ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

«Ορκιζόμεθα ότι ο Γιαννούλης Χαλεπάς έπαθεν τας φρένας, το πρώτον, κατά το
1879 έτος. Τα πρώτα της φρενοπαθείας συμπτώματα ήταν γέλως άνευ λόγου, φόβοι,
ενίοτε περί της ζωής του· ενίοτε επετίθετο κατά του πατρός του και των οικείων
του, έπασχεν ονειρώξεις συνεπεία αυνανισμού προελθόντος εξ αποτυχόντος έρωτος,
και λίαν πιθανώς τούτο είναι η κυρία του νοσήματος αιτία. Ακολούθως απεπειράθη
πολλάκις να αυτοχειριασθή. Εγένετο χρήσις της οικείας θεραπείας άνευ
αποτελέσματος· προϊόντος μάλιστα του χρόνου, έβαινεν και βαίνει επί τα χείρω.
Ώστε ήδη καθίσταται επικίνδυνος, διότι όχι μόνον κατά των γονέων και οικείων
επιτίθεται, αλλά και κατά του τυχόντος: ώστε ο πατήρ του είναι αναγκασμένος να
τον έχει αδιαλείπτως υπό φρουράν. Αι ονειρώξεις και αι προς τον αυνανισμόν
τάσεις εξακολουθούσι. Λαβόντες υπ’ όψιν τα ανωτέρω βεβαιούμεν ότι είναι
απόλυτος ανάγκη η εισαγωγή τούτου εν τίνι φρενοκομείω προς αποφυγήν απευκτέου».

Μ’ αυτή την ένορκη πιστοποίηση των συμπτωμάτων της ψυχασθένειάς του, ο
Γιαννούλης Χαλεπάς εισήχθη στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας, το 1888. Τον ίδιο
χρόνο, σαν από σκοτεινή σύμπτωση, ο Βαν Γκογκ θα παραφρονούσε, και θα κατέρρεε
οριστικά η σκέψη του Νίτσε. Όπως όμως επισημαίνει ο Φουκώ, η τρέλα είναι
εκείνο το στοιχείο ακριβώς που κάνει το έργο τους ν’ ανοίγεται στον σύγχρονο
κόσμο. Απαράλλακτα, είναι η τρέλα του Χαλεπά που σφράγισε την πρόσκλησή του
για να περάσει, με μια δεύτερη, τη «μεταλογική», όπως την αποκαλούν περίοδο,
στη νεωτερική τέχνη του 20ού αιώνα. Γιατί ο Χαλεπάς αποσύρθηκε από την
αργόσυρτη ανάπτυξη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα και ξεχάστηκε από ένα
αθηναϊκό περιβάλλον εφησυχασμένο μέσα στη νεοκλασική αισθητική, τον εμπειρισμό
και τον επιστημονισμό του θετικισμού, για να κληθεί να επιστρέψει στην
εκσυγχρονιζόμενη κοινωνία του Μεσοπολέμου, που μέσα στη δυναμική ανάπτυξή της
όξυνε τις συγκρουσιακές αντιφάσεις και συνακόλουθα τις υπαρξιακές αγωνίες, κι
ενώ ο υποκειμενισμός αποσάρθρωνε την κυριαρχία του αντικειμενισμού και του
ορθολογισμού. Ο Χαλεπάς αναγνωρίσθηκε εκ νέου όταν οι πρωτοποριακές
καλλιτεχνικές τάσεις, ο πριμιτιβισμός, ο εξπρεσιονισμός, η αφαίρεση και ο
σουρεαλισμός προσλαμβάνονταν στην Αθήνα ως τα νέα κελεύσματα του καλλιτεχνικού εκσυγχρονισμού.

Αυτό δηλαδή που περισσότερο είχε αλλάξει ­ και είχε αλλάξει ριζικά ­ στη
διάρκεια των 45 χρόνων της απουσίας του, ήταν ο κόσμος και όχι ο απομονωμένος
στο παραλήρημά του καλλιτέχνης. Τα έργα του «θα τα υπέγραφαν κι αυτοί οι
κιουμπίστ», έγραφε το 1927 ο τότε διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Ζαχαρίας
Παπαντωνίου, διαβεβαιώνοντας τους αναγνώστες του ότι ο Χαλεπάς «μπορεί να
λεχθεί μοντέρνος γλύπτης»!

Αλλά δεν επρόκειτο απλά για τις νεωτεριστικές υφολογικές εξελίξεις που είχαν
επισυμβεί στον περιορισμένο χώρο της τέχνης και οι οποίες επαναπροσδιόριζαν τα
κριτήρια αποτίμησης της γλυπτικής του. Πολύ καθοριστικότερη, αν και σύμφυτη με
τις τεχνοτροπικές αλλαγές, ήταν η μεταστροφή των αντιλήψεων της κοινωνίας για
την τρέλα. Όταν ο Χαλεπάς καταδικάσθηκε στην υποχρεωτική σιωπή και απραξία του
άσυλου και της οικογενειακής επιτήρησης, θριάμβευαν οι αντιλήψεις του Cesare
Lombroso για τις γενετικές και παθολογικές συσχετίσεις τρέλας και
καλλιτεχνικού ταλέντου. Στον Μεσοπόλεμο όμως, η ψυχανάλυση είχε ήδη καταφέρει
να ανασύρει από τη λησμονιά τον αποθαρρυμένο και δυσφημισμένο λόγο των ψυχικά
διαταραγμένων για να τον επανεντάξει στους κώδικες των σημείων και των
σημασιών, ως «παρακαταθήκη νοημάτων». Μέσα απ’ αυτή την έσχατη απόπειρα της
λογικής να χειραγωγήσει την τρέλα, επιστήμονες, διανοούμενοι και καλλιτέχνες
έσκυβαν πλέον με προσοχή για ν’ αφουγκρασθούν τα λόγια των ψυχοπαθών, καθώς
τους απέδιδαν το προνόμιο της ενδεχόμενης ομολογίας βαθύτερων αληθειών της
ύπαρξης. «Αυτά τα συντρίμμια ­ ομολογούσε ο Παπαντωνίου για τα έργα του Χαλεπά
­ είνε πλαστικές σκέψεις, πολύ συχνά φωτεινές (…) Μας επιτρέπουν να
διαβάζουμε μέσα στο σκοτάδι». Ο Πικιώνης θα προχωρούσε αργότερα πολύ
περισσότερο: «Εις τα έργα τούτα κρύβεται της γλυπτικής το “μέγιστον μάθημα”, η
τέλεια των “αρχών” της η πλήρωση, των αρχών που είναι τέκνα των αΐδιων νόμων
του παντός…».

Η οικογένεια Χαλεπά το 1926 ή 27 (από το Αρχείο του Π. Πουλίδη)

Οι νεωτεριστές καλλιτέχνες, από τους ιμπρεσιονιστές και μετά, είχαν κατισχύσει
των διαδοχικών κατηγοριών για τρέλα και εκφυλισμό και ενθαρρύνονταν να
εκφρασθούν παραβατικά, δίχως προκαθορισμένους περιορισμούς. Τους ζητούσαν
πλέον να δείξουν αυτούσια την ίδια τους την ιδιωματική απόκλιση, να εκφράζουν
τον έσχατο υποκειμενισμό τους, ακόμα και τις εμπειρίες στους χώρους του
άλογου. Μέσα σ’ αυτές τις συγκλίνουσες κοινωνικές και καλλιτεχνικές
μετατοπίσεις και τις διασταλτικές επανεγραφές των ορίων του νοήματος, του
λόγου και του αισθητικού, έγινε δυνατό ο, εγκαταλελειμμένος να βόσκει τα
πρόβατά του σ’ ένα χωριό της Τήνου, Χαλεπάς να ανακηρυχθεί ­ δίπλα στον
Παπαδιαμάντη ­ σε άγιο της νεώτερης ελληνικής τέχνης.

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς γεννήθηκε στον Πύργο της Τήνου το 1851. Ο πατέρας του
Ιωάννης Χαλεπάς διηύθυνε, σε συνεργασία με τον αδελφό του, τη μεγάλη
οικογενειακή επιχείρηση ­ εργαστήριο μαρμαρογλυπτικής με παραρτήματα στο
Βουκουρέστι, τη Σμύρνη και τον Πειραιά. Ο Γιαννούλης, ο μεγαλύτερος από τα
πέντε αδέλφια του, προοριζόταν από τους δικούς του να σταδιοδρομήσει ως
έμπορος, αλλά ο ίδιος αντέδρασε θέλοντας να σπουδάσει γλυπτική. Μαθήτευσε, από
το 1869 έως το 1872, στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας κοντά στον Λεωνίδα
Δρόση. Τον επόμενο χρόνο, με υποτροφία του Πανελλήνιου Ιδρύματος
Ευαγγελιστρίας Τήνου, έφυγε για να σπουδάσει στην Ακαδημία του Μονάχου, όπου
και μαθήτευσε κοντά στον Max Windmann, μέχρι τις αρχές του 1876.

Δύο έργα των χρόνων της μαθητείας του, Το παραμύθι της Πεντάμορφης και
ο Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα, εκτέθηκαν και βραβεύθηκαν στο
Μόναχο, ενώ με το τελευταίο συμμετείχε και στην Έκθεση των Αθηνών το 1875,
μαζί με το ανάγλυφο της Φιλοστοργίας (Μουσείο Τηνίων Καλλιτεχνών,
Τήνος). Το 1876 επέστρεψε στην Αθήνα και άνοιξε δικό του εργαστήριο, αρχικά
κοντά στο Σύνταγμα, αργότερα στην οδό Μαυρομιχάλη. Τελείωσε στο μάρμαρο, το
1877, το Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα (σήμερα στην
ΕΠΜΑΣ), και εργάστηκε για προτομές, επιτύμβια κι άλλες παραγγελίες. Τον ίδιο
χρόνο πήρε την παραγγελία για το επιτύμβιο της Σοφίας Αφεντάκη, που του έδωσε
την ευκαιρία να σμιλέψει το σημαντικότερο έργο της νεώτερης ελληνικής
πλαστικής, την Κοιμωμένη (μάρμαρο, Α’ Νεκροταφείο Αθηνών).

Ο Χαλεπάς με τις ανιψιές του Ευτυχία και Ειρήνη, στην Αθήνα, μετά το 1930

Πριν παρασυρθεί κανείς στον θαυμασμό της ανάλαφρης πτυχολογίας και της
άψογης-ψευδαισθητικής εκτέλεσης στο μάρμαρο της υφής των ρούχων, του δέρματος
κ.λπ., πρέπει να συγκεντρώσει την προσοχή του στη νεκρική μάσκα αυτής της
Κοιμισμένης ­ κατά τον Παλαμά ­ κόρης. Η παρήγορη γαλήνη που υπόσχεται
αυτή η ασάλευτη μορφή, το αίνιγμα που διαγράφει το κλειστό-εσωτερκό βλέμμα και
τα χαλαρωμένα μισάνοικτα χείλη, αυτή η ελάχιστη χαραμάδα που αφήνει στο
φτερούγισμά της η τελευταία έγνοια, και η όλη έκφραση, πλάστηκαν με μια διαυγή
­ ύστατη ­ ηρεμία που δείχνει εντούτοις να συγκρατεί κάτι από το ιερό άλγος
εκείνης της οριακής στιγμής, όπου ζωή και θάνατος εφάπτονται για μια και
μοναδική φορά. Η κρυφή γεωμετρία που συναρθρώνει τους όγκους κάτω από την
επιδερμίδα, η ενότητα των διαδοχικών προφίλ της ολόγλυφης κεφαλής, ο ρυθμός
του συνόλου των επάλληλων σχημάτων που εναπόθεσε, εσαεί, ο γλύπτης στην πέτρα,
συνιστούν το εικαστικό υπόβαθρο του ανεπανάληπτου αυτού πλασίματος.

Τον χειμώνα του 1877-78 ο νεαρός γλύπτης δουλεύει το κεφάλι ενός
Σάτυρου (γύψος, ΕΠΜΑΣ) και μια σύνθεση με θέμα τη Μήδεια, σε
υπερφυσικό μέγεθος, όταν, κι ενώ σχεδόν την είχε ολοκληρώσει, εκδηλώνει για
πρώτη φορά καταστροφικές τάσεις. Ξεσπά και κατακομματιάζει το γύψινο πρόπλασμά
του. Έχει ήδη προηγηθεί μια αποτυχημένη ερωτική σχέση, στην Τήνο, με μια
δεκαεξάχρονη συγχωριανή του, που τη ζήτησε σε γάμο και του την αρνήθηκαν. Η
ψυχική φόρτιση από τον δίχως ολοκλήρωση έρωτα, η ιδιαίτερα φορτισμένη
πνευματική ένταση της εργασίας του ­ καθώς, όπως γράφτηκε, «αναζητούσε το
τέλειο» ­ και η σωματική υπερκόπωση, συσσώρευσαν, σύμφωνα με όλες τις
μαρτυρίες, το κρίσιμο εκείνο εσωτερικό φορτίο που διέρρηξε τελικά ευαίσθητες
αντοχές της σκέψης του. «Έκανα όλο Σατύρους, ­ καταγράφει τα λόγια του
ο Στρατής Δούκας ­ Τότε έκανα και το κεφάλι του Σατύρου που
χάρισα στον ανιψιό μου. Κόντεψα όμως να τον χαλάσω κι
αυτόν. Τι δεν του πέταξα για να τον σπάσω.
Βλέπετε; Εδώ είναι πηλός που του πέταγα στα μούτρα κι εδώ
μολυβιές και ξυσίματα με τα νύχια. Ήθελα να σταματήσω το
σαρκαστικό του γέλιο, που με πείραζε. Πάνω στην τρέλα
μου θαρρούσα πως με κορόιδευε» (Γιαννούλης Χαλεπάς, 1978, σ. 26).

Επιχειρεί κατ’ επανάληψη ν’ αυτοκτονήσει. Οι δικοί του, ακολουθώντας την
προαιώνια πρακτική αντιμετώπισης των τρελών, τον στέλνουν ένα μεγάλο ταξίδι. Η
«τελετουργία της επιβίβασης» στο πλοίο, η «ασίγαστη ανησυχία της θάλασσας»,
αλλά και οι επιλεγμένοι τόποι της επίσκεψης, η Φλωρεντία, η Ρώμη, η Νάπολι,
όπου η συνάντησή του με τα υψηλότερα έργα της τέχνης, θα αφύπνιζε, όπως
ενδόμυχα πρόσμεναν ίσως οι θεράποντες γιατροί, το πνεύμα του, δεν καταφέρνουν
να αναστείλουν, παρά εντελώς πρόσκαιρα, την καταβύθισή του στη σιωπή, τη
μόνωση, το παραμιλητό, το αναίτιο γέλιο…

Η ανεπανάληπτη «Κοιμωμένη» στον χώρο του Α’ Νεκροταφείου

Οι δικοί του σκέπτονται τον εγκλεισμό του σε φρενοκομείο, αλλά η αδιάλλακτη
στάση της μητέρας του θ’ αναβάλει για μια δεκαετία αυτό το ενδεχόμενο. Η
επιδείνωση όμως της κατάστασής του θα φέρει τον Γιαννούλη Χαλεπά, το 1888, σε
ηλικία 37 ετών, στο δημόσιο ψυχιατρείο της Κέρκυρας. Το 1902, ένα χρόνο δηλαδή
μετά τον θάνατο του πατέρα του, η μητέρα του θα έλθει να τον πάρει πίσω στον
Πύργο της Τήνου. Περνώντας από την Αθήνα ο Χαλεπάς ζητά από τον γλύπτη Θωμά
Θωμόπουλο να τον πάει στο Αρχαιολογικό Μουσείο, όπου με θαυμαστή διαύγεια
σχολίασε τα αρχαία γλυπτά.

Στον Πύργο θα ζήσει, υπό την επιτήρηση της μητέρας του, παντελώς
περιθωριοποιημένος. Κατά καιρούς επιχειρεί να ξαναδουλέψει, να σχεδιάσει με
κάρβουνο, να πλάσει λίγο πηλό, αλλά οι κρίσεις του και η πεποίθηση της μητέρας
του ότι η τέχνη είναι υπαίτια της πάθησής του λειτουργούν ανασταλτικά. Λέγεται
μάλιστα πως η μητέρα του κατέστρεφε κάθε προσπάθειά του. Μετά τον θάνατό της,
το 1916, ζούσε πάμφτωχος και απροστάτευτος από τη σκληρότητα των συγχωριανών
του, αλλά βρήκε το κουράγιο από το 1918 και μετά να ξαναρχίσει συστηματικότερα
τη γλυπτική.

Οι νεώτεροι καλλιτέχνες που τον επισκέπτονται κατά διαστήματα, ο Θ.
Θωμόπουλος, ο Α. Σώχος, ο Ν. Λύτρας, ο Β. Γερμενής, ενθαρρύνουν τις
προσπάθειές του κι ενεργούν ώστε να του εξασφαλιστεί ένα εισόδημα. Σιγά-σιγά
διαδίδεται ο θρύλος του ξαναγεννημένου γλύπτη. Οι δύσκολες περιστάσεις δεν
επιτρέπουν όμως καμιά ουσιαστικότερη επαφή του απομονωμένου γέροντα με τους
πνευματικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους της Αθήνας. Θα χρειαστεί το 1923 να
ταξιδέψει ο Θωμάς Θωμόπουλος στο νησί μαζί μ’ έναν τεχνίτη του Αρχαιολογικού
Μουσείου, για να τραβήξουν σε γύψο μια σειρά από αντίγραφα των πήλινων
προπλασμάτων του ώστε ν’ αποκτήσει μια πιο στέρεη και ορατή μορφή το έργο του.
Η έκθεσή τους στην Ακαδημία Αθηνών το 1925 αποτελεί την οριστική πράξη της
επιβολής του, που θα επικυρωθεί με την απονομή του Αριστείου των Τεχνών το 1927.

Ο Γιαννούλης Χαλεπάς στο σπίτι του, στον Πύργο της Τήνου, μαζί με τον Ζαχαρία Παπαντωνίου (Αύγ. 1927)

Οι νεωτεριστές, συγκεντρωμένοι τότε γύρω από τον Ν. Βέλμο, θα βρουν στον
Χαλεπά τον άγιο-ασκητή, τον πνευματικό «γέροντά» τους, τον δικό τους Βαν
Γκογκ. Το 1928 του οργανώνουν μια δεύτερη έκθεση στο Άσυλο Τέχνης και του
αφιερώνουν ένα τιμητικό τεύχος στα Φύλλα Τέχνης του Φραγκέλιου, που
κυκλοφορεί με σχεδιασμένο εξώφυλλο από τον Γαλάνη. Ο Βέλμος, ο Σ. Δούκας, ο Α.
Δρίβας, ο Μ. Βιτσώρης, ο Τόμπρος θα τον ανακηρύξουν ισάξιο με τον Μπουρντέλ
και τον Μαγιόλ, κάποιος θα τολμήσει να τον φέρει στην ίδια σειρά με τον
Ροντέν, ο Πικιώνης δίπλα στον Κλε και τον Πικάσο. Ο Χαλεπάς ήταν «μοντέρνος»
δίχως να το θέλει, δίχως να το ξέρει, από «φυσικού του». Η εκπληκτική αυτή
μετεξέλιξη, ενός αποδεδειγμένα ικανού ακαδημαϊκού πλάστη, προσγραφόταν στη
δυναμική των νεωτεριστών ως νομιμοποίηση της αυθεντικότητας των δικών τους προσπαθειών.

Τα έργα του, συνθετικά συμπαγή, δίχως εσωτερικά κενά, αφαιρετικά στη σύλληψή
τους, αδρά και ελεύθερα στο πλάσιμό τους, δίχως αρματούρα, αλλά κρατημένα
στέρεα στους καίριους γενικευτικούς όγκους που αναπτύσσονται στον χώρο
κλιμακωτά σε σαφείς γεωμετρικές δομές, προσιδίαζαν ουσιαστικά στις νεωτερικές
τάσεις. Ο προσωπικός ενοραματικός κόσμος τους, τα πρόσωπα κυρίως της
μυθολογίας και της αρχαίας τραγωδίας, αποτελούν το θεματικό – ψυχικό υλικό που
η πολύπλευρη κίνηση των χεριών του μεταφέρει στον πηλό με αμεσότητα.

Το 1930 ο Χαλεπάς, σε ηλικία 79 ετών, πείθεται να έλθει στην Αθήνα και ν’
αφεθεί στις φροντίδες της ανιψιάς του. Φτάνοντας στην Αθήνα από τον Πειραιά,
με αυτοκίνητο, έβγαλε το καπέλο του και στάθηκε όρθιος μόλις αντίκρυσε την Ακρόπολη.

Κοντά στους δικούς του έζησε, μέχρι το 1938, μια τελευταία περίοδο
δημιουργικής έντασης μέσα στην πανελλήνια δόξα. Καλλιτέχνες, λόγιοι,
δημοσιογράφοι, εφορμούν στο μικρό σπίτι της οδού Δαφνομήλη, στους πρόποδες του
Λυκαβηττού, για να τον γνωρίσουν, να αποσπάσουν κάποια εύνοια, να κλέψουν λίγα
λόγια, να θεμελιώσουν στην εμπειρία της επιπόλαιας προσωπικής τους επαφής το
δικαίωμα να τον ερμηνεύσουν. Γράφονται δεκάδες απολογητικά άρθρα και δήθεν
συνεντεύξεις, αυτοσχέδιου ψυχιατρικού και τεχνοκριτικού χαρακτήρα, που
περισσότερο συσκοτίζουν παρά φανερώνουν την αλήθεια γύρω από την κατάστασή
του, πόσο μάλλον το έργο του. Μετά την παράνοια, ο Χαλεπάς βυθιζόταν μέσα στην
δίχως μέτρο δόξα, που από πολλές απόψεις συνιστά τη χειρότερη μορφή ακατανοησίας.

* Ο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος είναι λέκτορας Ιστορίας της Τέχνης στο
Πανεπιστήμιο Κρήτης