Καλλιτέχνες και μοντέλα «παίζουν» με τον φακό

ίναι μάλλον η ζωή που μιμείται την τέχνη παρά το ανάποδο, ισχυριζόταν ο Οσκαρ Ουάιλντ κάπου στα τέλη του 19ου αιώνα, τροφοδοτώντας ένα ερώτημα που έκτοτε θα εμφανιζόταν με συχνότητα στα όρια του γραφικού. Αλλες φορές ισχύει το ένα, άλλες φορές το άλλο, ήταν η πιο διπλωματική απάντηση σε συζητήσεις σχετικών ή ασχέτων, το ερώτημα όμως που είχαν στο μυαλό τους οι «Νιου Γιορκ Τάιμς» κάπου εκεί στη δεκαετία του 1920, όταν ξεκίνησαν μια καμπάνια με φωτογραφίες καλλιτεχνών μαζί με τα έργα τους αλλά και με τα μοντέλα που απεικονίζονταν σε αυτά, ήταν λιγάκι πιο μπερδεμένο: τι συμβαίνει όταν η τέχνη μιμείται την τέχνη που μιμείται τη ζωή;

Αν ήσουν ήδη διάσημος και ψόφαγες για επιπλέον δημοσιότητα, αυτή ήταν η ευκαιρία σου. Τα «μοντέλα» έβλεπαν τη μορφή τους τυπωμένη στο χαρτί δύο φορές σε μια μέρα – μία την αληθινή και μία εκείνη που αποτύπωναν στον καμβά ή στον πηλό οι καλλιτέχνες πλάι τους. Για τους τελευταίους, το κέρδος ήταν επίσης σημαντικό. Ελάχιστες φορές θα εμφανίζονταν όχι μόνο μαζί με τα έργα τους, αλλά και τη στιγμή της θεόπνευστης δημιουργίας τους.

Στο διάσημο δοκίμιό του με τίτλο «Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του», ο Βάλτερ Μπένγιαμιν υποστήριζε, το 1936, ότι η φωτογραφία και το φιλμ μετασχημάτιζαν τη φύση της τέχνης, στρέφοντας την προσοχή από το τεχνούργημα, που ήταν μοναδικό και αυθεντικό, στη φορητή εικόνα, που μπορούσε να αναπαραχθεί θεωρητικά στο άπειρο, διατηρώντας δύναμη και αξία αναλλοίωτες. Το κοινό αντικαθιστούσε το ενδιαφέρον του για το χέρι του γλύπτη και του ζωγράφου με εκείνο για το μάτι του κυνηγού σταθερών ή κινούμενων εικόνων και το είδος της τέχνης που προοριζόταν για κατανάλωση σε μελλοντικό χρόνο (σε λίγο θα αναδυόταν και η ηχογραφημένη μουσική) ήταν γεγονός.

ΣΥΓΚΡΙΣΕΙΣ. Εκείνες οι φωτογραφίες, πάντως, υποτίθεται ότι άνοιγαν ένα μικρό παράθυρο στην ελαφρώς φορτισμένη σχέση που αναπτυσσόταν ανάμεσα στα δύο εκφραστικά μέσα: οι αναγνώστες έπαιρναν μια ιδέα τού πως έβλεπε τον Αλμπερτ Αϊνστάιν ή την Αννα Πάβλοβα ο φωτογραφικός φακός, αλλά ταυτόχρονα και του πώς τους έβλεπαν οι ζωγράφοι και οι γλύπτες που τους είχαν αναλάβει.

Φυσικά το παιχνίδι ήταν λιγάκι στημένο υπέρ της φωτογραφίας. Σε μια τέτοια συνθήκη, το μόνο που μπορούσε να κάνει ένας πίνακας ζωγραφικής ήταν να συγκριθεί μαζί της εν αγνοία του, και μάλιστα ανεπιτυχώς. Οι αναγνώστες μπορούσαν να δουν πώς πραγματικά έμοιαζε η χορεύτρια Κλερ Λους, αν βέβαια δέχονταν τη φωτογραφία σαν ένα μέσο ουδέτερο, καθαρό σαν κρύσταλλο. Με αυτά στο μυαλό τους, έτσι και εντόπιζαν οποιεσδήποτε παρεκκλίσεις μεταξύ της φωτογραφίας και του πορτρέτου εντός της το φταίξιμο έπεφτε στο δεύτερο. Η δε μοναδικότητα της ζωγραφιάς, αυτή που ο Μπένγιαμιν ονόμασε συμβατικά «αύρα» του έργου, εξαφανιζόταν εντελώς στη φωτογραφία που το απεικόνιζε, ίδια και απαράλλαχτη σε όσα αντίτυπα και αν αποφάσιζαν να την εκδώσουν οι «Νιου Γιορκ Τάιμς». Πολλώ δε μάλλον αφού η «παλέτα» των εφημερίδων της εποχής περιλάμβανε δύο μόλις χρώματα, ενώ η υφή του χαρτιού τους υστερούσε πολύ εκείνης ενός καλοδουλεμένου καμβά.

Εστω και έτσι, καλλιτέχνες όπως ο Αρθουρ Λόβενταλ, ο Τζο Ντέιβιντσον ή η Νόρμα Τζιν Μπέρνσταϊν δεν πρέπει να είδαν με κακό μάτι την εμφάνισή τους δίπλα στα μοντέλα τους και στην προσπάθεια αποτύπωσής τους. Χώρια που κάθε «πρωταγωνιστής» της σύνθεσης θα μπορούσε να αποκαλύψει μερικά πράγματα για τους άλλους δύο. Ηταν, λόγου χάρη, ο Ρόμπερτ Ντόμπλχοφ, ο αυστριακός μετανάστης που ζωγράφισε τον αμερικανό πολιτικό Νίκολας Λόνγκγουορθ, ένας διορατικός, όπως λέγεται, και γεμάτος κατανόηση παρατηρητής της ανθρώπινης φύσης; Διέθετε η Ντόροθι Κναπ (μια καλλονή εποχής που ποζάρισε στεκόμενη στις μύτες των ποδιών της για λογαριασμό του γλύπτη Χάουαρντ Κρίστι) την υπεράνθρωπη κορμοστασιά που της απέδωσε ο καλλιτέχνης; Και οι φωτογραφίες εκείνων των συναντήσεων έχουν κάποια απάντηση για όλα αυτά;

«ΑΟΡΑΤΟΙ». Το πιο σίγουρο είναι ότι όλοι ήταν ευχαριστημένοι, απολαμβάνοντας σχετικά δίκαια μερίδια δημοσιότητας. Εκτός βέβαια από τον φωτογράφο, που παραμένει ακόμη αόρατος, όσο αόρατοι είναι συνήθως οι καλλιτέχνες για τους θεατές των έργων τους. Ισως λοιπόν το επόμενο βήμα να είναι και η δική του παρουσία. Να ζητούσαμε, ας πούμε, από έναν μεγάλο εν ζωή ζωγράφο (αλήθεια, γνωρίζουμε πολλούς;) να ζωγραφίσει έναν μεγάλο εν ζωή φωτογράφο, ενώ εκείνος ποζάρει δίπλα σε μια αυτοφωτογραφία του, και να κρίναμε το σύνολο με βάση τις αρετές της ζωγραφικής, όχι της φωτογραφίας. Αλλά τότε μάλλον τα πράγματα θα μπερδεύονταν ακόμη περισσότερο…