ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

«Στις 29 Ιανουαρίου 1967 προσπαθούσα να του τηλεφωνήσω. Δεν τον
εύρισκα κι ανησυχούσα. Λίγο αργότερα πληροφορήθηκα τηλεφωνικώς
από τον Κριστιάν Ζερβό τις λεπτομέρειες του τραγικού θανάτου του.
Σύμφωνα με το πόρισμα της έρευνας της αστυνομίας το προηγούμενο
βράδυ ο αδελφός μου γυρίζοντας στο σπίτι του, όπου οι ασφάλειες του
ηλεκτρικού ήταν καμένες, βαδίζοντας στα σκοτεινά παρέσυρε το έργο
του «η φίλη που δεν έμενε» που τον καταπλάκωσε. Ετάφη στις 14
Φεβρουαρίου 1967 στο χωριό μας»

(Ελένη Σκλάβου).

Όσοι περιοριζόμαστε στην έλλογη σκέψη, θα αναρωτιόμαστε πάντα για το τι μας
στέρησε το απρόοπτο της κακής τύχης του νέου γλύπτη. Εκείνοι που επικαλούνται
τον κατοπτρικό κόσμο των ιδεών και της ύλης εφησυχάζουν ενδόμυχα, ακουμπώντας
τη θλίψη τους στον άθραυστο κύκλο της μοίρας του, που έκλεισε στα περίχωρα του
Παρισιού, στο Levallois-Perret, τη νύχτα της 28ης Ιανουαρίου 1967.

Ο Γεράσιμος Σκλάβος είχε γεννηθεί σαράντα χρόνια πριν στα Ντομάτα
Κεφαλληνίας, στις 10 Σεπτεμβρίου 1927. Ήταν το τέταρτο από τα οκτώ
παιδιά μιας οικογένειας αγροτών. Όπως και τ’ άλλα αδέλφια του βοηθούσε τον
πατέρα του στα χωράφια. Τον προόριζαν για ναύτη, αλλά ο ίδιος ήθελε να γίνει
πιλότος αεροπλάνων. Το 1948 απερρίφθη από τη Σχολή Ικάρων και αποφάσισε να
σπουδάσει γλυπτική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκεί, με μεγάλες
οικονομικές στερήσεις, μαθήτευσε κοντά στον Μιχάλη Τόμπρο, μέχρι το 1957. Τι
χρωστά στον άνισο αυτό δάσκαλο είναι δύσκολο να αποτιμηθεί. Πρέπει όμως ν’
αναγνωρίσουμε όχι μόνο τις στέρεες σπουδές του στα πλαίσια μιας νεοκλασικής
αντίληψης μέσα στο εργαστήρι του Τόμπρου, αλλά και ότι η έφεσή του για
αφαιρετικές και γεωμετρημένες συνθέσεις, η τάση του για στιβαρές μορφές, όπως
και το ενδιαφέρον του για το τεχνικό-χειροτεχνικό μέρος της γλυπτικής ήταν
αρετές του, που οπωσδήποτε είχαν ενθαρρυνθεί από το, εξωσχολικό, παράδειγμα
του πολύτροπου δασκάλου του, καθώς και από το γεγονός ότι εκείνος ήταν ο μόνος
ζωντανός φορέας στον ελληνικό χώρο των αφαιρετικών αναζητήσεων στη γλυπτική,
όπως τουλάχιστον τις είχε ζήσει στο μεσοπολεμικό Παρίσι. Ύστερα από την πρώτη
αυτή μαθητεία έφυγε, με υποτροφία του ΙΚΥ για το Παρίσι, για να εγγραφεί στην
Ecole des Beaux-Arts, όπου φοίτησε στα εργαστήρια των Marcel Gimond, Hubert
Yencesse και Georges-Henri Adam. Παράλληλα, κι εδώ είναι πάλι ο Τόμπρος που
τον συμβουλεύει και τον συστήνει, μαθήτευσε στο εργαστήρι του Ossip Zadkine,
στην Academie de la Grande Chaumiere.

Το Παρίσι παρέμενε ακόμα το σημαντικότερο και αδιαφιλονίκητο κέντρο των
εικαστικών τεχνών. Η πλειονότητα από τις περίπου σαράντα χιλιάδες καλλιτέχνες
απ’ όλο τον κόσμο, που είχαν συρρεύσει στο απέραντο εκείνο εργαστήρι, στο
Παρίσι της δεκαετίας του ’50, είχε προσχωρήσει στις κυρίαρχες τότε σε διεθνές
επίπεδο τάσεις της αφηρημένης τέχνης. Για τους περισσότερους η αφηρημένη τέχνη
δεν ήταν παρά μια ακόμα ακαδημία, απαλλαγμένη από επίπονες πειθαρχίες, αρκετά
βολική και προσιτή ως ύφος-μανιέρα του συρμού, ως αναζήτηση του καινοφανούς.
Για ελάχιστους, όπως ο Σκλάβος, η αφαίρεση υπήρξε ένας δρόμος αυθεντικής δημιουργίας.

Το Παρίσι, για τους Έλληνες καλλιτέχνες, ήταν ήδη από τις αρχές του αιώνα ο
σταθερός και ο μοναδικός πόλος έλξης. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, το
δρομολόγιο Αθήνα-Παρίσι ήταν και πάλι μονόδρομος για όσους πίστευαν ότι
αξίζουν μια διεθνή καριέρα. Εκεί ήταν η λυδία λίθος της όποιας αξίας του
ταλέντου τους. Εκεί, για να περιοριστούμε στους γλύπτες, δούλευαν ήδη από τους
παλαιότερους ο Κουλεντιανός, ο Ανδρέου, ο Φιλόλαος, ο Τάκης κ.ά. Εκεί έφταναν
κάθε χρόνο οι συμμαθητές και οι συμμαθήτριες του Σκλάβου από τα εργαστήρια της
ΑΣΚΤ, η Λυμπεράκη, η Σίμωση, ο Νικολαΐδης, ο Θόδωρος και πολλοί άλλοι.

Ο κανόνας για τους περισσότερους ήταν η οικονομική ανέχεια, ο υποσιτισμός, μια
ζωή εξαθλίωσης που τρεφόταν όμως με ελπίδες, με φαντασιώσεις, που ξόδευε την
ορμή της νιότης στη χίμαιρα της τέχνης. Να μην κρατηθείς έστω και ως παρίας
στην καλλιτεχνική ζωή του Παρισιού, σήμαινε έμμεσα μια ομολογία παραίτησης από
το όνειρο, από τη δηλωμένη υπόσχεση, και, το χειρότερο, σήμαινε την επιστροφή
σε μια πατρίδα που, υπό την παρατεταμένη μονοκρατορία μιας δουλόφρονης στο
παλάτι δεξιάς, βίωνε, τα χρόνια του ’50, τον μετεμφυλιακό και ψυχροπολεμικό
διχασμό, την πνευματική και ιδεολογική καταστολή, τη συντήρηση
παρωχημένων-ακαδημαϊκών κι ελληνοκεντρικών αισθητικών προτύπων, τη χαυνωτική
αυτάρκεια μέσα στον περιορισμένο επαρχιώτικο πολιτιστικό ορίζοντά της.

Ήταν χαλκέντερος σμιλευτής και γνώριζε καλά τις τεχνικές του κτυπήματος της πέτρας

Οι παρατεταμένες στερήσεις, η σκληρή εργασία, το επαγγελματικό αδιέξοδο, η
αδιάκοπη πάλη με τα βαριά υλικά της γλυπτικής σε θερμοκρασίες υπό το μηδέν,
στο αναγκαστικά υπαίθριο εργαστήριό του στο προαύλιο της Cite Universitaire
και η ανήσυχη εσωτερική του ζωή, οδηγούν τον Σκλάβο σε μιαν απεγνωσμένη όσο
και αυτοκαταστροφική πράξη. Πετά και σπάει τα έργα του και, φωνάζοντας πως
θέλει «να συναντηθεί με το άπειρο», ορμά από το παράθυρο του δωματίου του ν’
αυτοκτονήσει. Ευτυχώς οι φίλοι του προλαβαίνουν να τον σώσουν.

Ο Σκλάβος λογαριαζόταν με το άπειρο! Είχε δηλαδή εκείνη την ενδιάθετη ψυχική
προδιάθεση κι εκείνη την πνευματικότητα για να παρακολουθήσει την πρόκληση της
αφηρημένης τέχνης ως τη δυνατότητα άρθρωσης μιας νέας γλώσσας που, παρά τον
ιδιωματισμό των μορφικών σημείων της, θα προέκυπτε τόσο περισσότερο πλούσια σε
σημαινόμενα όσο βαθύτερα καθολικές και περισσότερο συμπαντικές θα ήταν οι
«εσωτερικές αλήθειες» που θα είχε να ομολογήσει. Ο βιωματικός στοχασμός του
πάνω στα καίρια οντολογικά ζητήματα, στοχασμός που διαπερνά το σύνολο των
έργων του, είχε, όπως τεκμηριώνεται άλλωστε και από όσες σημειώσεις του έχουν
δει το φως της δημοσιότητας, μυστικιστικές προϋποθέσεις και μεταφυσική
προοπτική. «Ταύτισις γλύπτου Θεού» σημειώνει κάποια στιγμή,
«εαυτός σου = Θεός», γράφει αλλού, αφήνοντας αψευδείς μαρτυρίες
του θεοτικού πυρετού της σκέψης του.

Ο Σκλάβος πάλευε με αρχετυπικά σύμβολα, τον κύκλο, το τετράγωνο, το τρίγωνο,
προσπαθώντας να τα εναρμονίσει δομικά σε περίοπτες συνθέσεις, που μέσα από τη
μορφική πληρότητά τους, την εντέλεια, αλλά και την ενδελέχειά τους, θα
υπέβαλαν τους ολιστικού χαρακτήρα λογισμούς του. «Ταύτισις ιδέας /
Δημιουργού γης ζώου ανθρώπου –
σύμπαντος. Κίνησις χρόνου παντός», στην
πρότασή του αυτή εγγράφεται ευανάγνωστη η τροχιά της βιοθεωρίας του.

Από την άποψη αυτή στρέφεται περισσότερο ­ και, ας το υπογραμμίσουμε αυτό, με
αξιώσεις πιστεύουμε συγκρίσιμης επάρκειας ­ προς τις πρωτοποριακές και
μυστικιστικής έμπνευσης αναζητήσεις των πρωτοπόρων πριν από τον Β’
Παγκόσμιο Πόλεμο και προς τους κονστρουκτιβιστές, παρά προς τις
εξπρεσιονιστικού κυρίως χαρακτήρα αφηρημένες τάσεις της εποχής του. Μια τέτοια
διαπίστωση δεν προκύπτει βέβαια μόνο από τη λόγια προσέγγιση των γραπτών του,
αλλά άμεσα από τη θέαση του ίδιου του έργου του.

«Δελφικό φως» (1965-66). Πεντελικό μάρμαρο. Δελφοί. Ένα από τα σημαντικότερα έργα της νεώτερης γλυπτικής

Στην πορεία του Σκλάβου υπάρχει μια εντυπωσιακή τομή: από το 1960 και μετά
φιλοτέχνησε ελάχιστα έργα σε χυτά και εύπλαστα υλικά, όπως ο χαλκός, ο
σίδηρος, ο πηλός, η τερακότα κ.ά., που κυριαρχούσαν στο έργο του μέχρι τότε,
και δούλεψε σχεδόν αποκλειστικά απευθείας σε σκληρά υλικά, γρανίτη, μάρμαρο,
πορφυρίτη. Τα υλικά και οι τεχνικές του ­ δίχως άλλο συνειδητά ­ αποτελούσαν
μέσα εκδήλωσης της υπερβατικότητας του στοχασμού του. Ήταν χαλκέντερος
σμιλευτής και γνώριζε καλά τις τεχνικές του κτυπήματος της πέτρας. Το αδιάκοπο
κτύπημα του μαντρακά ­«μας ξυπνούσε από τη νύχτα με τις σφυριές του» ­
θυμάται ένας από τους φίλους του, στη Cite, δεν ήταν για τον Σκλάβο ένας
μόχθος που θα μπορούσε να ξεφορτωθεί στις πλάτες άλλων. Αντίθετα, η ρυθμική
επανάληψη του σφυροκοπήματος ήταν ένας τρόπος διαλογισμού, ένας δρόμος προς
την ενόραση. Ο ρυθμός, που χαρακτηρίζει το σύνολο των έργων του, δεν είναι
άμοιρος αυτής της ρυθμικής κίνησης, που ξεκινούσε από το βλέμμα ­ «το φως
είναι σφυγμός», λέει ο Σεφέρης ­ για να περάσει ως σκέψη μέσα απ’ το μυαλό
και, κτύπημα το κτύπημα, μέσα απ’ τις ωμοπλάτες, τα μπράτσα και το σφικτά
κρατημένο καλέμι, να εισχωρήσει στην παγωμένη μαγματογενή μάζα. Εκεί, πάνω στη
σωματική άσκηση της τεχνικής, και το πιο σκληρό ατσάλι φάνηκε ανίσχυρο να
υπηρετήσει τη δημιουργική του πρόθεση. Η πέτρα έπρεπε να επιστρέψει στην
πυρακτωμένη κατάσταση του σχηματισμού της. «Συχνά με απασχόλησαν οι νόμοι
της γενέσεως των πετρωμάτων και η γέννησις του σύμπαντος ­ έγραψε ­
σκέφθηκα ότι έγιναν απ’ την επίδρασιν μιας τεράστιας θερμότητος.
Στην αρχή τα πάντα ήσαν ρευστά. Μετά σιγά σιγά με την ελάττωσιν
της θερμοκρασίας άρχιζαν να πήζουν. Έτσι δημιουργήθηκαν τα διάφορα
πετρώματα και μέταλλα. Σκέφθηκα ότι θα έπρεπε να δοκιμάσω
τη φωτιά».

Ηαποφασιστική στιγμή είχε συντελεστεί. Το 1960 επινοεί μια δική του τεχνική:
να πλάθει τα γλυπτά του χρησιμοποιώντας την πολύ υψηλής θερμοκρασίας φλόγα
οξυγόνου και ασετυλίνης. Αλλά ακόμα και τότε που άναβε το φλόγιστρο και
κατέβαζε στα μάτια του τη μαύρη προστατευτική μάσκα, σμίλευε ρυθμικά με τη
φωτιά ταυτόχρονα από διαφορετικές μεριές την πέτρα, για να μην την
ασβεστοποιήσει καίγοντάς την. Έκανε γλυπτική κρατώντας στα χέρια του ατσάλι
και φωτιά, για να υποχρεώσει την πέτρα να συνδιαλαγεί με το φως. Είχε επίγνωση
όχι μόνο της συμβολικής σημασίας των μορφών, αλλά και του ρόλου του Φωτός. «Τα
σκήπτρα κατέχει το φως», γράφει ως κατακλείδα σ’ ένα από τα χειρόγραφά του.
Κόβοντας βαθιά και αφαιρώντας ύλη από την πέτρα ο Σκλάβος μοιάζει ισοτελής στο
σκότος, μοιράζοντας όμως ρυθμικά τις σκιές στις επιφάνειες των γλυπτών του, το
φως αναζητούσε να συγκρατήσει, να σταθεροποιήσει, να βυθίσει, μέσα στην πυκνή
ύλη. Η σκέψη του δεν ήταν κοσμολογική, αλλά κοσμογονική: «το φως συνδέει το
Σύμπαν και τα πάντα εξαρτώνται απ’ αυτό ­ έγραφε ­ Φως, Φωτιά, τα πρώτα
στοιχεία της πρώτης γλυπτικής Διανοίας – Δημιουργού. Τα δύο αυτά στοιχεία
αλληλοεξαρτώμενα και συνεργαζόμενα και κατευθυνόμενα εις το Άπειρον,
δημιούργησαν τα διάφορα πλανητικά και απλανή ηλιακά συστήματα, συνδεόμενα
μεταξύ των με το Διπλανητικόν Φως. Εάν το φως και η φωτιά είναι η αρχή της
δημιουργίας, τότε με το φως και τη φωτιά θα μπορέσουμε να δημιουργήσουμε, να
προσθέσουμε αλλά και να αφαιρέσουμε ή να αλλάξουμε μορφήν του Σύμπαντος».

Στους Δελφούς σμίλεψε, μοχθώντας για μήνες επί τόπου, το Δελφικό φως
(1965 – 1966), ένα από τα σημαντικότερα έργα της νεώτερης γλυπτικής. Μόνο ο
Σκλάβος είχε εκείνη την προετοιμασία ψυχής και πνεύματος, αλλά και την τεχνική
ικανότητα που θα του επέτρεπαν να συλλάβει και να φέρει εις πέρας ένα τέτοιο
έργο. «Μπροστά στον τεράστιο όγκο του πεντελικού μαρμάρου ­
γράφει ο Κριστιάν Ζερβός ­ τον είδα να ονειρεύεται την ολοκλήρωση
ενός έργου που, με μια δρασκελιά, θα πρόβαλλε έξω
από τους συνήθεις περιορισμούς της τέχνης του, όπου η δύναμή
του θα γινόταν αισθητή ως οφειλή στο ελληνικό πνεύμα, τείνοντας
προς την πλέον ευγενή πραγματοποίησή του».

Ο Γεράσιμος Σκλάβος με τον δασκαλό του Ο. Zadkine (Παρίσι, 1958)

Μόνο αυτός ήταν σε θέση να πιστέψει ότι μπορούσε να εσωτερικεύσει την ιστορική
και πνευματική φόρτιση του «ιερού» τόπου, ν’ ανακαλέσει και να «αιχμαλωτίσει»
ως εμπειρία τις αδιόρατες ψυχικές στοιβάδες – επήρειες που είχε εναποθέσει
σωρευτικά για αιώνες η άσκηση μιας αρχέγονης μυστηριακής παράδοσης μαντείας,
φωτολατρείας και πνευματικής καθοδήγησης. Το μνημειακής κλίμακας έργο δεσπόζει
μέσα στο επιβλητικό φυσικό τοπίο. Ορθώνεται μέσα απ’ τη γη και ξανοίγεται, σαν
γιγάντιο προϊστορικό άνθος, προς τον ουρανό, αντανακλώντας λευκή τη
φωτεινότητά του. Οι τριγωνικές ανωφερείς φόρμες του διαρρηγνύουν τις μαλακές
κυρτές κορυφογραμμές των βουνών, της Γκιώνας και του Παρνασσού, που το
περιβάλλουν. Στις αυστηρά σχηματοποιημένες διάφανες σκοτίες του εμφωλεύουν οι
χρησμοί της κρυφής του γεωμετρίας, που εντείνουν την αίσθηση της εσωτερικά
συναρθρωμένης κίνησης. Στις επάλληλες παλμικές γραμμώσεις του θροΐζει η
αργόσυρτη πνοή του ανέμου, κι έτσι που αυτές παρακολουθούν το δυναμικότερό του
άξονα, μήκους έξι μέτρων, που δείχνει προς τον ανοικτό ορίζοντα της θάλασσας,
μοιάζει το ίδιο σαν να διαφεύγει από τους ορεινούς όγκους και να κινείται
εξαϋλωτικά μέσα στο φως.

Η γλυπτική του είχε έλθει στο προσκήνιο το 1961, όταν εξέθεσε στην Μπιεννάλε
του Παρισιού το έργο του «Ψυχή», που βραβεύτηκε με το πρώτο βραβείο γλυπτικής.
Τον ίδιο χρόνο τού απονεμήθηκε το κρατικό βραβείο, που είχε θεσπίσει ο Andre
Malraux για τον καλύτερο νέο καλλιτέχνη. Ο Κριστιάν και η Υβόν Ζερβός, του
οργάνωσαν τότε την πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί τους, στα περίφημα
Cahiers d’ Art! Η ζωή του πέρασε έτσι άμεσα σε νέα φάση. Μια ταχύτατη
ωρίμανση, προετοιμασμένη, όλα τα προηγούμενα χρόνια της μοναχικής μελέτης,
ακολούθησε. Το 1963 τιμήθηκε με ατομική έκθεση στο Musee D’ Art Moderne στο
Παρίσι. Μέσα σε επτά χρόνια αναδείχτηκε ως μια από τις σημαντικότερες ελπίδες
της γλυπτικής. Στο Παρίσι, οι Malraux, ο Raymond Cogniat, o Georges Boudaille
κ.ά., υποστήριξαν δημόσια το έργο του. Οι συμμετοχές σε διεθνείς εκθέσεις και
οι παραγγελίες έργων διαδέχονται η μία την άλλη. Από το 1963 η βαρόνη Alix de
Rothschild του είχε παραχωρήσει ένα εργαστήριο και κατοικία στο Levallois –
Perret, όπου μπορούσε να εργάζεται δίχως οικονομικές δυσχέρειες.

Παράλληλα με τη λαμπρή καριέρα του, ο Σκλάβος συνέχιζε την αναζήτησή του για
μια ολιστική καλλιτεχνική πρακτική, που να ενοποιεί άμεσα τις συμπαντικές
κοσμικές δυνάμεις του μεγάκοσμου με τον μικρόκοσμο του ανθρώπου. Οραματίστηκε
έτσι την τηλεγλυπτική, που επιχείρησε από το 1966 να εφαρμόσει τεχνικά με μια
νέα μηχανική εφεύρεση, με την οποία επιτύγχανε να συγκεντρώσει με φακούς τις
ακτίνες του ηλιακού φωτός, για να το μεταχειριστεί, αντί της φλόγας, ως
εργαλείο σμίλευσης της πέτρας. Το νέο αυτό όμως εγχείρημά του, να σκάψει με
την ηλιακή ενέργεια την πέτρα, να κάνει γλυπτική με φως, έμεινε μια
αινιγματική υπόσχεση που δεν πρόλαβε να ολοκληρωθεί.

*Ο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος είναι λέκτορας Ιστορίας της Τέχνης στο
Πανεπιστήμιο Κρήτης.