«I am what I am»: Πολύτροπος καθρέφτης

Ο Ξενοφών στο δικό του «Συμπόσιο» περιγράφει πως σ’ ένα διάλειμμα της περί έρωτος συζήτησης ο οικοδεσπότης παρουσίασε δύο μίμους Σικελούς που υποδύθηκαν τον Διόνυσο και την Αριάδνη. Οι δύο μίμοι επιδόθηκαν σε ερωτικές διαχύσεις και καταγλωττισμούς στα φιλιά και σε τελείως νατουραλιστική συνουσία, τόσο «ζωντανή» ώστε οι συμποσιαστές έσπευσαν να εγκαταλείψουν το φιλόξενο σπίτι, άλλοι, οι παντρεμένοι, για να κοιμηθούν με τις γυναίκες τους, άλλοι, οι ανύπαντροι, υποσχόμενοι να βρουν γρήγορα ταίρι! Το συμπόσιο με την παρουσία του Σωκράτη, φίλου του Ξενοφώντος, αφηγείται πραγματικό γεγονός το οποίο έλαβε χώρα στα μέσα του πέμπτου αιώνα π.Χ. Τότε δηλαδή που οι παρόντες στη συζήτηση Αθηναίοι είχαν απολαύσει στο διονυσιακό θέατρο Σοφοκλή, Ευριπίδη, Αριστοφάνη. Αρα η μιμική τέχνη υπήρχε παράλληλα με τη μεγάλη ποιητική δραματουργία. Εξάλλου η υπόδυση γυναικείων ρόλων από άνδρες υποκριτές είναι ο κανόνας στην αρχαία κωμωδία και την τραγωδία. Οι Κλυταιμνήστρες, οι Ιοκάστες, οι Μήδειες, από άνδρες ηθοποιούς ερμηνεύτηκαν. Και η παράδοση αυτή συνεχίστηκε στην Ευρώπη ώς την Αναγέννηση. Οι νεαρές γυναίκες, στα έργα του Σαίξπηρ παίζονται από ευνουχισμένα αγόρια! Και οι ηλικιωμένες γυναίκες από γερασμένους παρενδυτικούς. Γι’ αυτό και δεν υπάρχουν στον Σαίξπηρ ρόλοι με γυναίκες μέσης ηλικίας.

η μιμική. Η μεγάλη και ένδοξη περίοδος όπου η μιμική αυτονομήθηκε και έγινε κυρίαρχο ιδίωμα, είναι η αλεξανδρινή και στη συνέχεια η ρωμαϊκή περίοδος. Η Αλεξάνδρεια, η Αντιόχεια, η Ρώμη ήταν πολυφυλετικά και πολυπολιτισμικά κέντρα, μια γλωσσική Βαβυλωνία. Ετσι, το θέατρο απευθυνόμενο σε τόσο ποικίλο κοινό μετατόπισε τη μίμηση πράξεως στην κίνηση, τη συμπεριφορά και συχνά εξαφάνισε τον λόγο. Τότε δημιουργήθηκε η παρακαταλογή. Ενας θεατρίνος πριν από το δρώμενο έβγαινε και έλεγε την υπόθεση στο μεικτό γλωσσικά κοινό, στην κυριαρχούσα γλώσσα του ακροατηρίου. Εν συνεχεία οι μίμοι, όπως στο βωβό σινεμά αργότερα (όπου είχε τις λεζάντες), μιμούνταν την ιστορία. Η παρακαταλογή φτάνει έως τον Σαίξπηρ. Στον «Aμλετ» ένα μπουλούκι παίζει τον «Θάνατο του Γκονζάλου» με μιμικό κώδικα. Πριν όμως, ένας θεατρίνος εξηγεί την υπόθεση με έναν σύντομο πρόλογο. Μάλιστα, ο μεγάλος Σαίξπηρ δεν αφήνει ούτε αυτό να περάσει ασχολίαστο. Ο πληγωμένος Aμλετ παρακολουθεί την παράσταση στα γόνατα της Οφηλίας. Η Οφηλία ακούγοντας τον θεατρίνο σχολιάζει «Σύντομος πρόλογος». Αμλετ: «Ναι, σαν την αγάπη γυναίκας»!

Το θέατρο με την κομέντια ντελ άρτε συνέχισε να δανείζεται τον κώδικα των μίμων όπου ο οργανωμένος επαγγελματικά αυτοσχεδιασμός ήταν η δεσπόζουσα σκηνική γλώσσα.

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ. Ενα από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη μιμική γλώσσα είναι η παρενδυσία, η μεταμόρφωση ενός άρρενα υποκριτή σε γυναίκα. Ο Σαίξπηρ έφτασε σε μεγαλοφυείς χρήσεις αυτού του μέσου. Ετσι, ένα αγόρι υποδύεται π.χ. στη «Δωδεκάτη νύχτα» τη Βιόλα, η οποία ναυαγεί σε άγνωστο τόπο και για να επιβιώσει ντύνεται αγόρι, με αποτέλεσμα να την ερωτεύονται ο Δούκας και η Ολίβια! Σύνδρομο της ερωτικής ελευθεριότητας της Αναγέννησης.

Βέβαια, ο Αριστοφάνης παίζει εξίσου μεγαλοφυώς. Αντρας παίζει τη Λυσιστράτη, την Πραξαγόρα. Αλλά και ανδρικός ρόλος, ο συγγενής του Ευριπίδη στις «Θεσμοφοριάζουσες», μεταμορφώνεται σε γυναίκα για να εισέλθει ως γυναίκα στα Θεσμοφόρια.

Αλλά και ο τραγικός ποιητής Αγάθων στο ίδιο έργο έχει μια πλούσια συλλογή γυναικείων κοστουμιών τα οποία ενδύεται για να εμπνέεται γυναικείους ρόλους!

Εκτοτε, έως τις μέρες μας το θέατρο και κυρίως η φάρσα είναι γεμάτα με παρενδυτικούς ρόλους. Ακολούθησε ο κινηματογράφος, βωβός και ομιλών. Από τον Τσάπλιν και τον Χοντρό – Λιγνό, στον Τζέρι Λιούις, τον Ντάστιν Χόφμαν, τον Τζακ Λέμον και τον Βουτσά, τον Χάρρυ Κλυνν, τον Γιώργο Μαρίνο (ο τελευταίος έπαιξε και τον ρόλο της «Κυρίας Μαργαρίτας»).

Η επιθεώρηση έντυσε γυναίκες σχεδόν όλους τους μεγάλους του είδους, τον Σταυρίδη, τον Εξαρχάκο, τον Μηλιάδη, τον Λειβαδίτη, τον Μαυρέα, τον Μουστάκα, τον Παράβα, τον Σεφερλή.

Είδα τις προάλλες το εκπληκτικό πρόγραμμα του Τάκη Ζαχαράτου με τίτλο «I am what I am». Αυτός ο δαιμόνιος παντομίμος δεν διαθέτει μόνο την ικανότητα να μιμείται τη φωνή ενός γνωστού στο κοινό καλλιτέχνη, ηθοποιού ή τραγουδιστή. Τέτοιους μίμους φωνών είχαμε κι άλλους στο θέατρο. Π.χ. ο Γιάννης Γκιωνάκης έτσι πρωτοβγήκε στην επιθεωρησιακή σκηνή (προηγήθηκε ως δραματικός ηθοποιός στο Εθνικό Θέατρο!). Μιμούνταν εμπρός από την αυλαία, όταν μέσα άλλαζε σκηνικό, τον Χορν, τον Μινωτή, τον Κατράκη, τον Βεάκη κ.λπ. Η Μαρίκα Νέζερ διέπρεψε μιμούμενη την Κοτοπούλη, την Κυβέλη, την Κατερίνα, τη Λαμπέτη.

Οχι, ο Ζαχαράτος δεν είναι το ίδιο. Η μίμηση γι’ αυτόν εκκινεί από τα «μέσα», από το να καταδυθεί στον ψυχισμό, στη διάθεση, στην ιδιοσυγκρασία του προτύπου του. Γι’ αυτό μιμείται με ακρίβεια τις σωματικές εκροές του ψυχισμού, χειρονομίες, μορφασμούς, κυρίως παύσεις, σημαίνουσες ενδεικτικές στάσεις, συναισθηματικές εναλλαγές. Πρώτα μιμείται το ήθος του προτύπου, ύστερα το ύφος του και εντέλει τον χαρακτήρα του όπως αυτός αποτυπώνεται στο σωματικό λεξιλόγιο για να καταλήξει στη φωνή.

ΚΑΤΑΔΥΣΗ. Ξέρετε τι σημαίνει αυτό; Κατάδυση στα έγκατα του προτύπου. Και για να καταδυθείς εκεί βαθιά, απ’ όπου πηγάζει η σωματική και φωνητική φαινομενολογία, πρέπει να μπορείς να ταυτιστείς με την παιδεία, την κουλτούρα, την κοινωνική καταγωγή του προτύπου. Από άλλο κόσμο έρχεται η Μελίνα, από άλλον η Βλαχοπούλου και από άλλον η Αντζελα Δημητρίου ή η Κωνσταντοπούλου. Να το πω αλλιώς; Η φωνή και το σώμα έχουν ιθαγένεια. Ο Ζαχαράτος είναι ιδιοφυής, μοναδικός και πάνω από όλα επικοινωνιακός. Ξέρετε γιατί; Διότι απευθύνεται όχι στη μεγάλη μάζα που συρρέει στο σόου του. Απευθύνεται σε κάθε έναν ξεχωριστά. Ως πολυσήμαντος μίμος προσφέρει σε κάθε θεατή ό,τι πιο οικείο έχει στη μνήμη για το πρότυπο. Αλλος αναγνωρίζει φωνή, άλλος κίνηση, άλλος ταυτίζεται με τη σημαίνουσα παύση, άλλος με το υπονοούμενο.

Ο Τάκης Ζαχαράτος ήρθε και στάθηκε στη μνήμη μου δίπλα στον Μαρσό, τον Μπαρό, τον Γκράουτσο Μαρξ και στον νομπελίστα Ντάριο Φο.

Αυτός ο Ελληνας είναι ένας πολύτροπος καθρέφτης κοινωνικού ήθους: συγγραφέας, ηθογράφος, τραγουδιστής υπέροχος, μίμος, ερμηνευτής.

Κείμενα, κοστούμια, σκηνοθεσία, ερμηνεία:
Τάκης Ζαχαράτος
Σκηνικά:
Μανόλης 
Παντελιδάκης
Μουσική διεύθυνση – ενορχήστρωση:
Γιώργος Ζαχαρίου