ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Στις 8 Ιανουαρίου 2000 συμπληρώνεται 30ετία από τότε που ο συνθέτης Γιάννης
Χρήστου (1926-1970) έφυγε για πάντα, θύμα του τρομερού αυτοκινητικού
δυστυχήματος, όπου έχασε τη ζωή της και η σύζυγός του Θηρεσία Χωρέμη. Είχε την
ίδιαν ακριβώς ηλικία με τον Νίκο Σκαλκώτα: 44 ετών. Τι μετρά σε ελληνική και
παγκόσμια κλίμακα η σωζόμενη δημιουργία του, τεκμηριώνουν η καθοριστικότατη
παρουσία του στην ελληνική μουσική ζωή της δεκαετίας 1960, η ταχύτατη διεθνής
του αναγνώριση καθώς και το ότι, στο πείσμα της προφανώς μεταθανάτιας
εξαφανίσεως μεγάλου μέρους του έργου του (βλ. πιο κάτω), το 1993 ήταν
«συνθέτης του έτους» στο Φεστιβάλ του Αμβούργου, μαζί με τον Μπραμς και τον
Σένμπεργκ (Schoenberg): ως «πρωτοποριακός» συνθέτης και στοχαστής, υπήρξε από
τις μεγαλύτερες μορφές όλης της έντεχνης ελληνικής και παγκόσμιας μουσικής του
απερχόμενου αιώνα. Το έργο και ο στοχασμός του, αδιαχώριστα ως αλληλεπίδραση
και συλλειτουργία, οδήγησαν σταδιακά αλλά και αδήριτα ως τις έσχατες συνέπειές
τους, εκφραστικές τάσεις που μόλις διαγράφονταν σε μεταρομαντικούς ή εξπρεσιονιστές.

Δευτερότοκος γιος του σοκολατοβιομήχανου Ελευθερίου Χρήστου και της Κυπρίας
Λιλίκας Ταβερνάρη, γεννήθηκε στην Ηλιούπολη Καΐρου, 8.1.1926. Η
προβληματικότατη προσωπικότητα της μητέρας του υπήρξε καθοριστικά τραυματική
για τον ψυχισμό του. Μεγάλωσε στους κύκλους της εύπορης και κοσμοπολίτικης
αλεξανδρινής ελληνικής παροικίας, φοιτώντας στο αγγλικό Δημοτικό σχολείο
(1930-’38) και στο αριστοκρατικό Victoria College (1938-’44). Πρώιμη μουσική
ιδιοφυΐα, περί το 1931 άρχισε μαθήματα πιάνου με τον Ρώσο πιανίστα Πλότνικωφ
και συνέχισε με κάποιαν Ιταλίδα και την Τζίνα Μπαχάουερ, που στα 13-14 χρόνια
του τον μύησε στα θεωρητικά. Μεταπολεμικά σπούδασε φιλοσοφία στο King’s
College του Καίμπριτζ (γλωσσολογική λογική με τον Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν και
συμβολική λογική με τον Μπέρτραντ Ράσελ) παίρνοντας δίπλωμα «ηθικών επιστημών»
(Bachelor of Arts Cantabriensis) το 1948. Παράλληλα, στο Λέτσγουερθ έπαιρνε
ιδιωτικά μαθήματα αντιστίξεως και συνθέσεως από τον μελετητή του συνθέτου
Άλμπαν Μπεργκ, μουσικολόγο Χανς Φέρντιναντ Ρέντλιχ (Redlich, 1903-’68).
Ακολούθησαν (1949, 1951 και 1953) μαθήματα συνθέσεως με τον Βίτο Φράτσι
(Frazzi) και μουσικής για φιλμ με τον Μπρούνο Λαβανίνο στα θερινά μαθήματα της
Ακαδημίας Chigiana (Σιένα, Ιταλία), ενώ από τον Λαβανίνο πήρε ιδιωτικά
μαθήματα στο Γκάβι και στη Ρώμη. Ίσως περί το 1951-’54, όταν εκεί φοιτούσε ο
μεγαλύτερος αδελφός του Ευάγγελος, παρακολούθησε ως ακροατής μαθήματα στο
Ινστιτούτο Γιουνγκ της Ζυρίχης. Επιστρέφοντας στην Αλεξάνδρεια, αρχές της
δεκαετίας του 1950, παντρεύθηκε εκεί το 1956 τη Θηρεσία Χωρέμη, από την οποία
απέκτησε δύο κόρες και έναν γιο.

Εκτέλεση της «Εναντιοδρομίας» στο Όκλαντ της Καλιφόρνιας τον Φεβρουάριο του 1969

Ο χαμός λίγο αργότερα, κατά συνταρακτική σύμπτωση επίσης σε αυτοκινητικό
δυστύχημα, του αδελφού του, ψυχαναλυτού Ευαγγέλου (Έβη) Χρήστου (1922-1956),
πνευματικού του «γκουρού», υπήρξε βαρύτατο πλήγμα, που ενδεχομένως πυροδότησε
ουσιαστικές εξελίξεις στη σκέψη και στη δημιουργία του. Το 1960 εγκαταστάθηκε
οριστικά στην Ελλάδα. Καίτοι κρατούσε αποστάσεις από τους κρατικούς μουσικούς
θεσμούς και από τον κόσμο των ωδείων, ασκούσε ανυπολόγιστην επιρροή στους
ελληνικούς πρωτοποριακούς μουσικούς κύκλους της εποχής και στις πρώτες
θεσμικές τους εκφράσεις, όπως το Εργαστήρι Σύγχρονης Μουσικής του
Ινστιτούτου «Γκαίτε» (1962) και ο Ελληνικός Σύνδεσμος Σύγχρονης Μουσικής
(1965). Την ίδια δεκαετία πυκνώνουν οι εκτελέσεις έργων του στο εξωτερικό, που
είχαν αρχίσει με εκείνες της Μουσικής του Φοίνικα (1950) και της
Πρώτης Συμφωνίας (1951) στο Λονδίνο υπό την διεύθυνση του αρχιμουσικού
Άλεκ Σέρμαν, ορατόριο Πύρινες Γλώσσες (Οξφόρδη, 1964), αρχαίο
αιγυπτιακό σκηνικό ορατόριο Μυστήριον (ηχογράφηση υπό τον Μιλτιάδη
Καρύδη, Κοπεγχάγη, 1969, τελείωσε το 1970, δίχως τον συνθέτη…),
Εναντιοδρομία για ορχήστρα (Όκλαντ Καλιφόρνιας, 1969),
Αναπαραστάσεις Ι (Μόναχο, 1968) και ΙΙΙ (Μόναχο, 1969) κ.λπ.

Η δημιουργία του (παραλείπουμε νεανικά «πρωτόλεια») χωρίζεται σε τρεις
κατηγορίες: α) σκηνική μουσική, β) άλλα έργα και γ) χαμένα έργα, που θα μας
απασχολήσουν χωριστά.

α) ΣΚΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ: Για το Εθνικό Θέατρο: Αισχύλου «Προμηθεύς Δεσμώτης»
(1963) και «Αγαμέμνων» (1965). Για το Θέατρο Τέχνης: Αισχύλου «Πέρσαι» (1965),
Αριστοφάνους «Βάτραχοι» (1966), Σοφοκλέους «Οιδίπους Τύραννος» (1969).

Διδάσκοντας στην Επίδαυρο στις πρόβες θεατρικής παράστασης

β) ΑΛΛΑ ΕΡΓΑ: Μουσική του Φοίνικα, ορχήστρα (1948-’49),
Συμφωνία αρ. 1, γυναικεία φωνή, ορχήστρα (1951· μεσαίο μέρος πάνω στο
ποίημα του Έλιοτ Μάτια που τελευταία είδα σε δάκρυα), η
σύντομη Λατινική Λειτουργία (1951) για χορωδία, χάλκινα και κρουστά.
Έξη τραγούδια σε ποίηση Τ.Σ. Έλιοτ για φωνή και πιάνο
(1955) ή ορχήστρα (1957), Συμφωνία αρ. 2, για χορωδία και ορχήστρα
(1956-’57), με μια δραματικότατη ενσωμάτωση της Λατινικής Λειτουργίας
στο φινάλε, Μετατροπές για ορχήστρα (1960), Τοκκάτα για
πιάνο και ορχήστρα (1962), ορατόριο Πύρινες Γλώσσες (1964), σκηνικό
ορατόριο Μυστήριον πάνω σε αρχαία αιγυπτιακά νεκρικά κείμενα (1965).
Από το σημείο αυτό, η δημιουργία του περνά στη συναρπαστικότερη, όπως την
πρωτοζήσαμε, αλλά και προβληματικότερη φάση της, όπως αποδείχτηκε, των
λεγομένων «αναπαραστάσεων»: Πράξη για 12 (έγχορδα και πιάνο, 1966),
Η Κυρία με τη Στρυχνίνη, για βιόλα, 5 ηθοποιούς, οργανικό σύνολο
και μαγνητοταινίες (1967), Αναπαράστασις Ι:
αστρωνκατοιδανυκτερωνομήγυριν (sic), κατά την αρχή (Αργείτης φρουρός)
του αισχύλειου Αγαμέμνονος για βαρύτονο, βιόλα και οργανικό σύνολο
(1968), Αναπαράστασις ΙΙΙ: ο πιανίστας για ηθοποιό, οργανικό
σύνολο και μαγνητοταινίες (1968), Επίκυκλος, χάπενινγκ (1968) και,
τέλος, Εναντιο-δρομία (1969), για ορχήστρα.

γ) ΧΑΜΕΝΑ ΕΡΓΑ: ορατόριο Ψαλμοί του Δαβίδ (1953) και Η
σύλληψη της Αγίας Άννης (1955), τρεις μικρές όπερες (τριλογία) με τίτλο
Ο τροχός της ζωής σε κείμενο του Ιταλού μουσικολόγου Ντομένικο ντε
Πάουλις (1955-’57), όπερα-ορατόριο Γιλγαμές, κατά το ομώνυμο ασσυριακό
έπος (1955-’57), Τρίτη Συμφωνία (1962), Τα δώδεκα
κλειδιά, πάνω σε μεσαιωνικά αλχημικά κείμενα, για μεσόφωνο, φλάουτο,
όμποε, τρίο εγχόρδων και πιάνο (1962), Το Πλοίο του Θανάτου, πάνω σε
ένα ποίημα του Ντέιβιντ Χέρμπερτ Λόρενς (1963), Η κατάρρευση,
διαστημική όπερα σε 3 πράξεις και 12 σκηνές, σε κείμενο του συνθέτη και,
τέλος, Η διαθήκη, πάνω σε μεσαιωνικά αλχημικά κείμενα, για μεσόφωνο,
φλάουτο, κοντραμπάσο και πιάνο (1964).

Ο Γιάννης Χρήστου με τη δασκάλα του Τζίνα Μπαχάουερ και την Κατίνα Παξινού, στην Ακρόπολη, τον Ιούλιο του 1952

Να, πώς συνόψιζα πριν από 11 χρόνια τον Γιάννη Χρήστου στο σχετικό λήμμα του
Παγκοσμίου Βιογραφικού Λεξικού (τόμος 9β, Αθήνα, 1988) της Εκδοτικής
Αθηνών: «Μορφή τραγική στην ταύτιση της ύπαρξής της με τη δημιουργία που
θυμίζει τον συνθέτη Αδριανό Λέβερκυν, ήρωα του Τόμας Μαν στον Δόκτορα
Φάουστους, ο Χρήστου ως συνθέτης-στοχαστής αποτελεί μοναδικότητα στην
ιστορία της μουσικής, αμυδρά αλλ’ όχι άστοχα συγκρίσιμη με τον Βάγκνερ. Τη
μοναδική του φιλοσοφία, μερικά συσχετίσιμη με τους προσωκρατικούς, τον Αισχύλο
και, ίσως τους αλχημιστές, εκφράζουν τα υπέροχα κείμενα που συνοδεύουν τα έργα
του από το Μυστήριον και μετά, τα ανέκδοτα ημερολόγιά του πολλών
χρόνων, ακόμη και τα λεγόμενα dream-files: επιμελέστατα χρονολογημένες
καταγραφές των ονείρων του, μοναδικό ίσως υλικό (αυτο)καταγραφής ενός ψυχισμού
εν πορεία, λειτουργία και εξελίξει. Από την πρώτη νότα ως την τελευταία η
σωζόμενη μουσική του (μόνον αριστουργήματα) διαγράφεται ως ένα ενιαίο,
συγκλονιστικό συμπαντικό φαινόμενο (κάτι σαν το Big Bang, την πρωταρχική
“Μεγάλη Έκρηξη”, προσθέτω σήμερα): μοιάζει να εκπορεύεται από ένα τρίφθογγο
μοτίβο, πρώτη ύλη και αρχή των πάντων (Μουσική του
Φοίνικα, Συμφωνία αρ. 2), παραλληλίσιμο με το περίφημο
εξαγγελτικό μοτίβο του πεπρωμένου, στη βαγκνερική Τετραλογία. Σε κάθε
έργο σχεδόν οι πρωτοζωικές αυτές ύλες πολλαπλασιάζονται με αδήριτες, σχεδόν
“βιολογικές” διαδικασίες. Χάρη σε βαθύτατα μελετημένες και λεπτουργημένες
επεξεργασίες οργανώνονται αρχικά σε θαυμαστές μουσικές μορφές (μαζί και)
φιλοσοφικές προτάσεις, σφύζουσες όμως από τρομακτικές ενδογενείς δυνάμεις που,
όσο εξελίσσεται η δημιουργία του, αποδεσμεύονται, διαρρηγνύοντας σταδιακά το
μορφικό περίβλημα σε κοσμοκαταλυτικά ξεσπάσματα, φορείς τρομαχτικών μηνυμάτων
που λυτρώνουν, συγκλονίζουν το υποσυνείδητο: η (ηχητική ύλη) μετουσιώνεται σε
εκλυόμενη ενέργεια που όμως, λυτρώνοντας, οδηγεί στην τραγική διαπίστωση της
αποτυχίας του ανθρώπου».

Η σύζυγός του Θηρεσία Χωρέμη, με την οποία απέκτησαν τη Μαρίνα, τη Σάντρα και τον Ευάγγελο

Αφετηρία αυτής της τρομακτικής περιπέτειας, η Μουσική του Φοίνικα είναι
έργο τόσο πρώιμης ωριμότητας, ώστε πολλοί θα εύχονταν να κλείσουν τη
σταδιοδρομία τους με κάτι ανάλογο. Σταδιακά ο βαθύτατα αυτοσυνειδητοποιημένος
δημιουργός, εχθρός του «διακοσμητισμού» και του «αισθητισμού», θεωρεί τη
μουσική ως μέσον δραματοποιήσεως αρχέγονων συγκινήσεων (Δεύτερη
Συμφωνία, από τα μεγαλύτερα μουσικά αριστουργήματα του 20ού αιώνος) και
μυστικιστικών εκστάσεων μέχρις υστερίας (Πύρινες Γλώσσες). Και, με το
Μυστήριον, σωστή κάθοδο στον Κάτω Κόσμο, η δημιουργία του επιβεβαιώνει
τον λανθάνοντα αλυτρωτισμό της Δεύτερης Συμφωνίας περνώντας στη φάση
των «αναπαραστάσεων», ουσιαστικά ψυχοδραμάτων: ο Χρήστου επινοεί μια νέα
μουσική σημειογραφία, περιεκτικότερη ή και με εικονογραφικά σύμβολα, άμεσα
συνδεδεμένη με τις εξελισσόμενες εκφραστικές ανάγκες του, εισάγει στοιχεία
αυτοσχεδιασμού των εκτελεστών ή ακόμη και «μεταπράξεως», σύμφωνα με την
ορολογία του, δηλαδή περάσματός τους σε κάτι διαφορετικό από ό,τι λογικά
περιμένει απ’ αυτούς ο ακροατής ­ λ.χ. άναρθρες κραυγές. Σχεδιάζει συνολικά
120 Αναπαραστάσεις, από τις οποίες θεωρούσε τελειωμένες (τουλάχιστον
στη μορφή συντόμων «σεναρίων») 33, καίτοι οπωσδήποτε εκτελέσιμες είναι μόνον
δύο. Κορύφωμα της όλης του δημιουργίας επρόκειτο να είναι η κατά Αισχύλο
μισοτελειωμένη «όπερα» Ορέστεια, στην οποία θα ενσωμάτωνε και κάποιες
από τις Αναπαραστάσεις. Καίτοι 15 ώρες πριν από το μοιραίο δυστύχημα
μου ανήγγειλε τηλεφωνικά ότι την είχε τελειώσει (προφανώς ως σύλληψη), η
Ορέστεια παρέμεινε άμορφος σωρός απειραρίθμων σχεδιασμάτων ή
ολοκληρωμένων μικροενοτήτων που όμως κανείς, αλίμονο, δεν θα μπορέσει ποτέ να
συνδέσει… Αρχές Σεπτεμβρίου 1993 στο Αμβούργο εκτελέσθηκαν τα περισσότερα
έργα του με ευνόητα μεγαλύτερη έμφαση στα μεταγενέστερα του 1965
(Αναπαραστάσεις). Εκεί, επιβεβαιώθηκε, δυστυχώς, ό,τι φοβόμουν,
παρακολουθώντας, μετά τον θάνατό του εκείνους (Θόδωρο Αντωνίου, Σπύρο Σακκά,
Γρηγόρη Σεμιτέκολο) που είχε διδάξει, να επαναλαμβάνουν με αξιέπαινη πλην
αδιεξοδική πιστότητα, όσα είχαν αφομοιώσει, άρα αναπόφευκτα στυλιζάροντάς τα.
Πράγμα στο οποίο θα αντιδρούσε πρώτος ο ίδιος ο Χρήστου. Όμως, όσο περισσότερο
θυσίαζε το συγκεκριμένο και την ακρίβεια της σημειογραφίας στην απροσδιοριστία
και στο ανεξέλεγκτο κοσμοκαταλυτικών δραματικών εκρήξεων, τόσο
προβληματικότερη καθιστούσε την ερήμην του αναβίωση αυτών των συγκλονιστικών
ψυχοδραμάτων. Έτσι, στο Αμβούργο έγινε ολοφάνερο πως καθένα απ’ αυτά για να
ξαναζωντανέψει, χρειαζόταν την (εξαρχής εξωπραγματική) συνεργασία ενός
αρχιμουσικού όπως ο Μπουλέζ μ’ έναν θεατράνθρωπο όπως ο Γκροτόφσκι. Ήταν από
δύσκολο έως αδύνατο στους θαυμάσιους Γερμανούς εκτελεστές να επικοινωνήσουν
μέσω της παρτιτούρας με το ψυχικό ρευστό που, ιδίως την εποχή της Απριλιανής
δικτατορίας, ζωντάνευε τα έργα, άλλοτε στο Χίλτον και άλλοτε στην
Ελληνοαμερικανική Ένωση, ανάγοντάς τα στο ισχυρότερο ίσως πνευματικό
ερέθισμα των Ελλήνων φιλομούσων και φιλοτέχνων τα χρόνια εκείνα.

Στο οικογενειακό κτήμα στη Χίο

Έτσι, στη συζήτηση-κατακλείδα του αφιερώματος, τέθηκε απερίφραστα από τους
επιφανέστερους Γερμανούς μουσικολόγους και μουσικοκριτικούς το πρόβλημα των
έντεκα «χαμένων» μεγάλων δημιουργιών, όλων σε παραδοσιακή σημειογραφία, που
μετά τον θάνατο του συνθέτη δεν εντοπίσθηκαν πουθενά. Όλοι όσοι γνώρισαν
απευθείας ή μελέτησαν εκ των υστέρων το έργο του, όπως η εκλεκτή Γαλλίδα
μουσικολόγος Anna-Martine Lucciano, ένα και μόνο αποκλείουν: το να τα
κατέστρεψε ο ίδιος ο Χρήστου, ο άνθρωπος που κρατούσε όλα τα πρόχειρα
σημειώματα και πάνω στο καθένα απ’ αυτά, μουσικό ή άλλο, σημείωνε επιμελέστατα
ημεροχρονολογία, κάποτε και ώρα. Ο ίδιος σε συνομιλίες μας άφηνε να εννοηθεί
πως τα έργα αυτά υπήρχαν και πως κάποτε θα τα «ξανάπιανε» ­ προς ώρας
ακολουθούσε άλλα μονοπάτια, απόγκρεμα κι απρόσιτα.

Φημολογήθηκε ακόμη, πως οι παρτιτούρες αυτές βρίσκονταν στα χέρια κάποιου
προσώπου, γνωστού σε ορισμένους από το περιβάλλον του συνθέτη. Όμως, μέσα στα
30 ολόκληρα χρόνια που μεσολάβησαν, το πρόσωπο αυτό, αν υπάρχει και αν
δικαιούμεθα να του αποδίδουμε τέτοιες προθέσεις, δεν θα είχε βρει κάποιον
τρόπο να τις εκμεταλλευθεί διοχετεύοντάς τες στη δημοσιότητα; Όπως και να
έχουν τα πράγματα, τα χαμένα αυτά έργα, τα προσμένει ανυπόμονα η διεθνής
μουσική κοινότητα, έτοιμη να ανυψώσει τον Γιάννη Χρήστου σε ένα βάθρο ακόμη
υψηλότερο εκείνου στο οποίο τον τοποθέτησαν όλοι όσοι γνώρισαν τη δημιουργία
του: μεταξύ των κορυφαίων δημιουργών όλων των εποχών. Συνέπλευσε με την
πρωτοπορία της εποχής του δίχως ποτέ να συσχηματισθεί μαζί της, σχεδόν
αρνούμενος να ενταχθεί στην ιστορία και σε «σχολές», για να μπορέσει ίσως να
προφητέψει μ’ εκείνο το τρομερό του Man has failed (ο άνθρωπος απέτυχε) της
9ης Ιουνίου 1967, τότε σχόλιό του για την Απριλιανή δικτατορία, τη χρεοκοπία
του ανθρώπου που απεργάσθηκε τον ορατό πια οικολογικόν όλεθρο…

* Ο Γιώργος Λεωτσάκος είναι μουσικολόγος-κριτικός