ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που
φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

«… Είναι η σιωπή / φωτιά / μιαν ανεμόσκαλα / που τοποθετούν / προσεκτικά /
στα χείλια /… / ένας μεγάλος / κήπος / γιομάτος μουσική / και ζωγραφιές».

Με τους στίχους αυτούς προειδοποιούσε ο Νίκος Εγγονόπουλος, από το 1939, όσους
δοκίμαζαν να διαπεράσουν την πυκνή σιγή, στην οποία είχε διαφύγει ο δάσκαλός
του. Έξι δεκαετίες μετά, αυτός ο «κήπος» παραμένει στο μεγαλύτερό του μέρος
απροσπέλαστος, αδιερεύνητος, αφού όχι μόνο πολλά έργα του Παρθένη λανθάνουν ­
άγνωστα ­ σε ιδιωτικές συλλογές, αλλά κι εκείνο το σημαντικό μέρος του έργου
του που μας είναι γνωστό δεν έχει ακόμα συστηματικά ερμηνευθεί. Αν και
διαθέτουμε αρκετές εύστοχες γενικευτικές παρατηρήσεις για το έργο και τη θέση
του μέσα στη νεοελληνική τέχνη καθώς και ορισμένες αξιόλογες αποσπασματικές
μελέτες, δεν έχουμε εντούτοις ακόμα καμία συνολική και συστηματική θεώρησή
τους με ισχυρές αξιώσεις επιστημονικής επάρκειας.

Ο Κωστής Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1878. Ο πατέρας του
Νικόλαος Παρθένης ήταν καπνέμπορος ελληνικής καταγωγής και αγγλικής
υπηκοότητας, την οποία διατήρησε και ο γιος του μέχρι το 1917. Η μητέρα του
Ελισάβετ Ceresuoli ήταν Ιταλίδα γεννημένη στο Arpino, ένα χωριό κοντά στη Ρώμη.

Ο Παρθένης είχε βαπτιστεί ορθόδοξος, αλλά φοίτησε στο γαλλόφωνο σχολείο
Saint-Francois-Xavier των Ιησουιτών στην Αλεξάνδρεια και απέκτησε στέρεη και
πολύγλωσση παιδεία. Το 1895, η τύχη έφερε στη γενέτειρά του από τη Βιέννη έναν
Γερμανό συμβολιστή ζωγράφο, τον Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), που
έμελλε να σταθεί ο σημαντικότερος δάσκαλός του. Μέχρι σήμερα, η μορφή αυτού
του δασκάλου παρέμενε σκοτεινή· από νεώτερες έρευνες, όμως, μαθαίνουμε ότι ο
διάσημος εκείνα τα χρόνια στους κύκλους των Ευρωπαίων μυστικιστών, Ντίφενμπαχ,
ήταν ζηλωτής του θεοσοφισμού, οπαδός επίσης του ακραίου εθνικιστικού κινήματος
του πανγερμανισμού, και ένας από τους πρωτοπόρους του νεορομαντικού
πολιτιστικού κινήματος αλλαγής της ζωής (Lembensreform), φανατικός χορτοφάγος,
φυσιολάτρης κ.λπ.

Αν και υπήρξε μέτριος μάλλον ζωγράφος μυστικο-συμβολικών συνθέσεων, η ιδιότυπη
και ισχυρή προσωπικότητά του φαίνεται, ωστόσο, ότι επηρέασε βαθύτατα τον
μαθητή του, διαμορφώνοντας καθοριστικά τις πνευματικές του αναζητήσεις. Δίχως
άλλο, ο Ντίφενμπαχ ήταν αυτός που τον μύησε στους φαντασμαγορικούς κόσμους του
συμβολισμού και του μυστικισμού. Ο Παρθένης τον ακολούθησε στην επιστροφή του
στη Βιέννη και μαθήτευσε κοντά του έως τουλάχιστον το 1900, χρονιά που ο
δάσκαλός του έφυγε στην Ιταλία.

Στην πρωτεύουσα των Αψβούργων, ο Παρθένης είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει
από κοντά την περιπέτεια της νεοϊδρυμένης καλλιτεχνικής ομάδας Sezession, και
να μελετήσει στις εκθέσεις της όχι μόνο τα έργα του ιδρυτή της G. Klimt, αλλά
και σημαντικών συμβολιστών και νεωτεριστών, όπως των Puvis de Chavannes, G.
Segantini, Μ. Klinger, F. Khnopff, J. Whistler, F. Hodler, Μ. Denis, Ο. Redon,
αλλά και των νεοϊμπρεσιονιστών, των nabis κ.ά., που συμμετείχαν προσκαλεσμένοι
στις εκθέσεις της. Έργα του Παρθένη, όπως το αινιγματικό «Sursum Corda», του
1903, που εκτέθηκε στην Αθήνα με τον τίτλο «Άνω σχώμεν τας καρδίας», η «Κεφαλή
– Ecce homo», του 1900 (αντίγραφο έργου του Ντίφενμπαχ), το «Ελάφι σε πυκνό
δάσος» (πριν από το 1905), η «Πλαγιά» του 1908, ο «Ευαγγελισμός» του 1909
κ.ά., μαρτυρούν την άμεση και έγκαιρη εξοικείωση που είχε με αυτά τα κινήματα.

Πρέπει να συμπληρώσουμε στα πρώτα αυτά χρόνια της διαμόρφωσής του, όχι μόνο το
ενδιαφέρον που έδειξε για τη ζωγραφική των ναζαρηνών, όσο κυρίως τις μελέτες
που πραγματοποίησε της βυζαντινής τέχνης, στο Δαφνί, κατά την πρώτη παραμονή
του στην Αθήνα (1903-1909) καθώς και στα ταξίδια του στη Μακεδονία και την
Κωνσταντινούπολη. Η τριετής παραμονή του, τέλος, αμέσως μετά τον γάμο του με
την Ιουλία Βαλσαμάκη, στο Παρίσι, τα χρόνια 1909-1911, του έδωσε την ευκαιρία
να γνωρίσει από κοντά το έργο καλλιτεχνών όπως ο Cezanne, αλλά και να εκθέσει
στο ίδιο εκείνο Salon D’ Automne, όπου πρωτοεμφανίστηκαν οι κυβιστές.
Ωριμάζοντας στη Βιέννη και το Παρίσι τα χρόνια των πρώτων καλλιτεχνικών
επαναστάσεων, ο Παρθένης μπόρεσε να προσλάβει έγκαιρα τις πνευματικές
ανησυχίες των συγκαιρινών του νεωτεριστών καλλιτεχνών και να σταθεί έτσι
αυθεντικά πρωτοπόρος και όχι ένας ακόμα καθυστερημένος ακόλουθος, ένας
«ναρθηκοφόρος ποιητής», όπως θα έλεγε ο Σικελιανός. Δεν αντέγραψε εκ του
ασφαλούς τις ήδη διατυπωμένες και αποδεκτές υφολογικές νεωτεριστικές
πραγματώσεις, αλλά εκκινώντας από παράλληλες εσωτερικές εμπειρίες κατέληξε στο
προσωπικό του τεχνοτροπικό ιδίωμα.

Ο δάσκαλος του Παρθένη Karl Wilhelm Diefenbach στις αρχές του αιώνα

Η επιστροφή το 1911, στην Ελλάδα, και η εγκατάστασή του στην
Κέρκυρα, όπου γεννήθηκαν και τα δύο του παιδιά, οριοθετεί την πρώτη
αποφασιστική περίοδο διαμόρφωσης των αναζητήσεών του. Εκεί, στο εργαστήρι του
στο Κοντοκάλι, επιχείρησε να εκφράσει μια σύνθεση αρχαιοελληνικών, βυζαντινών
και νεωτεριστικών μορφοπλαστικών στοιχείων. Οι φόρμες ανάγονται στα βασικά
τους επίπεδα, τα σχήματα γίνονται περισσότερο αποφασιστικά, γεωμετρικά και
προβάλλουν στο πρώτο επίπεδο, οι μεγάλης κλίμακας συνθέσεις του υπακούουν σε
αρμονικές χαράξεις και παίρνουν χαρακτήρα διακοσμητικό, η παλέτα του καθαρίζει
τείνοντας στις αντιθέσεις των συμπληρωματικών και κυρίως στις αρμονίες των
παραπληρωματικών χρωμάτων, ενώ η πινελιά του, ευδιάκριτη και ρυθμική, δίνει
ένταση στις μορφές. Παράλληλα με τις τεχνοτροπικές του κατασταλάξεις
ολοκληρώνεται και η ιδεολογική του ωρίμανση.

Ερχόμενος στην Αθήνα, το 1917, γνωρίζεται, μέσω του Λυκούργου
Κογεβίνα, με τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου και με άλλους φιλελεύθερους
διανοούμενους και καλλιτέχνες συνδέοντας την τύχη του με τη δική τους πολιτική
πορεία. Τα χρόνια αυτά είναι τα χρόνια της επιβολής τους. Πρωτοστατεί στη
νεωτεριστική και πρωτοποριακή για τα αθηναϊκά δεδομένα της εποχής ομάδα
«Τέχνη», μαζί με τους Κ. Μαλέα, Ν. Λύτρα, κ.ά. Το 1920 πραγματοποιεί μια
μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Ζάππειο, που προκαλεί θυελλώδεις συζητήσεις και
για την οποία τιμάται από την κυβέρνηση του Βενιζέλου με το Αριστείο των Τεχνών.

Το 1922, αψηφώντας το κλίμα τρομοκρατίας, τόλμησε να επισκεφθεί τον
φυλακισμένο Παπαναστασίου, όπου, σύμφωνα με τον ανώνυμο χρονικογράφο
«εσχεδίασε με κάρβουνο εις τον τοίχον της φυλακής ένα σχεδίασμα που
παρίστανε τη μορφήν της Δημοκρατίας μέσα εις εν Δ. Αυτό
το σχεδίασμα εχρησίμευσεν από τότε ως σήμα της Δημοκρατικής
Ενώσεως. Ο κ. Εισαγγελεύς, μόλις επληροφορήθη ότι
εσχεδιάσθη το σήμα αυτό εις τον τοίχον, διέταξε να το
σβύσουν διά να μην προκαλή και αυτό εκδηλώσεις υπέρ της
Δημοκρατίας! Και εσβύσθη, αλλ’ έπειτα εχαράχθη εις
χιλιάδας των βιβλιαρίων των μελών του Δημοκρατικού Συλλόγου».

Ο Παρθένης ζωγραφίζει επίσης εκείνα τα χρόνια το πορτρέτο του Παπαναστασίου,
που δημοσιεύεται πρωτοσέλιδο στην εφημερίδα Δημοκρατία, στις 12 Μαρτίου
1924, την ημέρα δηλαδή που ο δημοκράτης πολιτικός σχημάτισε κυβέρνηση. Το
πορτρέτο δημοσιεύθηκε με χειρόγραφη τη γνωστή πρότασή του από το Δημοκρατικό
Μανιφέστο της 12ης Φεβρουαρίου 1922: «Η Ελλάς δεν είνε βασιλικόν
τιμάριο. Είνε δημιούργημα του πνεύματος…».

Ο Κ. Παρθένης ζωγραφίζει το πορτρέτο της Ιουλίας Παρθένη (μετά το 1910). Φωτογραφικό αρχείο εκδ. Μέλισσα

Λίγους μήνες πριν, το φθινόπωρο του 1923, η υποψηφιότητα του Παρθένη για μια
έδρα της Σχολής Καλών Τεχνών είχε καταψηφιστεί από τους συντηρητικούς
καθηγητές, πρωτοστατούντος του Γ. Ιακωβίδη. Θα χρειασθεί νομοθετική παρέμβαση,
που θα συντάξει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, το 1929, ύστερα από τη θριαμβευτική
επιστροφή του Βενιζέλου στην εξουσία, για να διοριστεί καθηγητής της Σχολής,
όπου θα παραμείνει όμως ξένο σώμα, γνωρίζοντας έναν διαρκή πόλεμο από τους
άλλους καθηγητές.

Στο εργαστήριό του στη Σχολή μαθήτευσαν οι Γ. Τσαρούχης, Ν.
Εγγονόπουλος, Δ. Διαμαντόπουλος, Γ. Δήμου, Β. Σεμερτζίδης, Γ. Μανουσάκης, Ι.
Μολφέσης, Δανιήλ, Π. Τέτσης, Γ. Μιγάδης κ.ά. Για πρώτη φορά στη Σχολή
λειτούργησε ένα εργαστήρι, όπου διδάσκονταν το αυστηρό σχέδιο δύο διαστάσεων,
η μελέτη των επιπέδων και οι σχέσεις των καθαρών χρωμάτων. «Έδωσε στη
ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την Πειθαρχία στον “τόνο” και στη “σύνθεση”»,
σημειώνει ο Τσαρούχης. Μαθητές του είχαν υπάρξει επίσης οι Δ. Πικιώνης και
Ν.Χ. Γκίκας, το κύρος του όμως ήταν πολύ ευρύτερο και άγγιζε προστατευτικά
όλους όσοι κινούνταν στους δρόμους του νεωτερισμού. Οι νέοι έβλεπαν στον
Παρθένη έναν οδηγό, μιαν αυθεντία: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη ένα στήριγμα
της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα», γράφει ο Ζογγολόπουλος,
ομολογώντας αυτή την έμμεση αλλά προωθητική δύναμη που είχε το παράδειγμά του
για τη γενιά του.

Ο Παρθένης το 1925 είχε κτίσει στους πρόποδες της Ακρόπολης, στην οδό Ροβέρτου
Γκάλι 40, το εμβληματικό σπίτι-εργαστήριό του που σχεδίασε ο ίδιος μαζί με τον
Πικιώνη, σύμφωνα με τις πρωτοποριακές αρχές του Μπαουχάουζ. Τα χρόνια αυτά του
’20 υποστηρίζεται από τα υψηλότερα στρώματα του οικονομικού κατεστημένου και
κυρίως από τους τραπεζίτες αδελφούς Λοβέρδου. Μέχρι το 1933, ολοκληρώνει μια
σειρά από μεγάλες συμβολικές συνθέσεις, από τις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες με
τα ορφικά-μουσικά θέματα και οι «Αποθεώσεις του Αθανασίου Διάκου».

Ο ανελέητος όμως και καθημερινός παρασκηνιακός πόλεμος των συντηρητικών
καθηγητών μέσα στη Σχολή, τα χρόνια του ’30, αρχίζει να τον φθείρει. Ο
Παρθένης πλησίαζε πλέον τα εξήντα. Χαρακτήρας υπερευαίσθητος, εσωστρεφής και
με μυστικιστικές πνευματικές αναζητήσεις, καταφεύγει από τα μέσα της δεκαετίας
στη σιωπή. Η γυναίκα του Ιουλία τον συνοδεύει παντού και επιφορτίζεται κάθε
πρακτική ευθύνη, φθάνει συχνά στο σημείο να εξηγεί η ίδια στους μαθητές του
αυτά που ήθελε να τους πει. Ο Παρθένης απέφευγε πλέον συστηματικά, τόσο τις
καλλιτεχνικές εκδηλώσεις όσο και το να συζητά για καλλιτεχνικά, όπως και κάθε
άλλου είδους ζητήματα, φθάνοντας σε αυταρχικές αντιδράσεις. Ο γιος του Νίκος
μού είχε διηγηθεί ότι απαγόρευσε ­ σχεδόν προσβλητικά ­ ακόμα και στον βασιλιά
Γεώργιο να καπνίσει στο ατελιέ του, όταν του πόζαρε το 1938 για το γνωστό
πορτρέρο του (σήμερα στη συλλογή Γ. Περδίου).

Πρωτοσέλιδο της εφημερίδος «Δημοκρατία», 25 Μαρτίου 1924, με σχέδιο του Κ. Παρθένη

Το 1938 ο Παρθένης μπόρεσε να πραγματοποιήσει, με την υποστήριξη του Παντελή
Πρεβελάκη, μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Μπιεννάλε της Βενετίας. Ήταν η
τελευταία του ελπίδα να ανυψωθεί από τον κλειστό ελληνικό ορίζοντα σε μια
διεθνή αναγνώριση, στην οποία φαίνεται δεν είχε πάψει να προσδοκά (μην ξεχνάμε
ότι υπέγραφε πάντα στα γαλλικά: C. Parthenis). Το έργο του προκάλεσε αίσθηση,
αλλά μέσα σ’ ένα διεθνές περιβάλλον που καλλιτεχνικά έχει στραφεί πλέον σε
νεοκλασικές και αναπαραστατικές αναζητήσεις το αφαιρετικό του ύφος και ο
όψιμος συμβολισμός του δεν είχαν την αναμενόμενη επιτυχία.

Το 1940, ο υπουργός Πρωτευούσης Κ. Κοτζιάς και ο Δήμαρχος Αθηναίων Α. Πλυτάς
του ανέθεσαν να διακοσμήσει με έντεκα πίνακες μία αίθουσα του Δημαρχείου, αντί
του ποσού των 800.000 δρχ. Η παραγγελία όχι μόνο δεν πληρώθηκε ποτέ, λόγω της
έναρξης του Πολέμου, αν και όλα τα έργα είχαν φιλοτεχνηθεί έγκαιρα, αλλά
επιπλέον επιφύλαξε μεταπολεμικά στον ζωγράφο θλιβερές δικαστικές περιπέτειες.

Τα χρόνια του Πολέμου και της Κατοχής η επαφή του με το κοινωνικό
περιβάλλον παρέμεινε δυσχερής. Διηγούνται ανέκδοτα για την άγνοιά του σχετικά
με τα όσα συνέβαιναν εκείνα τα χρόνια γύρω του, αλλά την ημέρα της
απελευθέρωσης ανέβηκε ο ίδιος και ύψωσε μια τεράστια γαλανόλευκη στην ταράτσα
του σπιτιού του.

Μετά τα Δεκεμβριανά, οι φιλοβασιλικοί-συντηρητικοί καθηγητές εκμεταλλευόμενοι
το αντιδημοκρατικό πολιτικό κλίμα της εποχής, συνέχισαν με μεγαλύτερη ένταση
να τον υπονομεύουν. Κατάφεραν όχι μόνο να ματαιώσουν τον αριστίνδην διορισμό
του στην Ακαδημία Αθηνών, που σχεδίαζε ο Γ. Παπανδρέου, αλλά και τη βράβευσή
του στην Πανελλήνια του 1948, που την υποστήριζαν οι Κ. Τσάτσος και Μ. Καλλιγάς.

Το σπίτι – εργαστήρι του Παρθένη στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40. Φωτογραφία της δεκαετίας του ’60

Το 1947, ο Παρθένης είχε ήδη δηλώσει παραίτηση από τη Σχολή Καλών Τεχνών. Από
τότε κλείσθηκε οριστικά στο εργαστήρι του μέχρι τον θάνατό του, το 1967,
αρνούμενος να εκθέσει ή να πουλήσει έργα του καθώς και κάθε νέα μεσολάβηση,
του Μ. Καλομοίρη, του Σ. Κουγέα κ.ά., για να εκλεγεί Ακαδημαϊκός. Η κύρια
αιτία της ιδιώτευσής του, της αποστροφής του κόσμου, της εσωστρέφειας, της
οποίας η σιωπή δεν πρέπει να ήταν παρά ένα από τα πρώτα στάδια, ήταν η ανάγκη
του για αυτοσυγκέντρωση και περισυλλογή, η απόφασή του να βαδίσει μιαν
εσωτερική πορεία στοχασμού και ενόρασης, απερίσπαστος να αφιερωθεί στη
φιλοτέχνηση του δικού του οραματικού κόσμου.

Όσο η ψυχική του αγωνία τον οδηγούσε σε μια ερμητική στάση, όσο ο
«διαφωτιστής» γινότας ερημίτης, τόσο η αισθητική του άλλαζε και στρεφόταν προς
το «υψηλό» παρά προς το «ωραίο». Έτσι, η ήρεμη σύνθεση, οι αβρές καμπυλώσεις
των περιγραμμάτων, ο πλούτος του χρώματος, τα ενδιάμεσα ημιτόνια που
γλυκαίνουν τα περάσματα από το φως στη σκιά, όλα δηλαδή τα μορφοπλαστικά
στοιχεία που χαρακτήριζαν τα έργα του στις αρχές του αιώνα, θα αλλάξουν
σταδιακά. Μεταμορφώθηκαν σε οξυγώνιες τομές, σε άξονες επικλινείς, σε βίαιες
ιλιγγιώδεις καμπύλες και ευθείες αιχμηρές. Το χρώμα λιγόστεψε δίχως διαχύσεις
φθάνοντας στη δραματικότητα της αντίθεσης του ψυχρού κυανού και της θερμής
όμπρας, ενώ η τονική κλίμακα περιορίστηκε χωρίς ενδιάμεσες μετατονίσεις.

Ο κόσμος του, ο λυρικός, ο μυστικός και γαλήνιος, η τρυφερή ζωγραφική του των
τοπίων και των πρώτων «Ευαγγελισμών» και η πίστη του στην ενσάρκωση της
ελπίδας στον παρόντα κόσμο, αποσαθρώνονταν, καθώς ο Παρθένης βίωνε όλο και
περισσότερο την ανελέητη σκληρότητα των κοινωνικών σχέσεων. Η ελπίδα του για
τη μεταθανάτια λύτρωση και δόξα αποτυπώνεται έτσι στην αελλώδη ζωγραφική της
«Αποθέωσης του Αθανασίου Διάκου», όπου αποκαλύπτει έναν κόσμο οραματικό,
θριαμβευτικό, ηθικό και εναυσματικό, και μια βαθύτατη πίστη που εντεινόταν
συνεχώς, βουβά κι εσωτερικά.

*Ο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος είναι Λέκτορας Ιστορίας της Τέχνης στο
Πανεπιστήμιο της Κρήτης