Νόμος παχύδερμος

Το έργο του Γιάννη Τσίρου «Τα μάτια τέσσερα» έχει σχεδόν τη δομή και τη λιτότητα ντοκιμαντέρ
Υπάρχουν πολλές πάροδοι για να εισέλθει ένας συγγραφέας στη θεατρική γραφή. Μπορεί να έρχεται από την πεζογραφία, την ποίηση, τον θεωρητικό θεατρικό λόγο ή την κριτική, την επιστήμη, τη δημοσιογραφία, τη διαφήμιση, τον κινηματογράφο ή την τηλεόραση. Στην Ελλάδα δεν ευτυχήσαμε ακόμη (νομίζω, και επιτρέψτε μου, ευτυχώς!) να έχουμε σχολή πανεπιστημιακή, όπως είναι σχεδόν κανόνας στις ΗΠΑ, που να διδάσκει δημιουργική γραφή και μάλιστα θεατρικού έργου. Κάτι σεμινάρια ή σειρές μαθημάτων ακούω συχνά, αλλά έως τώρα δεν έχω εντοπίσει συγγραφέα ή έργο θεατρικό που να είναι προϊόν μιας τέτοιας μαθητείας. Κανένας πάντως μεγάλος συγγραφέας της παγκόσμιας ιστορίας του θεάτρου δεν είχε καθήσει σε σχολικά έδρανα να ακούσει από εμπειρότερους τη συνταγή. Οι μεγάλες μάλιστα θεατρικές επαναστάσεις, οι τομές στη συγγραφή, τα νέα είδη γραφής που άρδευσαν την παγκόσμια σκηνή ήταν δημιουργίες τελείως ασχέτων με την παράδοση, άρα και τη συνταγολογία της θεατρικής μαγειρικής. Από τον Μπίχνερ και τον Τσέχωφ έως τον Μπέκετ και τη Σάρα Κέιν. Και από τον Ξενόπουλο και τον Π. Χορν έως τον Καμπανέλλη και τον Γιώργο Αρμένη, τον Στάικο και τον Διαλεγμένο. Ενώ συχνά έχουμε αισθανθεί την ανάγκη να έχουμε ειδικευμένους σεναριογράφους στο σινεμά και τα τηλεοπτικά σίριαλ, αφού όντως η συγγραφή σεναρίου είναι μια τελείως ειδική τεχνική, ο θεατρικός συγγραφέας αρκεί να έχει μια εμπειρία ως αναγνώστης, ή θεατής θεατρικών έργων ή παραστάσεων για να εφεύρει και να αναπτύξει μια σκηνική συνθήκη.

Θα μου δοθεί προσεχώς στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο της Στοάς του Βιβλίου η ευκαιρία να συνομιλήσω με Έλληνες θεατρικούς συγγραφείς και να αναλύσουμε τους όρους και τις καταβολές, τη σκηνική τους προϊστορία αλλά και τα ρίσκα που αποπειράθηκαν να αναλάβουν γράφοντας αυτοδίδακτοι, όπως οι περισσότεροι Έλληνες, θεατρικά κείμενα.

Ο Γιάννης Τσίρος που μας αιφνιδίασε πριν από λίγα χρόνια με τα «Αξύριστα πηγούνια» του, το πρωτόλειό του που είχε πολλά γνωρίσματα ώριμης γνώσης της δραματουργικής στρατηγικής, προέρχεται από τον κινηματογράφο. Οι ταινίες μικρού και μεγάλου μήκους του βιογραφικού του είναι πολλαπλάσιες από τα δύο θεατρικά έργα που έχει εμφανίσει έως τώρα. Εδώ, θα μου επιτραπεί να αναφερθώ στο τι οφείλει το σύγχρονο θέατρο στον κινηματογράφο. Όσα βεβαίως οφείλει και ο κινηματογράφος στο θέατρο. Ακόμη και ο βωβός κινηματογράφος και πολύ περισσότερο ο ομιλών δανείστηκε από το θέατρο τον μύθο, το ήθος, τη διάνοια, την λέξιν, την όψιν αλλά και συχνά το μέλος, άρα και τα έξι συστατικά στοιχεία της αριστοτελικής ανάλυσης. Το θέατρο με τον κινηματογραφικό κώδικα απελευθερώθηκε από τα δεσμά του χρόνου και του χώρου.

Το θέατρο πριν από το σινεμά ήταν αγκυλωμένο στο «εδώ και στο τώρα».

Ο κινηματογράφος του χάρισε τη δυνατότητα να δράσουν οι ήρωές του στο παντού και στις τρεις διαστάσεις του χρόνου, παρόν, παρελθόν και μέλλον. Πράγμα που ο Αισχύλος πρώτος το έλυσε μεγαλοφυώς με τους αγγελιαφόρους, τα φαντάσματα και τους μάντεις που μας πληροφορούσαν τι έγινε αλλού και τι θα γίνει στο μέλλον. Ο κινηματογράφος και συνάμα τα συνοδά με αυτόν, ο φωτισμός και σήμερα πλέον τα πολυμέσα, μας ταξιδεύουν πάνω σε μια σκηνή-σχεδία παντού, ενώ συχνά συνυπάρχουν σκηνές ονείρου και παράλληλη δράση ακόμη και προβολές στο παρελθόν και το μέλλον των ηρώων, παρουσία τους!

Κυρίως όμως ο κινηματογράφος δανείστηκε και την αποσπασματικότητα της σκηνικής δράσης, άρα μιμήθηκε το μοντάζ και το δυναμικό και το διαλεκτικό και το αφηγηματικό και το επικό, όπως και το ψυχολογικό πλάνο, το βάθος πλάνου και τη διπλοτυπία ακόμη, το χώνεμα μιας εικόνας στην άλλη. Ο Γιάννης Τσίρος στο δεύτερο έργο του, ώριμο και αυτό όπως το πρώτο που παίζεται στο Θέατρο Τέχνης, στο Υπόγειο, χρησιμοποιεί με δόκιμο τρόπο την πολιόρκηση ενός κοινωνικού και πολιτικού προβλήματος με την τεχνική των παράλληλων σκηνών. Είναι δεδομένο πως ένα ακόμη και καθημερινό γεγονός έχει πολυδιάστατη σημασία όταν θελήσει κανείς να το αναλύσει. Είναι κοινωνικό, πολιτικό, ηθικό, νομικό, αισθητικό κ.τ.λ. Η παράβαση του κώδικα κυκλοφορίας θέτει ερωτήματα για την παιδεία, την κοινωνική αγωγή, τη σχέση του παραβάτη με τους νόμους, την εφαρμογή τους και τον σεβασμό του στα δικαιώματα του άλλου κ.τ.λ. Είναι επίσης δεδομένο πως από την εποχή που ο Αριστοτέλης διέκρινε τις τρεις εξουσίες, νομοθετική, εκτελεστική, δικαστική και όπως τις αναθεώρησε και τις βάθυνε στο «Πνεύμα των νόμων» ο Μοντεσκιέ, καθώς και την τετάρτη εξουσία που καθιέρωσε ο Διαφωτισμός και η γαλλική αστική επανάσταση με την πρώτη κωδικοποίηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και τη δημόσια ελεύθερη κριτική των θεσμών, όλα τα κοινωνικά φαινόμενα και ιδιαίτερα οι παραβάσεις των αρχών, των αξιών και των νόμων εξετάζονται κάτω από το πρίσμα των τεσσάρων εξουσιών.

ΙΝFΟ

«Τα μάτια τέσσερα» στο θέατρο Τέχνης- Υπόγειο (Πεσμαζόγλου 5, τηλ. 210.3228706)

Αδιέξοδα αδικίας

Ο Τσίρος στο έργο του «Τα μάτια τέσσερα» εκκινώντας από μια ποινικά κολάσιμη πράξη μιας έφηβης τιμωρητέας που όμως συνδέεται και με παραβάσεις εκτός μιας μικροκλοπής, με δραπέτευση και αντίσταση κατά της αρχής, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ένα αστυνομικό όργανο, πρώτη φορά εντοπίζει αδιέξοδα και στεγανά αδικίας στο δικαιικό μας σύστημα. Σε ανάλογες εικόνες αντιμετωπίζει το αδίκημα της νεαράς αναρχούμενης όχι από την πολυφθαρμένη οπτική της διαφθοράς της εξουσίας αλλά τις αγκυλώσεις της άτεγκτης νομοθετικής θωράκισης με κύριο βέβαια άξονα την αυστηρή και ανεξαγόραστη ποινή για παράβαση του νόμου περί αντίστασης εναντίον της αρχής. Όλα τα πλημμελήματα εξαγοράζονται πλην η αντίσταση κατά της αρχής, λες και είναι κακούργημα.