ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Ο καθένας ζωγραφίζει, σκέφτεται ή γράφει και με το σώμα του. Το τελικό
αποτέλεσμα κάθε πνευματικής εργασίας είναι βέβαια απόρροια περισσότερων
παραγόντων, μερικοί από τους οποίους παραμένουν μέχρι το τέλος αόρατοι στα
μάτια του δημιουργού και στα μάτια των συγχρόνων του. Και πρέπει να ειπωθεί
ότι πέρα από τον προσωπικό κύκλο των φίλων, πέρα από τους ψυχολόγους κι απ’
αυτούς που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «ιστορικούς της ατομικότητας», για
όλους τους άλλους, αυτό που μετράει, όταν κρίνουμε τα έργα, είναι αυτά τα ίδια
και όχι οι προθέσεις και τα κίνητρα των δημιουργών τους.

Ο Τσαρούχης είναι μια σπάνια περίπτωση στην ιστορία της ζωγραφικής όπου η
καλλιτεχνική έκφραση αποτελεί υλοποίηση της επιθυμίας του καλλιτέχνη για το
ανδρικό σώμα. Αυτή την επιθυμία υπηρέτησε το μεγάλο ταλέντο του, και η σπάνια
ευφυΐα του δεν της εναντιώθηκε αλλά την αποδέχτηκε και τη στήριξε. Από την
πλευρά αυτή ο Έλληνας ζωγράφος είναι ο αντίποδας του Ματίς, ο εξίσου
εκρηκτικός αισθησιασμός του οποίου αφιερώθηκε στην εξύμνηση του γυναικείου
σώματος και κυριεύτηκε απ’ αυτό. Οι ερωτικές επιλογές του Τσαρούχη
προσδιόρισαν σε μεγάλο βαθμό την πορεία του, σίγουρα την κοινωνική και, σε
πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ όσο φαντάζεται κανείς, την καλλιτεχνική. Δεν είναι
άσχετες με την απόρριψη και τον εξοστρακισμό του, είναι σύμφυτες με την τέχνη
του και, κατά παράξενο τρόπο, συνέβαλαν έμμεσα στη λαϊκή αποδοχή του.

Γόνος αστικής οικογένειας, γεννημένος στον Πειραιά το 1910, έφερε μέχρι το
τέλος της ζωής του τα χνάρια του αστικού περιβάλλοντος που τον ανάθρεψε,
παρόλο που γρήγορα, από μία τουλάχιστον πλευρά, το εγκατέλειψε.

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών από το 1928 μέχρι το 1934, τα
τελευταία δύο χρόνια στο εργαστήριο του Παρθένη, ενώ παράλληλα μαθήτευσε στον
Κόντογλου, που τότε βρισκόταν στο τέλος της δημιουργικής φάσης της προσπάθειάς
του να συνεχίσει τη βυζαντινή παράδοση, προσπάθεια που συνοδευόταν από την
απόρριψη της «αναγεννησιακής επιτήδευσης και αντιπνευματικότητας». Η
καλογερική όμως φάνηκε αποπνικτική και στείρα στον νεαρό, που εγκατέλειψε τον
δάσκαλό του κι έκανε μια εντατική κούρα αποτοξίνωσης στη σχολή του Σαλβαντόρ
Νταλί («εχτές το πρωί έγινε η λιτανεία κατά της γρίππης», «η υπερμεγέθης
περιστερά που ονομάζεται Σταυρούλα, δεν κοιμήθηκε χτες. Όλο το βράδυ την
άκουγα στο απάνω πάτωμα να περπατά γρούζοντας απαισίως», «όλες οι αγίες,
ελαφρά ματωμένες, εβγήκαν το απόγευμα της Κυριακής περίπατο», από τα «Ποιήματα
1934-1937»).

Ταυτότητα του Τσαρούχη όταν ήταν φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, 1929

Πηγαίνει στο Παρίσι για ένα χρόνο (Σεπτέμβρης 1935 – Σεπτέμβρης 1936) που θα
αποβεί καθοριστικός για την εξέλιξή του: μελετάει στο Λούβρο, συζητάει με τον
Τεριάντ (Ευστράτιο Ελευθεριάδη, 1897-1983), κριτικό τέχνης που μόλις είχε βγει
απ’ τη σκιά του πολύ σημαντικότερου Χρίστου Ζερβού και βρισκόταν τότε στο
απόγειο της κριτικής του δραστηριότητας (καλλιτεχνικός διευθυντής του
περιοδικού των σουρεαλιστών «Minotaure», εκδότης του περιοδικού «La bete
noire»), γνωρίζει τον Ματίς και επηρεάζεται καθοριστικά από το έργο του. Πρώτη
ατομική έκθεση το 1938 στην Αθήνα με 34 έργα. Πολεμάει στο μέτωπο της
Αλβανίας. Ιδρυτικό μέλος της Ομάδας Αρμός (1949). Το 1951 εκθέτει 42 έργα του
στο Παρίσι (Γκαλερί Art du Faubourg St. Honore) και στο Λονδίνο (Redfern
Gallery), όπου πουλάει τα περισσότερα. Ένα χρόνο μετά το Βρετανικό Συμβούλιο
οργανώνει στην Αθήνα αναδρομική έκθεση με 65 έργα. Η αναγνώριση στην Ελλάδα
είναι πλέον δεδομένη. Το 1953 κλείνει αποκλειστικό συμβόλαιο με τον Αλέξανδρο
Ιόλα, που του εξασφαλίζει και μία οικονομική άνεση για μερικά χρόνια.

Στρατιώτης στο Αλβανικό Μέτωπο το 1941

Το 1958 εκπροσωπεί την Ελλάδα μαζί με τον Μόραλη και τον Σώχο στη Μπιενάλε της
Βενετίας. Τον Σεπτέμβριο του 1967 καταφεύγει στη Γαλλία λόγω της δικτατορίας
(«για να μην έχω μπελάδες με τη χούντα», «φοβάμαι μη με σπρώξουνε αυτοί κάποια
στιγμή, έτσι, ξέρεις πώς σπρώχνουν αυτοί άμα πέσεις στα χέρια τους…») και
ζει στο Παρίσι και σ’ ένα αγρόκτημα βορειοδυτικά της πόλης. Το 1974
οργανώνεται έκθεση 36 έργων του στην γκαλερί Il Gabbiano στη Ρώμη, που θα τον
εκπροσωπήσει και στη Διεθνή Αγορά Σύγχρονης Τέχνης (FIAC) στο Παρίσι το 1980
και το 1989. Στο πλαίσιο του Ελληνικού Μήνα στο Λονδίνο, το 1975
παρουσιάζονται έργα του στην έκθεση «Four Painters of 20th century Greece:
Theophilos, Kontoglou, Ghika, Tsarouchis», στη Wildenstein Gallery. Επιστρέφει
στην Ελλάδα. Οι εκθέσεις σε ιδιωτικές γκαλερί των Αθηνών πολλαπλασιάζονται. Το
1981 το Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης οργανώνει μεγάλη αναδρομική έκθεση
157 έργων των ετών 1928-1981. Πεθαίνει στις 20 Ιουλίου 1989 στην Αθήνα.

Το παιδί-θαύμα που εκθέτει στα δεκαοχτώ του στο «Άσυλο Τέχνης» του Νίκου
Βέλμου, που κάνει στην ίδια ηλικία τη μακέτα του σκηνικού για τις «Φοίνισσες»
του Ευριπίδη (η οποία θα κοσμήσει έγχρωμη το 1931 το λήμμα «σκηνογραφία» στο
«Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό» του Ελευθερουδάκη) και στα δεκαεννιά του θα τραβήξει
την προσοχή της Χατζημιχάλη, του Δούκα, του Παπαλουκά και του Πικιώνη,
τελειώνει μια πλήρη ζωή οκτώ δημιουργικών δεκαετιών, αναγνωρισμένος και
καταξιωμένος. Οι εντυπώσεις όμως εν μέρει απατούν. Βέβαια η δημοτικότητα του
Τσαρούχη είναι αδιαμφισβήτητη και ευρύτατη. Κανένας άλλος Έλληνας ζωγράφος δεν
ήταν ποτέ τόσο γνωστός στους συγχρόνους του και τόσο αναγνωρισμένος όσο αυτός.
Κανένας άλλος όμως τόσο αναγνωρισμένος Έλληνας καλλιτέχνης δεν αγνοήθηκε τόσο
από την Πολιτεία όσο εκείνος, παρόλο που η φήμη του είχε ξεπεράσει το
περιορισμένο κοινό των φιλότεχνων για να αγγίξει ένα πολύ ευρύτερο που δεν
είχε σχέσεις με τα εικαστικά.

Ντυμένος αρχιεπίσκοπος, Γαλλία, 1972

Σίγουρα η παράλληλη δραστηριότητά του στο θέατρο και στην όπερα, ιδιαίτερα στα
χρόνια 1958-1965 (σκηνογραφίες και κοστούμια για τη «Μήδεια» του Κερουμπίνι
στην Όπερα του Ντάλλας με πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας και σκηνοθέτη τον
Αλέξη Μινωτή το 1958, για τη «Θαΐδα» του Μασσενέ στο Ντάλλας με σκηνοθέτη τον
Τζεφιρέλλι το 1960, τη «Νόρμα» και τη «Μήδεια» στην Επίδαυρο με την Κάλλας το
1960 και το 1961, τους «Όρνιθες» σε σκηνοθεσία Κ. Κουν στο ΤΝΡ στο Παρίσι το
1962 και τις «Τρωάδες», στο ίδιο θέατρο, σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη το
1965), τον κατέστησε διεθνώς γνωστό, πράγμα που είχε μεγάλο αντίκτυπο και στην
Ελλάδα. Ίσως η τέχνη του και η απέραντη ευρηματικότητά του σ’ αυτόν τον τομέα
να μπορούσαν να εκτιμηθούν πραγματικά μόνο από εκείνους που είχαν μιαν
εξοικείωση με τη σκηνή και τις ιδιαίτερες απαιτήσεις της, άνοιξαν όμως τον
δρόμο για μιαν άλλη επαφή του καλλιτέχνη με τον κόσμο.

Παρόλα αυτά η κύρια αιτία της δημοτικότητάς του έγκειται στη ζωγραφική του,
τουλάχιστον σε κάποιες διαστάσεις της και σε ορισμένες πλευρές της.

Ύστερα από περιπλανήσεις μιας δεκαετίας (1927-1937), όλες μεγάλου
καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος, ο Τσαρούχης θα διαμορφώσει ένα ιδίωμα δικό του,
αναγνωρίσιμο και μοναδικό, που θα το καλλιεργήσει μέχρι τον θάνατό του,
ανεξάρτητα από τη μεγάλη στροφή που θα επιχειρήσει από το 1966/1967 και μετά.
Αυτό το ιδίωμα είναι πρώτα απ’ όλα πηγαίο. Η γνώση και η σοφία του Τσαρούχη το
καλλιέργησε και το μορφοποίησε, αλλά γι’ αυτό δεν παύει να είναι αυθεντικό. Ο
ίδιος, σε μια συνέντευξη στη Μαρία Καραβία στις 16 Μαΐου 1982, περιέγραψε με
τον ευτυχέστερο τρόπο τις συνιστώσες μιας ιδεολογίας που σε μεγάλο βαθμό
οδηγεί σε μια τέχνη τελικά στείρα: «Η προγραμματισμένη ελληνικότητα μάς
φτωχαίνει. Και μας κάνει ακαδημαϊκούς και ξερούς. Μόνο η ελληνικότητα που
υπάρχει παρά τη θέλησή μας, έχει αξία. Ή, καλύτερα, μια ελληνικότητα που δεν
τη σκεπτόμαστε ποτέ. Είναι κάτι σαν την ομορφιά και η ελληνικότητα. Δεν
προετοιμάζεται στον καθρέφτη». Το πόσο είχε επομένως ο Τσαρούχης συνείδηση του
προβλήματος γίνεται εδώ σαφές. Το πόσο συνειδητά όμως έφτιαξε ένα εικαστικό
ιδίωμα επιλέγοντας και αναμειγνύοντας με δημιουργικό τρόπο στοιχεία τελείως
διαφορετικά αναμεταξύ τους, ελληνικά και μη (ελληνιστικά αγγεία, φαγιούμ,
τοιχογραφίες της Πομπηίας, βυζαντινή ζωγραφική, τουρκικό θέατρο σκιών,
βαλκανική λαϊκή τέχνη, Θεόφιλο και Ματίς) είναι επίσης αναμφισβήτητο. Τέλος,
πρέπει να ειπωθεί, κι αυτό κάνει τα πράγματα ακόμη πιο πολύπλοκα, πως το
ιδίωμα αυτό, αυτή η τελείως προσωπική του κατασκευή, αποτελεί έναν καθρέφτη
στον οποίο ενστικτωδώς αναγνωρίζει το λαϊκό πρόσωπό του ένα μεγάλο μέρος του
κοινού που αναφέρθηκε προηγουμένως.

Ο Τσαρούχης στο ατελιέ του

Παράλληλα μ’ αυτή τη δουλειά, που τη συνέχισε μέχρι το τέλος της ζωής του και
που ταυτίστηκε με μιαν αντίληψη περί «ελληνικότητας», ο Τσαρούχης αποπειράθηκε
από το 1966/1967 και μετά να αλλάξει προσανατολισμό και σημεία αναφοράς. Τα
έργα που προέκυψαν συνέβαλαν κι αυτά στη δημοτικότητά του γιατί όσο είναι
εύκολα στην πρόσληψη άλλο τόσο περιβάλλονται από το δέος που προκαλεί η «υψηλή
τέχνη», ιδιαίτερα εκείνη που μοιάζει με την ακαδημαϊκή. Πρόκειται για τις
σειρές των «Τεσσάρων εποχών» (1968-69, 1971, 1972, 1975 και 1977-78), τον
«Άγιο Σεβαστιανό» (1970), την «Αντιγραφή του Τισιανού» (1971), «Το Γράμμα»
(1974), «Ο Δαβίδ νικητής» (1974), «Ενδυμίων» (1979) και άλλα. Τα έργα αυτά,
άνισα αναμεταξύ τους, δεν σηματοδοτούν καμία επιστροφή στην τέχνη της
Αναγέννησης, όπως έχει κατ’ επανάληψη γραφτεί. Ο Τσαρούχης έχει τόση σχέση με
την τέχνη της Αναγέννησης όση κι ο ζωγράφος Εγγονόπουλος με τον σουρεαλισμό.
Είναι από κάθε άποψη ασυμβίβαστος με ό,τι αυτή εκφράζει. Ούτε μπορεί ούτε
θέλει να την μιμηθεί. Σ’ ένα εξαιρετικό κείμενό του για τον Θεόφιλο (1966)
αναφέρθηκε «στο πνεύμα που το λέμε ρωμαίικο, μα που θα ‘ταν πιο σωστό να το
ονομάζουμε ελληνικό μπαρόκ». Σ’ αυτό ανήκει κι ο ίδιος. Και γι’ αυτό στράφηκε
σε μια κρίσιμη φάση της ζωής του (πλησίαζε πια τα εξήντα), προς τον Καραβάτζιο
και το ευρωπαϊκό μπαρόκ αλλά ακόμη περισσότερο προς τον γαλλικό ρεαλισμό του
19ου και του 20ού (Balthus, κ.ά.).

Το πιο ενδιαφέρον από τα έργα αυτά είναι οι «Τέσσερεις Εποχές», ο μεγάλος
πίνακας που έκανε για τον Δοξιάδη (1968-69): η μεταμόρφωση του Τσαρούχη από
τις προκαταρκτικές μελέτες στο τελικό έργο είναι απόλυτη, γεγονός που δείχνει
την προσπάθεια που κατέβαλε. Γενικότερα στο έργο φαίνεται ο μόχθος που
επενδύθηκε απάνω του. Δίπλα του βέβαια η «υπερρεαλιστική» σειρά που ζωγράφισε
για τον Claude Bernard (σήμερα στη συλλογή Πιερίδη) μοιάζει ρηχή και εύκολη.
Εξαιρετικά είναι αντίθετα τα περισσότερα από τα πορτραίτα της «Δέσποινας», ενώ
οι «Μήνες», που ζωγράφισε πάλι για τον Δοξιάδη, βρίσκονται στα όρια του κιτς.

Η εντυπωσιακή παιδεία του τεκμηριώνεται ευρύτερα με τις συνεντεύξεις και τα
γραφτά του. Το αξιοπρόσεχτο όμως είναι πως την παιδεία του τη στήριζε μια
λαμπερή ευφυΐα. Όπως όλοι, χρωστούσε σε πολλούς. Είχε όμως απόλυτη συνείδηση
του γεγονότος και το αναγνώριζε όσο ελάχιστοι. Είναι ενδεικτικές δυο γραμμές
που έγραψε στο γνωστό κείμενό του για τον Καραγκιόζη: «Δεν μιλώ για τον Ματίς,
γιατί ήδη η θαυμαστή ζωγραφική του με είχε βοηθήσει να διαβάζω τη ζωγραφική
που είχαν οι ρεκλάμες του Καραγκιόζη και του Θεόφιλου» (1963). Τα κείμενά του
ανήκουν στα οξυδερκέστερα που έγραψε ποτέ Έλληνας καλλιτέχνης, αν και η τάση
του να εντυπωσιάζει τον οδηγούσε μερικές φορές σε παραδοξολογίες που έβλαψαν
κάπως τα όσα βαθυστόχαστα είχε να πει. Στην Αθήνα του 1940-1960, ο Τσαρούχης
ήταν ένας περιθωριακός που διεκδικούσε, με τρόπο μάλιστα συχνά προκλητικό, τη
διαφορετικότητά του. Άνθρωποι φιλελεύθεροι και άνθρωποι ανοιχτόμυαλοι απ’ τον
χώρο της αριστεράς, κομμουνιστικής και μη, στήριξαν το έργο του. Ο ίδιος
κράτησε πολιτικά τις αποστάσεις του τοποθετώντας τον εαυτό του μαζί με «τους
φυσικά επαναστατημένους Έλληνες, μα εξίσου φυσικά συντηρητικούς».

Ναύτης και γυμνό, 1947

Παρόλα αυτά στην περίπτωσή του φάνηκε ιδιαίτερα καθαρά το πώς η ελληνική
συντήρηση τιμά και προφυλάσσει τους δικούς της, το πώς δείχνει ανοχή απέναντι
σ’ αυτούς που θα ήθελε να κερδίσει ή τουλάχιστον να εξουδετερώσει και το πώς
πολεμάει, πότε με την ύβριν και πότε με τη σιωπή, αυτούς που θεωρεί εχθρούς
της.

Ο Τσαρούχης δεν έγινε ποτέ καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Δίδαξε για δύο
χρόνια (1960-1962) στη Σχολή Δοξιάδη. Η Εθνική Πινακοθήκη, ούτε βέβαια επί
χούντας, όπου οργανώθηκαν αναδρομικές του Γκίκα (1973) και του Λαζαρή (1974),
ούτε μετά, όπου οργανώθηκαν αναδρομικές του Σικελιώτη (1975) και του Αστεριάδη
(1976), δεν τον ετίμησε με μια αναδρομική έκθεση. Οι μεγάλες αναδρομικές
εκθέσεις του έγιναν από ξένα Ινστιτούτα, από ιδιωτικές γκαλερί και από το
Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη. Το ότι αυτός κι ο
Διαμαντόπουλος δεν έγιναν ακαδημαϊκοί είναι σχεδόν φυσικό. Εδώ δεν έγινε ο
Δημαράς. Συνεπές με τις αρχές του το ίδρυμα, δεν τον ετίμησε όμως ούτε με μια
μικρή διάκριση, για να κρατήσει έστω τα προσχήματα. Ο Τσαρούχης πρόλαβε απλώς
να πάρει πριν πεθάνει το τιμητικό μετάλλιο του Δήμου Πειραιά (1988). Η
Πολιτεία αρκέστηκε να στείλει το Γενάρη του 1953 την αστυνομία στην έκθεση της
Ομάδας «Αρμός», όπου εξέθετε και ο Τσαρούχης, απαιτώντας να αποσυρθεί αμέσως
ένας πίνακάς του με ένα γυμνό άνδρα ξαπλωμένο σ’ ένα κρεβάτι και δίπλα του
καθιστό ένα ναύτη. Ως εκεί έφθασε το ενδιαφέρον της για τον καλλιτέχνη. Με τη
λιτή διατύπωση «ο Τσαρούχης ποτέ του δεν υπήρξε Κρατικός» (1962), ο Μάνος
Χατζιδάκις, αν και μετέθεσε το πρόβλημα, έθιξε την ουσία του.

Ο Τσαρούχης υπήρξε ετερόδοξος από κάθε άποψη: ερωτικά, πολιτικά και
καλλιτεχνικά. Σ’ όλη του τη διαδρομή πήγαινε ενάντια στο ρεύμα ή τουλάχιστον
σε ό,τι πήγαινε να του επιβληθεί. Η καταλυτική παρουσία του αισθησιασμού του
έδωσε μία από τις σημαντικότερες δημιουργίες του ελληνικού 20ού αιώνα.

*Ο Νίκος Χατζηνικολάου είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο
Πανεπιστήμιο Κρήτης