Aιώνια οικεία κακά

Ο Νίκος Δαφνής και το «Θέατρο κάτω από τη Γέφυρα» περιφέρουν στην ελληνική ύπαιθρο τον «Πλούτο» του Χουρμούζη

Θυμίζω πως η σκευή στο θέατρο είναι όλα εκείνα τα στοιχεία (χώροι,
αντικείμενα, ενδύματα, προσωπεία κ.τλ.) που διαμορφώνουν τον σκηνικό χώρο σε
θεατρικό χωρόχρονο. Άρα διασκευή σημαίνει κυριολεκτικά μεταμφίεση. Στην
αρχαιότητα ο σκευοποιός ήταν ένας από τους κύριους συντελεστές της μιμητικής
διαδικασίας. Και βέβαια τα πρώτα σημεία της σκευωρίας ήταν μεταμόρφωση,
μεταμφίεση προς παραπλάνηση ή με σκοπό την ψευδαίσθηση.

Όταν μεταφράζουμε ένα κείμενο από μια γλώσσα σε άλλη ή από μια παλιότερη μορφή
μιας γλώσσας σε μια νεώτερη, τι κάνουμε; Γυμνώνουμε το περιεχόμενο από τη
γλωσική του αμφίεση και το ενδύουμε με άλλο ρούχο, άλλης εποχής, ιστορίας και
μόδας.

Αυτό που σήμερα ονομάζουμε «διασκευή» είναι βέβαια κάτι πέρα από τη μετάφραση,
δηλαδή τη νέα γλωσσική επένδυση ενός γυμνωθέντος από τη γλωσσική του αμφίεση
περιεχομένου και του νοήματός του. Έγνοια ενός μεταφραστή είναι να διατηρήσει
και με τη νέα αμφίεση τη νομιμότητα ή τη σοβαρότητα, το γελοίο ή το χαρίεν του
σώματος που ντύνει. Ο διασκευαστής προχωρεί και σε επουσιώδεις και σπάνια
ουσιώδεις επεμβάσεις στο σώμα, όταν διαπιστώνει (και τότε μόνο) ότι η «κοψιά»
του, η ειδή του, η δομή του, οι αναλογίες του δεν ανταποκρίνονται στα γούστα
του θεάτρου και του κοινού της εποχής που γίνεται η διασκευή. Αυτόν εξάλλου
τον ρόλο παίζει η πρόθεση «διά» που σημαίνει διαμεσολάβηση, διάμεσον, μεταξύ,
ανάμεσα. Μια διασκευή λοιπόν λειτουργεί ως μέσος όρος, κρατάει τα κύρια
γνωρίσματα και τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά (ποσοτικά και ποιοτικά) του
πρωτοτύπου και μορφολογικά επιδιώκει να βρει αναλογίες στα αναγνωρίσιμα μοτίβα
της εποχής που απευθύνεται.

Στην Ευρώπη παραδοσιακά στο θέατρο ποτέ δεν αναφέρονται σε μετάφραση, π.χ. των
κλασικών. Οι αρχαίοι τραγικοί, ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Ρακίνας, ο Σίλλερ αλλά
και ο Ίψεν, ο Τσέχωφ διασκευάζονται (η λέξη είναι αντάψιον). Ο όρος μετάφραση
αφήνεται στις φιλολογικές, αναλυτικές, ερμηνευτικές μεταγλωττίσεις, που
συνήθως αντιπαρατίθενται στο πρωτότυπο. Αναφέρω διάσημες διασκευές, έτσι για
παράδειγμα. H «Ορέστεια» του Βιλαμόβιτς, οι «Τρωάδες» του Σαρτρ, «Ο εχθρός του
Λαού» του Ίψεν από τον Άρθουρ Μίλλερ, ο «Άμλετ» του Πάστερνακ, ο «Άμλετ» του
Χειμωνά, ο «Φιλάργυρος» του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων και βέβαια ο
αριστοφανικός «Πλούτος» του Χουρμούζη (1868).

Τα τελευταία χρόνια ο «Πλούτος» έχει ανέβει στη σκηνή (και αναφέρομαι στις
παιγμένες μόνο μεταφράσεις) αρκετές φορές μεταφρασμένος από τον T. Ρούσσο, τον
Π. Μάτεσι, τον Σταματίου, τον Παροίκο, τον Γ. Βαρβέρη, τον K. Κολώτα, τον K.X.
Μύρη, τον Βάρναλη. Κάθε μια από αυτές, τολμηρότερες ή συντηρητικότερες,
κρατούν τη δομή, το κύριο σώμα και την ιδεολογία του πρωτοτύπου.

Ο Χουρμούζης, ακολουθώντας τη διάχυτη στην εποχή του μόδα (και ανάγκη – ανάγκη
παιδείας ενός αμόρφωτου λαού) πάνω στην ιδιοφυή πρόταση του K. Οικονόμου για
τον Μολιέρο αλλά και τις μολιερικές μεταγλωττίσεις στα καθ’ ημάς του Ραγκαβή
και του Σκυλίτζη, ξαναέγραψε τον «Πλούτο» ενοφθαλμίζοντάς τον, μπολιάζοντάς
τον, στα ήθη και τη γλωσσική καθημερινότητα (και τον αναγνωρίσιμο θεατρικό της
κώδικα) της αττικής υπαίθρου.

Ο «Πλούτος» του διαδραματίζεται στα 1868 κάπου στο Μενίδι, στα Σπάτα ή τα
Κιούρκα, χωρίς όμως να παραπλανά το κοινό ώστε να χάνει την αίσθηση ότι έχει
να κάνει με αρχαίο κείμενο. Π.χ. διατηρεί τη θεραπεία του τυφλού Πλούτου στο
Ιερό του Ασκληπιού. Προχωρεί σε σεμνές, ελεγχόμενες επικαιροποιήσεις,
διανθίζει τον λόγο με κοινόχρηστες παροιμίες και ιδιόλεκτα και τονώνει το
αγροτικό κλίμα του πρωτοτύπου.

Ο Χουρμούζης επέλεξε το συγκεκριμένο αυτό έργο του Αριστοφάνη γιατί διέβλεπε
πως δεν χρειαζόταν να κάνει πολλές εκπτώσεις στη διασκευή του. H υπόθεση του
έργου δεν έχει καμιά αναφορά σε δημοκρατικούς θεσμούς, Βουλή, Εκκλησία του
Δήμου, πρεσβείες, ιδεολογικές διαφορές με αντίπαλες πολιτικά και κοινωνικά
πόλεις.

H Αθήνα μετά την καταστροφή και την παρακμή της Δημοκρατίας εισέρχεται
πλησίστια σε μια μικροαστική (θα λέγαμε σήμερα) ατομοκρατούμενη κοινωνία,
χωρίς οράματα, χωρίς προσωπικότητες, με μοναδικό κίνητρο την επιβίωση, το
κέρδος, τη συναλλαγή. Τώρα κυριαρχεί όχι ο πολίτης, αλλά ο απράγμων, ο
«αχρείος» μικροαστός, ο ιδιώτης εαυτούλης.

Αυτά τα γνωρίσματα συναντά στη μετα-επαναστατική μετα-οθωνική Ελλάδα ο
Χουρμούζης, διάχυτα σ’ όλο το πρωτότυπο έργο του: τυχοδιώκτες, βολεψάκηδες,
μικροαπατεώνες, ματαιόδοξοι υπάλληλοι, τρακαδόροι, χαρτοπαίχτες, νεόπλουτοι,
αργόσχολοι, χαφιέδες, γυμνοσάλιαγκοι, αναρριχητικά φυτά, σαρκοβόρα μυρμήγκια,
τρωκτικά κατακλύζουν δημόσια αξιώματα, υπηρεσίες στο νέο κράτος.

Και βέβαια ο πλούτος των μεγαλεμπόρων, μεταπρατών ομοεθνών που επιστρέφουν
στην ελεύθερη πατρίδα και προκλητικά, εν μέσω φτώχειας, μιζέριας και αμάθειας
κτίζουν ανάκτορα, κυκλοφορούν με άμαξες στους καρόδρομους και ντύνονται
ευρωπαϊκά σε φραγκοράφτες, ενώ οι ελληνοράφτες συνεχίζουν να ντύνουν τους
νερουλάδες, τους αγρότες, τους πραματευτάδες με λερές φουστανέλες και
τσαρούχια.

H διασκευή του «Πλούτου» του Χουρμούζη είναι μια πολιτική πράξη, μια
παιδαγωγική θεατρική πρόκληση. Αυτό το κείμενο ανακάλυψε (ακόμη ανώνυμο – μετά
το 1957 ταυτίστηκε ο διασκευαστής με τον Χουρμούζη) και έπαιξε ο Κουν πριν από
τον Πόλεμο. M’ αυτό το 1957 εγκαινίασε την αριστοφανική του ερμηνευτική
πρόταση – ο Ντουφεξής, ο Μπάκας, ο Βραχωρίτης (αν δεν κάνω λάθος) τη
χρησιμοποίησαν.

Τώρα την επιστράτευσε ο Νίκος Δαφνής και το «Θέατρο κάτω από τη Γέφυρα» για να
την περιφέρει στην ελληνική ύπαιθρο. Ο Δαφνής για χρόνια αγωνίζεται στον
Πειραιά, μόνος και έρημος, να αφυπνίσει ένα περιφρονημένο επισήμως κοινό που
μοναδική του θεατρική τροφή (;) είναι το Δελφινάριο. Παλεύει και όχι σπάνια
πολεμιέται από πολιτικάντικα μικροσυμφέροντα. Επιλέγει πάντα με προσοχή το
ρεπερτόριό του, ποιότητας αλλά με έγνοια να μην ξιπάσει, να μην προσβάλει την
προσληπτικότητα ενός σιριαλτροφοδοτούμενου κοινού.

Διαλέγοντας τον «Πλούτο» στη λαϊκή διασκευή του Χουρμούζη είχε ως στόχο ένα
μέσο κοινό που χρειάζεται θέατρο αμεσότητας, αναγνωρίσιμο και οικείο ως
κώδικας και ιδεολογία.

Προχώρησε σε μια γενναία διασκευή της διασκευής. Ουσιαστικά κράτησε τη
διασκευή, τη δομή και τις εσωτερικές ρυθμίσεις του Χουρμούζη, αλλά άλλαξε τη
γλωσσική συμπεριφορά και τις επίκαιρες αναφορές. Θα έλεγα χωρίς λαϊκισμούς,
χυδαιότητες, κολακείες του κοινού και καταφυγές στις εύκολες παραπομπές, στην
τηλεοπτική λογική και διάλεκτο.

Ο Κώστας Κουρμουλάκης διαμόρφωσε μια λιτή, θεατρικότατη λαϊκή γειτονιά ως
σκηνικό χώρο. Κάτι ανάμεσα σε Καπετανάκη, Χορν και Καμπανέλλη. Κοστούμια
μεσοπολέμου ή εμφυλιακά. Ντρίλια, τραγιάσκες, τσίτια, αμπέχονα, μαντίλες,
τσιμπιδάκια, κ.τλ.

Ο Γ. Χατζημιχελάκης έγραψε με κέφι ωραία τραγούδια και οι στίχοι του Δαφνή
κατέβηκαν στο ακροατήριο ευφρόσυνα. H Χρύσα Καραβά χορογράφησε με γνώμονα το
είδος, κωμωδία ηθών και όχι την επιθεώρηση.

Κλείσιμο του ματιού

Ο Δαφνής σκηνοθέτησε με ακρίβεια ήθη και χαρακτήρες, συμπεριφορές και εκφορά
λόγου. Ο ίδιος έπαιξε με οίστρο τον Χρεμύλο, ως βασανισμένο μικροαστό,
αγανακτισμένο και παμπόνηρο. Ο Νίκος Γκέσουλης (Καρύων), άγνωστός μου ώς χθες
ηθοποιός, αναδεικνύεται κωμικός με γκελ, ευφορία ευρημάτων και ωραία κίνηση. Ο
Πλούτος του Βαγγέλη Μελή μετρημένος, χωρίς υπερβολές και περιττά τερτίπια.

H Πενία της Ευρυδίκης Κουκούτση, ωραία επίσης έκπληξη. Λόγος λαγαρός,
συναισθηματική φόρτιση ανάλογη με εσωτερική κίνηση, ισόρροπη αρμονία. Αυτό
ενισχύθηκε με τον ρόλο και της Γυναίκας του Χρεμύλου που υποδύθηκε τελείως
διαφοροποιημένη.

Ο Μελής (Δίκαιος), ο Αρώνης (Κλεψίδημος), η Βασιλέλη (Γριά), ο Λεωνίδου
(Νέος), ο Λύρας (Ερμής), ο Τσικής (Βλεψίδημος και ιερέας) επαρκέστατοι στους
καρατερίστικους ρόλους τους και όλοι τους άψογοι ως Χορός.

Μια σεμνή παράσταση που ομολογεί τη λαϊκότητά της και την αισθητική της
σκοπιμότητα. Να διασκεδάσει τέρποντας και κλείνοντας το μάτι στο κοινό για τα
τραύματα, τις μιζέριες και τα αδιέξοδα, τα ίδια και όμοια, δύο κοινωνιών
(τριών, και του Χουρμούζη) που απέχουν χρόνια και ζαμάνια μεταξύ τους.