ζήλειες, τα αδιέξοδα, τα όνειρα και τις αυταπάτες των αντιηρώων στην Αυλή του Χορν στο «Φιντανάκι», στην Αυλή του Καμπανέλλη ή στην Αυλή στο «Τάβλι» του Κεχαΐδη; Κάποτε η Αυλή ενός ανακτόρου στη Θήβα ή στο Αργος ήταν ο δημόσιος χώρος όπου οι πολίτες (ή και οι αιχμάλωτοι και οι δούλοι) παρίσταντο στα πάθη των αρχόντων, τα έκριναν, τα καταδίκαζαν ή θαύμαζαν τις υπερβάσεις του κοινού μέτρου και τις τόλμες των ηρώων. Ποιος έμαθε ποτέ από τι πέθανε και πώς η Στέλλα Βιολάντη, η κόρη της Μπερνάρντα Αλμπα, όπως ήδη το σημείωσα, ή οι ηρωίδες του Τενεσί Ουίλιαμς, του Ο’Νιλ ή του Τσέχοφ και οι ήρωες βέβαια. Εμαθε ποτέ κανείς πώς πέθανε ο νεαρός Κόστια στον «Γλάρο» του Τσέχοφ; Ολοι όμως γνωρίζουμε πώς πέθανε (και μας επισκέπτεται ως φάντασμα να μας το πει) ο γιος της Εκάβης Πολύδωρος και ότι πνίγεται η Δυσδεμόνα.

Το αστικό καθεστώς εξασφάλισε την ιδιωτικότητα πράξεως, σχεδίων αλλά και λαθών και παθών και συχνότατα εγκλημάτων. Ο συχνότερος χώρος που επιλέγουν οι συγγραφείς του αστικού δράματος και της αστικής κωμωδίας είναι το περίκλειστο αστικό σαλόνι – στη φάρσα είναι και η κρεβατοκάμαρα. Είναι ενδιαφέρον να τονιστεί πως σπανιότατα το αστικό δράμα διαδραματίζεται στην κρεβατοκάμαρα και στη συζυγική παστάδα. Οταν σπάει αυτός ο κανόνας, η κρεβατοκάμαρα είναι ο χώρος της μοιχείας, κατεξοχήν δηλαδή ένας χώρος ενοχής και καταστρατήγησης του ηθικού κανόνα του αστικού γάμου. Η αποφυγή μιας τέτοιας ενοχικής αίσθησης οδηγεί συχνά τους μοιχούς σε ουδέτερους χώρους, π.χ. ξενοδοχεία ή σπίτια φίλων.

Παντού όμως για να εξασφαλιστεί η ιδιωτικότητα. Κάνω εδώ μια παρένθεση για να τολμήσω, εμφανώς πρόχειρα, να πω πως αυτή η ιδιωτικότητα της παράβασης, της αμαρτίας και της προδοσίας του κοινωνικού συμβολαίου του γάμου δημιουργεί ψυχολογικές κρυπτίες που οδηγούν σε ενοχές και άγχος, έτσι ώστε, κάποια εποχή της έξαρσης της ιδιωτικότητας, εμφανίστηκε και το ντιβάνι του Φρόιντ και της ψυχανάλυσης. Φαντάζεσθε τον Οιδίποδα, τη Μήδεια, τον Μάκβεθ, τον Φάουστ σε ντιβάνι ψυχαναλυτή;

Το οιδιπόδειο σύμπλεγμα δεν αφορά τον μυθικό και τον τραγικό ήρωα. Θυμίζω απλώς ότι στις «Φοίνισσες» του Ευριπίδη η Ιοκάστη ζει, συγκατοικεί με τον τυφλό Οιδίποδα και τον γιατροπορεύει! Ισως να είναι βαρύ το θεωρητικό φορτίο που προηγήθηκε για να αναλύσουμε ένα τυπικό μπουλβάρ (γνωρίζουν οι αναγνώστες μου πόσο σέβομαι το θεατρικό αυτό είδος). Κι όμως, πίσω από μια απλή και γουστόζικη λαϊκή ιλαροτραγωδία ή, αν θέλετε, μια ανάλαφρη δραματική ιστοριούλα κρύβεται μια αυθεντική σύγχρονη προβληματική. Τι λέει ο άγγλος συγγραφέας στον μονόλογο «Σίρλεϊ Βαλεντάιν» που παίζεται και ξαναπαίζεται και στη χώρα μας και διαρκεί στα ενδιαφέροντα του κοινού εδώ και τριάντα χρόνια. Το 1988 το έργο βραβεύτηκε με το βραβείο Ολιβιέ στην Αγγλία, το πλέον έγκυρο. Πράγμα που σημαίνει πως το έργο που μας απασχολεί στο είδος του (και επιμένω: στο είδος του) έχει τις αρετές που χαρακτηρίζουν το είδος αυτό, το οποίο έχει μεγάλη παράδοση στο παγκόσμιο θέατρο. Εν πρώτοις, η ηρωίδα του μονολόγου μονολογεί! Ο μονόλογος στο θέατρο είναι μια δημόσια αλλά κυρίως δημόσια ιδιωτική εξομολόγηση. Τα πρόσωπα που μονολογούν στη σκηνή επιλέγουν να δημοσιοποιήσουν τα ιδιωτικά τους πάθη και προβλήματα, μια έσχατη για την κατάστασή τους καταφυγή επικοινωνίας.

Η Σίρλεϊ έχει σύζυγο, έχει οικείους, έχει φίλους, αλλά η μικροαστική ηθική και ιδιωτεία της ζωής σε μια μεγαλούπολη την ωθούν σε μια μοναξιά ανέσεως, έστω μικροαστικής ανέσεως. Δεν της λείπουν οι ευκαιρίες της καθημερινής «χλιδής», το φαγητό, η ένδυση, η έξοδος των αργιών. Δεν της λείπουν πιθανόν ούτε τα δώρα γενεθλίων, επετείων κ.τ.λ. Ολα τα καθημερινά καθήκοντα καταντούν βάρος, βαρίδια, άγχος και λόγω της επανάληψης και λόγω της έλλειψης πρωτοβουλίας. Η επιτυχία ή η αποτυχία π.χ. να αρέσει ή να μην αρέσει το φαγητό που ετοίμασες για τον αφέντη (που έχει πάντα να σου υπενθυμίζει πως ο μόχθος του και τα επαγγελματικά του καθήκοντα καθιστούν το νοικοκυριό που κυβερνάς ισορροπημένο) αποθηκεύει στην ψυχή μιας γυναίκας – συζύγου «οικιακής βοηθού» τουλάχιστον την επιθυμία για φυγή, για αναζήτηση μιας χαμένης αυτόνομης πορείας και ανεξάρτητης προσωπικότητας.

Η Σίρλεϊ Βαλεντάιν τολμάει τη μεγάλη έξοδο, μια μικρή αλλά σπουδαία επανάσταση, μια αλλαγή ρυθμών, εντυπώσεων, σχέσεων, γεύσεων, οσμών και αφής. Στο έργο που μας απασχολεί η δραπέτευση της ηρωίδας σ’ ένα ελληνικό νησί και η απόφασή της να μην επιστρέψει πια στην ασφάλεια και την πλήξη, τη ρουτίνα και τη μαυρίλα της συζυγικής μικροαστικής φυλακής είναι πολύ ενδιαφέρον ότι συνδέεται με την ερωτική φωλιά που της προσφέρει ένας νησιώτης μάγειρος! Εχω κι άλλοτε θυμίσει πως ο νόστος, η επιθυμία για επιστροφή (και η Σίρλεϊ να επιστρέψει στην ανεμελιά της νιότης επιθυμεί), μας κληροδότησε το επίθετο νόστιμο που κατ’ αρχάς αναφέρεται στη γεύση, στις μνήμες της γεύσης της παιδικής ηλικίας και της εφηβικής. Στο φαΐ της μαμάς!

Ο Αλέξανδρος Ρήγας μετέφρασε (με τον Κων. Κυριακού) και διασκεύασε και μουσικά επιμελήθηκε το έργο που έξοχα σκηνογράφησε ο Γιάννης Σπανόπουλος και φώτισε ο Κ. Αγγέλου. Εχω δει πολλές ερμηνείες του έργου και στην ελληνική σκηνή και στην τηλεόραση και στο σινεμά. Η ερμηνεία της Μπέσυς Μάλφα είναι η πιο αξιόλογη, η πιο πιστή στο κείμενο και η πιο γενναία. Γιατί ο μονόλογος εκφωνείται από μια γυναίκα μεσήλικη και η ηθοποιός δεν θα πρέπει ούτε νέα να είναι ούτε να κρύβει την ηλικία της ηρωίδας. Εξάλλου το μυστικό της ερμηνείας βρίσκεται στη μεταμόρφωση μιας νοικοκυράς μικροαστής σε μια ερωτική γυναίκα που χαίρεται τον έρωτα χωρίς φράγματα ηλικίας.

info

Κείμενο: Γουίλι Ράσελ

Μετάφραση – σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Ρήγας

Κοστούμια: Ελένη Μπλέτσα

Μουσική: Alter Ego

Ερμηνεία: Μπέσυ Μάλφα