ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Δεν είναι λίγοι οι αρχιμουσικοί που δεν αρκέστηκαν στην πλατιά αναγνώρισή τους
ως ερμηνευτές-αναδημιουργοί, αλλά επιδίωξαν να επιβληθούν και ως συνθέτες·
ανάμεσά τους ο Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ. Αλλά αρκετοί είναι και εκείνοι οι
συνθέτες, που κράτησαν την μπαγκέτα στο χέρι τους και προσπάθησαν να
επιβληθούν και ως αρχιμουσικοί· από τους πιο γνωστούς ο Γκούσταβ Μάλερ. Ο
Μητρόπουλος δεν ανήκει σε καμία από τις δύο αυτές κατηγορίες. Οι σπουδές του
στο Ωδείο Αθηνών, (πιάνο με τον Λούντβιχ Βασενχόβεν, Ανώτερα θεωρητικά με τον
Αρμάν Μαρσίκ), οι εμφανίσεις του όσο ήταν ακόμη μαθητής τού εν λόγω ωδείου
(1910-1920), οι μετέπειτα σπουδές του ­ χάρη σε αβερώφειο υποτροφία ­ στις
Βρυξέλλες, δίπλα στον συνθέτη Αλφόνς Ντεσμέ (1920-21), όλα έδειχναν πως ο
νεαρός μουσικός είχε πει το μεγάλο ναι στον συνθέτη, ανταποκρινόμενος και στις
προσδοκίες του περιβάλλοντος: των δασκάλων, των συμμαθητών και φίλων, των
Ελλήνων φιλόμουσων, που όλοι έβλεπαν στο πρόσωπό του αυτόν που θα βάθαινε τα
θεμέλια και θα ύψωνε το οικοδόμημα της εθνικής μουσικής δημιουργίας. Έως ότου
από τη μια η συνάντησή του με τον Φερρούτσιο Μπουζόνι, (Βερολίνο, 1921), ο
οποίος φύτεψε μέσα του την αμφιβολία κατά πόσον το ταμπεραμέντο του ήταν
κατάλληλο για να επιδοθεί στη σύνθεση, από την άλλη η πρόσληψή του ως μουσικού
προγυμναστή στην Όπερα Unter den Linden (1922-24), τον έβαλαν σε μία περίοδο
«απεξάρτησης», η οποία διήρκεσε από το 1924, που ανέλαβε ως αρχιμουσικός της
Συμφωνικής Ορχήστρας του Ελληνικού Ωδείου, έως το 1928, χρονολογία ολοκλήρωσης
του συμφωνικού έργου του Concerto grosso, το οποίο υπήρξε ουσιαστικά και το
τελευταίο σκίρτημα του δημιουργικού του ενθουσιασμού. Στο μεταξύ, θα του
ανατεθούν διαδοχικά, το 1925, τα καθήκοντα του αρχιμουσικού της Ορχήστρας του
Συλλόγου Συναυλιών και το 1927 της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, ενώ
παράλληλα, από το 1930, που θα διευθύνει για πρώτη φορά την περίφημη
Φιλαρμονική του Βερολίνου, θ’ αρχίσει τις εμφανίσεις του με μερικές από τις
μεγαλύτερες ορχήστρες της Ευρώπης, μια θριαμβευτική πορεία, που θα τον φέρει
το 1938 επικεφαλής της Συμφωνικής Ορχήστρας της Μιννεάπολης, για να τον
ανεβάσει στη συνέχεια στις υψηλότερες κορυφές της μαεστρικής σταδιοδρομίας,
στο πόντιουμ της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης (1949) και όλων των άλλων
μεγάλων συμφωνικών και οπερατικών ορχηστρών της Αμερικής και της Ευρώπης:
Μετροπόλιταν, Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης, Σκάλα του Μιλάνου, Φιλαρμονική
της Βιέννης, Ορχήστρα Κοντσερτγκεμπάου του Άμστερνταμ, Κρατική Όπερα της
Βιέννης κ.λπ., κ.λπ..

Οπωσδήποτε δεν ήταν μόνο ο σκεπτικισμός του Μπουζόνι και η συγκυρία της
«πόρτας» που άνοιξε για μια σταδιοδρομία μαέστρου, οι μόνες αιτίες που έκαναν
τον δημιουργό να σιωπήσει και να δώσει τον λόγο στον αναδημιουργό, δεν
αποτελεί όμως θέμα του παρόντος άρθρου η διερεύνησή τους. Εντούτοις, ο
συγγραφέας του δεν θα παραλείψει να σταθεί τουλάχιστο σε μία από τις αιτίες
αυτές, που θεωρεί ότι έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην απόφαση της μεταστροφής:

Το συνθετικό κατεστημένο της εποχής των νεανικών χρόνων του Δημήτρη
Μητρόπουλου ­ κατεστημένο από-συνθετικό γενικά της ομαλής ελληνικής μουσικής
ζωής ­, με πείσμα αρνήθηκε το δικαίωμα στον εκτελεστή-αναδημιουργό, που
αγκάλιαζε το έπαθλο της διεθνούς αναγνώρισης, να δοκιμαστεί και ως
συνθέτης-δημιουργός. Θεωρούσε πως ο Μητρόπουλος είχε αποσπάσει ένα αρκετά
μεγάλο μερίδιο επιτυχίας που σκίαζε τον δικό του χώρο· διακατεχόταν από φόβο
μήπως και ο επιδέξιος αρχιμουσικός εισβάλει και σ’ αυτό που διεκδικούσε ως
χωράφι αποκλειστικής του κυριότητας και νομής. Ο Μητρόπουλος δεν απογοητεύτηκε
τόσο από το κοινό ούτε από τους κριτικούς που, ανέτοιμοι όντας, δυσκολεύονταν
να αφομοιώσουν το προχωρημένο συνθετικό του ιδίωμα· την ίδια δυσκολία,
άλλωστε, αντιμετώπιζε και ως εκτελεστής των προχωρημένων έργων που παρουσίαζε
στις συναυλίες τους· πικράθηκε, όμως, από τους ομότεχνους, κυρίως από τους
συνθέτες που ασκούσαν την κριτική «επαγγελματικά», ως μέσον κοινωνικής ανόδου
και καλλιτεχνικής επιβολής, ομότεχνοι που συσπειρωμένοι συντεχνιακά τον
πλήγωσαν με ανείπωτη σκληρότητα και άλλη τόση κακεντρέχεια και υπουλότητα:

­ Στη συνεδρία της 23ης Φεβρουαρίου 1933 η ολομέλεια της Ακαδημίας Αθηνών
εξέλεξε τον Μητρόπουλο ως Πρόσεδρο Μέλος της. Λίγες ημέρες αργότερα είδε το
φως της δημοσιότητας επιστολή διαμαρτυρίας, υπογεγραμμένη από τους μουσουργούς
Δ. Λαυράγκα, Γ. Λαμπελέτ, Μ. Καλομοίρη, Μ. Βάρβογλη, Θ. Σπάθη και Στ.
Προκοπίου, οι οποίοι αναγνωρίζουν ότι ο Μητρόπουλος «ως πιανίστας και ως
διευθυντής ορχήστρας είναι άξιος τιμής», εκφράζουν όμως τη γνώμη «ότι ούτος ως
συνθέτης δεν έχει να παρουσιάσει ουδεμίαν άξιαν λόγου […] δημουργικήν
εργασίαν […] και ότι μεταξύ των ελληνικών έργων που θα διαφύγουν την φθοράν
του πανδαμάτορος χρόνου δεν θα συγκαταλέγονται ούτε το “Κοντσέρτο Γκρόσσο”
ούτε οι “Εφευρέσεις” (σ.σ.: εννοούν τις Invetions) επάνω εις τους ιδιότυπους
ερωτικούς στίχους του κ. Καβάφη που ενέπνευσαν τον κ. Μητρόπουλον».

*** Στην κριτική του για τη μουσική που έγραψε ο Μητρόπουλος για την Ηλέκτρα
(1936), ο Καλομοίρης διαπιστώνει την «τρομακτική στείρωση» του συνθέτη,
αποφαίνεται ότι η μουσική του «θα ταίριαζε ίσως και εν μέρει αν η τραγωδία της
Ηλέκτρας επαίζετο στην Αφρικανική Ζούγκλα και όχι στις αρχαϊκές
Μυκήνες», τον κατηγορεί για «έλλειψι αυτοκριτικής», «διαρκή ναρκισσισμό» που
«τον έφεραν στην τελευταία μουσική ανυπαρξία της μουσικής της
Ηλέκτρας», (εφ. «Έθνος», 5.10.1936).

Σαν σήμερα 2 Νοεμβρίου, πριν από 39 χρόνια, πέθανε ως γνήσιος μουσικός, ενώ διηύθυνε δοκιμή της ορχήστρας της Σκάλας του Μιλάνου με την «Τρίτη Συμφωνία» του Μάλερ

*** Ο «Ειδικός Συνεργάτης», του περ. «Νεοελληνικά Γράμματα»,
(10.7.1937), έγραψε με αφορμή το ανέβασμα του Ιππόλυτου αναφερόμενος
στη μουσική του Μητρόπουλου μεταξύ των άλλων και τα εξής: «Ο κ. Μητρόπουλος
έχει δοσμένο τον εαυτό του στην ορχήστρα. Στο θέατρο έδωσε εκείνο τον “εαυτό”
που δεν έχει: Τον συνθέτη. Φυσικά, μας είναι δύσκολο να ζητωκραυγάσουμε και
γι’ αυτό».

Όταν θα έχουν περάσει είκοσι χρόνια από την εποχή που ο Δ. Μητρόπουλος
εγκατέλειψε τη σύνθεση για να αφοσιωθεί αποκλειστικά στην ερμηνεία, οι άλλοτε
συνάδελφοί του θα του αποδώσουν άμεσα την αβάσιμη κατηγορία ότι εγκατέλειψε
την πατρίδα του για να αποφύγει την επερχόμενη λαίλαπα του Β’ Παγκοσμίου
Πολέμου, («σαν τους ποντικούς [που άφησαν] το καράβι μόλις άρχισε να κάνη
νερά»), έμμεσα, ότι η πικρία της αποτυχίας του ως συνθέτη τον έκανε να μη
θέλει να παρουσιάσει έργα των πρώην συναδέλφων. (Επιστολή του Μανώλη
Καλομοίρη, Προέδρου της Ενώσεως Ελλήνων Μουσουργών, που δημοσιεύτηκε το 1947
σε αθηναϊκή εφημερίδα υπό τον τίτλο «Ο Μητρόπουλος καταγγέλλεται ως εχθρός της
Ελληνικής Μουσικής»). Το δημοσίευμα έκλεινε με την παρακάτω δήλωση: «Το
Διοικητικόν Συμβούλιον της Ενώσεως, […] δηλοί ότι ενστερνίζεται απολύτως τας
[…] εκτιθεμένας απόψεις [του Καλομοίρη], αίτινες εκφράζουν και τας επί του
προκειμένου αντιλήψεις της Ενώσεως Ελλήνων Μουσουργών». Έπονται τα ονόματα των
μελών του Δ.Σ.

Θα ρωτήσει πιθανώς ο σημερινός αναγνώστης: ποιος ο λόγος να αναξαίουμε παλιές
πληγές; Ο λόγος ­ τουλάχιστον αυτής της ιστορικής κατάθεσης ­ είναι ότι το
μουσικό κατεστημένο αρνείται ακόμη και σήμερα να αναγνωρίσει την αξία του
συνθετικού έργου του Μητρόπουλου και προσάπτει σ’ εκείνους που δεν
συμμερίζονται τις απόψεις τους ότι προσπαθούν με τεχνητά μέσα να μεγεθύνουν το
ελάχιστο και μάλιστα σε βάρος της ανάδειξης και της προβολής του έργου άλλων
συνθετών(!). Όμως, χάρη στη συνεχιζόμενη συστηματική μελέτη και έρευνα και
καθώς απομακρύνονται οι προσχώσεις της πλησμονής, της αδιαφορίας, της
προκατάληψης, της επιπόλαιης ή κακόβουλης αμφισβήτησης, διαπιστώνεται:

*** ότι ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ ανήκει στους πρώτους ­ σε διεθνές επίπεδο ­
συνθέτες που έκαναν το αποφασιστικό βήμα εφαρμογής του δωδεκάφθογγου
συστήματος του Σαίνμπεργκ, όταν οι μαθητές του με δισταγμούς προχωρούσαν στην
αποδοχή της μεθόδου του Αυστριακού συνθέτη-επαναστάτη, ενώ ταυτόχρονα ο
Έλληνας συνθέτης πέτυχε να συνδυάσει αρμονικά τα πιο σύγχρονα ιδιώματα με
«παραδοσιακά» στοιχεία· ότι πρότεινε με τα έργα του, (ακολουθώντας τα σοφά
αλλά αγνοημένα διδάγματα του Μπουζόνι), μορφές όχι προκαθορισμένες και
στερεότυπες, αλλά εξυπαρχής δημιουργούμενες, τόσο μοναδικές όσο και η έκφραση
του προσωπικού βιώματος του δημιουργού·

***ότι χάραξε μια διαφορετική πορεία προς τον εκδημοκρατισμό της μουσικής, τον
εκδημοκρατισμό διά της ισότιμης αποδοχής στοιχείων που προέρχονται από τη
λαϊκή μουσική, τον εκδημοκρατισμό δηλαδή εκ των ένδον αυτής ταύτης της
μουσικής και όχι μόνο του τρόπου και των μέσων διάδοσής της·

***ότι υπέδειξε ένα δρόμο αξιοποίησης του ντόπιου παραδοσιακού μουσικού
πλούτου που δεν σκοπούσε στην όψιμη θεμελίωση μιας ελληνικής εθνικής σχολής
μουσικής, αλλά στο να εμπλουτίσει με τις πρωτογενείς δυνάμεις της λαϊκής
μούσας, τις σύγχρονες (δηλαδή τις σημερινές) δυνατότητες έκφρασης μιας
παγκόσμιας μουσικής γλώσσας· και από τις απόψεις αυτές ο Μητρόπουλος
συμβαδίζει με τον Μπέλα Μπάρτοκ.

Αν στις διαπιστώσεις αυτές της σύγχρονης μουσικολογικής μελέτης προστεθεί και
το εξαιρετικής σημασίας γεγονός ότι, οσάκις νικιέται η προκατάληψη, αψηφάται η
αυθαίρετη αμφισβήτηση και εκτελούνται τα έργα του Μητρόπουλου, αγαπιούνται από
τους εκτελεστές και χειροκροτούνται θερμά από το κοινό (ελληνικό και διεθνές),
η συνθετική του δηλαδή δημιουργία λειτουργεί αισθητικά στη σύγχρονη μουσική
κοινότητα, που σημαίνει ότι αντέχει στη δοκιμασία του χρόνου, παρ’ όλο που δεν
απεκόμισε τα οφέλη από την ευεργητική επίδραση μιας πολύχρονης ερμηνευτικής
παράδοσης, που ως ανά-δημιουργία αποτελεί συνιστώσα της δημιουργίας.

Συνεπώς, από τη θεωρία και την πράξη της μουσικής αποδεικνύεται ότι ο
Μητρόπουλος είναι ΚΑΙ ένας σημαντικός συνθέτης και δίκαια θα καταλάβει τη θέση
του κάτω από τον ήλιο ΚΑΙ ως δημιουργός ­ χωρίς βέβαια να καταλάβει τη θέση ή
να σκιάσει το πρόσωπο κανενός άλλου συναδέλφου του.

Και ο αρχιμουσικός;

Μόνο από Έλληνες φιλόμουσους τίθεται ­ όχι σπάνια ­ το ερώτημα: μα ήταν τόσο
μεγάλος μαέστρος ο Μητρόπουλος όσο οι…, και αναφέρονται κάποια ονόματα του
διεθνούς στερεώματος της διευθυντικής τέχνης. Και στην περίπτωση του
αρχιμουσικού, χάρη στη σοβαρή μουσικολογική μελέτη και έρευνα έχει διαπιστωθεί:

*** ότι ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ απέκτησε ύστερα από σκληρή και μακρόχρονη
προσπάθεια τέτοια ικανότητα απομνημόνευσης, όση κανείς από τους ομοτέχνους της
γενιάς του και όλων των προηγούμενων εποχών, και ότι οι επιδόσεις του στον
τομέα αυτό παραμένουν ακόμη και σήμερα αξεπέραστες, παρ’ όλο που η Ψυχολογία
έχει αναπτύξει νέες μεθόδους άσκησης της μνήμης, στις οποίες προσφεύγουν οι
σύγχρονοι διευθυντές ορχήστρας·

*** ότι σπάνια αμφισβητήθηκε η τεχνική του κατάρτιση στο διάστημα της
τριανταπεντάχρονης καριέρας του, ενώ πολλές φορές η κριτική απέδιδε σε «θαύμα»
την πραγματοποίηση άψογων εκτελέσεων, ύστερα από ελάχιστες ­ αν το επέβαλαν οι
συνθήκες ­ δοκιμές ότι ήταν σε θέση (όπως και άλλοι συνάδελφοί του) να
επωμίζεται τον διπλό ρόλο του σολίστ και του μαέστρου, παίζοντας πιάνο και
διευθύνοντας συγχρόνως την ορχήστρα, αλλά μόνον αυτός απετόλμησε εκτελέσεις
έργων συγχρόνων συνθετών με τόσο προχωρημένο μουσικό ιδίωμα και τέτοιες
τεχνικές απαιτήσεις, που ακόμη και πιανίστες καριέρας απέφευγαν να περιλάβουν
στο ρεπερτόριό τους·

*** ότι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 διέκρινε με σαφήνεια την
αποφασιστική διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στις έννοιες των εκφράσεων «εκτέλεση
πιστή στο μουσικό κείμενο» και «εκτέλεση πιστή στο πνεύμα του συνθέτη»,
συμβάλλοντας στην επικράτηση της άποψης ότι η «πρακτική της εκτέλεσης» δεν
είναι συνδεδεμένη αποκλειστικά με την «παλιά» μουσική και ότι αφορά εξίσου τη
μουσική όλων των εποχών·

*** ότι ανέσυρε σχεδόν από την αφάνεια ξεχασμένα στην εποχή του έργα·

*** ότι έπεισε με τις εκτελέσεις του τους ειδικούς να επανεξετάσουν ­ και σε
αρκετές περιπτώσεις να αναθεωρήσουν ­ τις απόψεις τους για ορισμένους συνθέτες·

*** ότι οι ερμηνείες του των προκλασικών, των κλασικών και των ρομαντικών
συνθετών, (ανάμεσά τους οι Γ.Σ. Μπαχ, Χάυντν, Μπετόβεν, Σούμπερτ), έφεραν
επανάσταση, που τελικά επεκράτησε και αποτελεί σήμερα (ύστερα από μισό και
πλέον αιώνα) «δίκαιον»·

*** ότι η χαρακτηρισθείσα ως «αναγέννηση Μάλερ» που ξεκίνησε από την Αμερική
στις αρχές της δεκαετίας του ’60 οφείλεται στον Έλληνα αρχιμουσικό·

*** ότι παρουσίασε με την «Ελληνική ορχήστρα» 123 έργα συμπατριωτών του
συνθετών σε πρώτη εκτέλεση για την Ελλάδα ­ στις περισσότερες περιπτώσεις
πρόκειται ασφαλώς για παγκόσμιες πρώτες εκτελέσεις·

*** ότι οι παγκόσμιες πρώτες εκτελέσεις του στο διάστημα που ήταν αρχιμουσικός
της Συμφωνικής Ορχήστρας της Μιννεάπολης (1938-49) και της Φιλαρμονικής της
Νέας Υόρκης (1949-58) ανέρχονται σε 80, αριθμός εκπληκτικός για τα δεδομένα
της εποχής του, πολλά δε από αυτά τα έργα ήταν δικές του επ’ αμοιβή παραγγελίες·

­ ότι δεκάδες σύγχρονοι συνθέτες οφείλουν στον Μητρόπουλο τις σπουδές και στη
συνέχεια την καθιέρωσή τους.

Τελευταίο (αν μπορεί να υπάρξει στην περίπτωση του Μητρόπουλου «τελευταίο»)
αλλά όχι έσχατο: το 2000 συμπληρώνονται 40 χρόνια από τον θάνατό του. Χωρίς
απογόνους, που να φροντίζουν για τη διατήρηση της φήμης του· χωρίς
δισκογραφικές εταιρείες, που να προωθούν το έργο του και μαζί τα συμφέροντά
τους· χωρίς ιδρύματα στο όνομά του και μηχανισμούς καλλιτεχνικής και εμπορικής
διαχείρισης. Και όμως οι νεώτερες γενιές ειδικών και φιλομούσων τον
ανακαλύπτουν και όσοι είχαν την τύχη να τον γνωρίσουν τον επανανακαλύπτουν.
Έπειτα από όλα αυτά, γιατί θα χρειαζόταν, άραγε, να απαντήσει κανείς σε
μεμψίμοιρους και αμφισβητίες, αν ο Δημήτρης Μητρόπουλος ήταν αληθινά μεγάλος αρχιμουσικός;

Για όσους έχουν αποδώσει στον απογράφοντα τη «μορφή» ότι αγιογραφεί τον
Δημήτρη Μητρόπουλο, υπάρχει απάντηση, (και ας μου συγχωρεθεί ο προσωπικός
τόνος των καταληκτικών αυτών φράσεων): δεν αγιογραφώ τον μεγάλο Έλληνα
μουσικό, προσπαθώ να ιστορήσω με σεβασμό και ταπεινοσύνη τον περίλαμπρο ναό
της δημιουργικής και αναδημιουργικής τέχνης του, επίγειο δείγμα τής Του Θεού Σοφίας.

*Ο Απόστολος Κώστιος είναι μουσικολόγος καθηγητής του Τμήματος Μουσικών
Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών