Ο μέγας ηδονοβλεψίας του φακού

Στον Χέλμουτ Νιούτον άρεσε να επαναλαμβάνει συχνά την πρόβλεψη του πατέρα του ότι αργά ή γρήγορα θα κατέληγε στον υπόνομο, με την εμμονή που έδειχνε από μικρός στα κορίτσια και στη φωτογραφία, τα δύο πάθη δηλαδή που έμελλε να σημαδέψουν την καριέρα του και να τον οδηγήσουν όχι στον υπόνομο, αλλά στον αστερισμό του διεθνούς τζετ σετ. Ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του «ερωτισμού υψηλής (και επιδεικτικά φετιχιστικής) κοινωνίας» υπήρξε οπωσδήποτε ένας από τους διασημότερους, πιο επιδραστικούς και σίγουρα πιο αμφιλεγόμενους φωτογράφους όλων των εποχών, με τις ονειρικές και ψυχρά αισθησιακές εικόνες του να μοιάζουν συχνά με ματιές από την κλειδαρότρυπα. Ο ίδιος άλλωστε δεν κουραζόταν να τονίζει ότι «όποιος φωτογράφος ισχυρίζεται ότι δεν είναι ηδονοβλεψίας, είναι ή ψεύτης ή ηλίθιος».  

Αθεράπευτα μποέμ και ηδονιστής αλλά επίσης προσγειωμένος και πραγματιστής, είχε δηλώσει ότι δεν ήθελε σε καμιά περίπτωση να θεωρείται διανοούμενος, ενώ, παρότι ήταν υπερήφανος σκλάβος των φαντασιώσεών του, επέμενε ότι οι φωτογραφίες του ήταν απολύτως βασισμένες στην πραγματικότητα. «Δεν υπάρχει ούτε μία φωτογραφία μου», είχε πει το 1994, φανερώνοντας και το παροιμιώδες σαρδόνιο χιούμορ του, «που να μην είναι αληθινή, ακόμη κι αυτή που δείχνει μια γυναίκα να σπρώχνει μια άλλη στη λεκάνη της τουαλέτας».

Οι εμπνεύσεις του προέρχονταν εξίσου από «θεματικούς άξονες» όπως το αμερικανικό φιλμ νουάρ, ο εξπρεσιονισμός στον γερμανικό κινηματογράφο πριν από  τον πόλεμο, ο σαδομαζοχισμός και ο σουρεαλισμός, ενώ οι ρίζες των εμμονών του θα πρέπει να αναζητηθούν στην ατμόσφαιρα ελευθεριότητας, πρωτοπορίας και λαμπερής παρακμής που επικρατούσε στο μεσοπολεμικό Βερολίνο πριν από την επέλαση του ναζισμού. Γιος του κατασκευαστή κουμπιών Μαξ και της Κλάρα, ο Χέλμουτ Νόισταντερ (η αλλαγή του επωνύμου θα συνέβαινε μετά τη φυγή του από τη Γερμανία) γεννήθηκε το 1920 στο Σόνενμπεργκ της γερμανικής πρωτεύουσας και μεγάλωσε σε οικογενειακό περιβάλλον ευκατάστατο, φιλελεύθερο και διακριτικά εβραϊκό.

Από μικρός είχε εκδηλώσει έντονο ενδιαφέρον για τη φωτογραφία (το άλλο μεγάλο του πάθος ήταν το κολύμπι) και στα δώδεκά του αγόρασε την πρώτη του κάμερα, μια Agfa Box, η Νύχτα των Κρυστάλλων όμως (9 Νοεμβρίου 1938) θα εξαναγκάσει την οικογένεια να εγκαταλείψει τη χώρα. Οι γονείς του φτάνουν ως τη Νότια Αμερική, ενώ ο ίδιος κατέληξε στη Σιγκαπούρη, όπου εργάστηκε για δύο χρόνια ως φωτογράφος προτού φύγει για την Αυστραλία, τον Σεπτέμβριο του 1940. Στα χρόνια του πολέμου έκανε διάφορες δουλειές, άλλαξε το επώνυμό του, πήρε την αυστραλιανή υπηκοότητα, υπηρέτησε στον στρατό της χώρας και το 1946 απέκτησε το πρώτο του φωτογραφικό στούντιο στη Μελβούρνη, δύο χρόνια προτού γνωρίσει και παντρευτεί την ηθοποιό Τζουν Μπρουνέλ, η οποία θα παρέμενε πιστή σύντροφος και συνεργάτιδά του ως το τέλος της ζωής του, ενώ υπήρξε και η ίδια επιτυχημένη φωτογράφος με το ψευδώνυμο Αλις Σπρινγκς.

Η φήμη του ως πρωτοποριακού φωτογράφου μόδας μεγάλωνε με τα χρόνια (το 1956 δημοσιεύθηκε η πρώτη του δουλειά για την «Vogue») και το 1961 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, καθιερώνοντας το ύφος που έμελλε να γίνει το σήμα κατατεθέν της δουλειάς του: ερωτικά, στυλιζαρισμένα ταμπλό, συχνά με έντονο σαδομαζοχιστικό / φετιχιστικό υπόβαθρο. Μια καρδιακή προσβολή το 1970 τον ανάγκασε να χαλαρώσει τους εντατικούς ρυθμούς δουλειάς του, στη δεκαετία του ’80 όμως επανήλθε δριμύτερος, κυρίως με τη σειρά των «Μεγάλων γυμνών», η οποία υπήρξε η αποθέωση της τεχνικής και του στυλ του. Ενεργός και ακμαίος και μετά την αυγή του νέου αιώνα, τα τελευταία χρόνια της ζωής του διέμενε είτε στο Μόντε Κάρλο είτε στο Λος Αντζελες, όπου και άφησε την τελευταία του πνοή στις 23 Ιανουαρίου 2004, λίγες ώρες αφότου είχε ρίξει το αυτοκίνητό του (πιθανόν αναίσθητος ήδη) στον τοίχο απέναντι από το αγαπημένο του ξενοδοχείο, το περιβόητο Chateau Marmont. Ο τάφος του βρίσκεται στο κοιμητήριο Stadtischer Friedhof III του Βερολίνου, πλάι σ’ εκείνον της Μάρλεν Ντίτριχ.

Τοτέμ και ταμπού

Προς ικανοποίησή του, πολλές εκπρόσωποι του φεμινιστικού κινήματος είχαν κατά καιρούς κατακρίνει τον «ερωτισμό γυναικείας υποταγής» των φωτογραφιών του, από την άλλη όμως είναι δύσκολο να αποκαλέσεις «θύματα» τις επιβλητικές αμαζονικές φιγούρες, που μοιάζουν να σέρνουν εκείνες από τη μύτη τους άντρες που τις παρατηρούν με πάθος και δέος (ακόμη και φόβο). Αντίθετα από πολλούς συναδέλφους του στον χώρο της φωτογραφίας μόδας, ο Νιούτον προτιμούσε να συνεργάζεται με λιγότερο γνωστά μοντέλα και απεχθανόταν τις πλαστικές επεμβάσεις κάθε είδους. «Μη μου στείλετε τίποτα υποσιτισμένα μοντέλα», έλεγε, για να προσθέσει: «Δεν αναζητώ το τέλειο σώμα, ό,τι κι αν αυτό σημαίνει, κάτι τέτοιο μου φαίνεται εξαιρετικά βαρετό». Οπωσδήποτε πάντως τα μοντέλα που επέλεγε – ψηλά, ξανθά, τευτονικά, με ύφος απαράμιλλης αυτοπεποίθησης και υποψία σκληρότητας – μοιάζουν με πρότυπα αστραφτερής τελειότητας: ενώ συνήθως είναι γυμνά και περιστοιχισμένα από ένα οπλοστάσιο ερωτικών αξεσουάρ, συγχρόνως φαίνονται να έχουν ανοσία σε κάθε ιδέα παθιασμένης αποπλάνησης, αποφεύγοντας να προβάλλουν οποιαδήποτε προοπτική «κανονικής» ερωτικής συνεύρεσης.  

Ο Χέλμουτ Νιούτον απέφευγε να δουλεύει σε στούντιο, προτιμώντας να σκηνοθετεί «σκηνές» σε μεγάλα δωμάτια επαύλεων και σουίτες ξενοδοχείων. Αντί για τον ελεγχόμενο φωτισμό του στούντιο προτιμούσε είτε τη σκληρή φυσική λάμψη του μεσημεριάτικου ήλιου είτε νυχτερινές λήψεις, φωτισμένες από προβολείς ή μια λάμπα του δρόμου. Οποιαδήποτε όμως κι αν ήταν η μέθοδος που επέλεγε κατά περίσταση, ο στόχος του ήταν να γκρεμίσει κάποιο ταμπού, έστω και μικρό. Σύμφωνα με τη σύζυγό του, «υπάρχουν πολλοί σύγχρονοι φωτογράφοι που δεν θα δούλευαν με την ελευθερία που απολαμβάνουν αν δεν είχε προηγηθεί ο Χέλμουτ». Και είναι γεγονός ότι πολλές από τις τεχνικές του μπορούν να εντοπιστούν στο έργο μιας ολόκληρης γενιάς που αναδείχθηκε στη δεκαετία του ’60 και αργότερα (Ντέιβιντ Μπέιλι, Ελεν φον Ανγουερθ, Μάριο Τεστίνο, Χερμπ Ριτς, Στίβεν Κλάιν), ενώ η αισθητική άσκησε επίδραση στη ματιά σκηνοθετών, όπως ο Κιούμπρικ και ο Πολάνσκι, και η εν γένει στυλιστική του αντίληψη είναι φανερή στις δημιουργίες σχεδιαστών όπως ο Χέλμουτ Λανγκ και ο Τομ Φορντ. Κάποτε ο Νιούτον είχε γράψει σ’ έναν φίλο του ότι οι φωτογράφοι πρέπει να κάθονται σαν τα φρόνιμα παιδιά: να τους βλέπεις αλλά να μην τους ακούς. Οι φωτογραφίες του πάντως συχνά μοιάζουν εκκωφαντικές στον τρόπο με τον οποίο απευθύνονται στις αισθήσεις του θεατή.