Ο Κωστής Παλαμάς, {LF}το θέατρο και η κριτική

Την άνοιξη του 1993, στο περιοδικό «Η ΛΕΞΗ», δημοσίευσα ένα κείμενο, με τίτλο «Ο Παλαμάς, κριτικός του θεάτρου», με αφορμή τα 50 χρόνια από την εκδημία του μεγάλου μας ποιητή (1943). Θα μου επιτρέψετε σήμερα να ανατρέξω σε αυτό το κείμενο, παραθέτοντας χαρακτηριστικά αποσπάσματα, κυρίως όσον αφορά στην προσέγγιση του Παλαμά στο θεατρικό γεγονός εν γένει, λαμβάνοντας υπόψη και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα των αρχών του 20ού αιώνα, όπου και έζησε και διακόνησε τη σημαντική τέχνη του:

Μέσα στο τιτάνιο έργο του Παλαμά είναι μόχθος πολύς να εξερευνήσεις και να απομονώσεις τα θεατρολογικά του ψήγματα. Ο Παλαμάς είχε με το θέατρο μια σχέση έρωτος – έριδος, τον διακατείχε ένα έντονο σύνδρομο αμφιθυμίας, ιδιαίτερα μετά τη σύγκρουσή με τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, όταν εκείνος σχεδόν απέρριψε την «Τρισεύγενη», ζητώντας από τον ποιητή να προβεί σε γενναία αναδιάρθρωση του όλου και θεατρικότερη επαναδιατύπωση.

Ο Παλαμάς είχε μια φοβία με το καθαρά μιμητικό γεγονός, μια παθολογική απέχθεια για τη ζωή των παρασκηνίων, όχι τη ζωή των θεατρίνων, αλλά τη μηχανική του θεάτρου, το παραστατικό δρώμενο, ό,τι κυρίως εμείς λέμε ΘΕΑΤΡΟ. Δεν έχω στοιχεία για να ανιχνεύσω αυτή την απέχθεια, που τον έκανε να μην πηγαίνει καν στο θέατρο, να μένει μακριά από τη ζωντάνια της σκηνής και να απολαμβάνει τη θεατρική ποιητική μόνο με την ανάγνωση. Είχε κυριολεκτικά γαντζωθεί από την αριστοτελική εκτίμηση ότι και με την ανάγνωση είναι δυνατόν να σου αποκαλυφθεί το τραγικό και να συντελεστεί η καθαρτήρια δράση των μιμητικών πράξεων. Ετσι, όταν μιλάμε για τη θεατρική γνώση του Παλαμά, αναφερόμαστε κυρίως στην επαφή του με τα θεατρικά κείμενα και όχι με την ολοκληρωμένη λειτουργία που για μας τελείται μόνο μέσω της παράστασης και των ηθοποιών πάνω στη σκηνή. Η αγοραφοβία του ποιητή ίσως να είναι ένας από τους λόγους που απέφευγε το θέατρο. Πάντως είναι αναμφισβήτητο πως είναι ευάριθμες οι παραστάσεις που παρακολούθησε και μάλιστα, προϊόντων των ετών, με φθίνουσα πρόοδο.

Ο Δημήτρης Ροντήρης μου έλεγε πως, όταν το 1935 είχε επιτρέψει επιτέλους να παιχθεί η «Τρισεύγενη» στο Εθνικό Θέατρο και αφού είχε ενδώσει ο Ροντήρης να προβεί, χωρίς την έγκριση του ποιητή, στα απαραίτητα «κοψίματα», δεν προσήλθε στην πρεμιέρα, αλλά σε κάποια απογευματινή παράσταση, αθώρητος στον εξώστη των επισήμων και στην πίσω σειρά καθισμάτων, ώστε να μην είναι ορατός από την πλατεία. Η πρώτη θεατρική εμπειρία είναι, όμως, πολύ ενδιαφέρουσα. Στο αυτοβιογραφικό «Τα χρόνια μου και τα χαρτιά μου» αναφέρει πως στο Μεσολόγγι των παιδικών του χρόνων έβλεπε θέατρο από ερασιτέχνες Ηπειρώτες Ζαγοριανούς, που κατοικούσαν στη λιμνοθάλασσα ως μετανάστες (τα Ζαγόρια τότε ανήκαν στην Τουρκία). […]

Ο Παλαμάς αναφέρει πως οφείλει σε αυτή την εμπειρία τη γνωριμία του με έργα του Ζαμπέλιου, του Αλφιέρι («Σαούλ», «Αριστόδημος»), του Σούτσου («Οδοιπόρος»), του Αλέξανδρου Δουμά και του Ουγκώ («Λουκρητία Βοργία»). […] Σε κάποια δημοσιογραφικά σημειώματα του 1915 και του 1919 αναφέρεται στους πρώτους θεατρικούς του έρωτες, και ειδικά στη Λουίζα Μίλερ του Σίλερ και στην Ιουλιέτα του Σαίξπηρ. Για το δράμα του Σίλερ γράφει πως ήρθε σε γνωριμία μαζί του από μια έκδοση που βρήκε στη σοφίτα του πατρικού σπιτιού. […] Ομολογώντας συχνά ότι λίγη σχέση είχε με τη σκηνική πράξη, αφού σπάνια πήγαινε στο θέατρο, τολμά να εκφέρει γνώμη ακόμη και για την υποκριτική τέχνη και το εκπληκτικό είναι ότι η γνώμη του είναι ορθή και νηφάλια.

Το 1918 σε μια συνέντευξή του αναφέρεται στην ιδιοφυία της Κοτοπούλη, στην καλαισθησία και στη χάρη της Κυβέλης και πέραν ου. Ακούει πως υπάρχει ένας καλός ηθοποιός επιθεώρησης, ο Λύτρας. Οσον αφορά στους δραματουργούς, σταθμεύει στον Καμπύση, αναφέρει τον Μελά, τον Χορν, τον Νιρβάνα και τον Ταγκόπουλο, μιλάει ως απογοητευμένος για την αποτυχία του Χρηστομάνου να διατηρήσει τη «Νέα Σκηνή» ως θέατρο ποιότητας και εύχεται να προχωρήσει το κράτος στην ίδρυση Εθνικού Θεάτρου. Σιωπάται εντελώς το όνομα του Ξενόπουλου. Με τους έλληνες συγγραφείς του θεάτρου καταπιάνεται διεξοδικά – και εξ ενστίκτου ορθά – με τρεις κυρίως, τον Ραγκαβή, τον Βερναρδάκη και τον Ξενόπουλο. Για τον Ραγκαβή έχει σατιρικές διαθέσεις, γεμάτες χυμούς, για τον Βερναρδάκη και για τη «Φαύστα», κυρίως, έχει καίριες και ασφαλείς θεατρολογικά θέσεις, ενώ για τον Ξενόπουλο αναφέρει χαρακτηριστικά, διαπιστώνοντας με οξυδέρκεια, πως «είναι εργάτης υπομονετικός και μεθοδικός, δεν τη βλέπει τη λογοτεχνική εργασία, από τη μεταφυσική και από θρησκευτικά ύψη. Και ο ποιητής δεν είναι παρά δουλευτής… Δουλευτής και ο Ξενόπουλος, μα το περπάτημά του, τις πιο πολλές φορές σαν να μην πάει στερεά και αποφασιστικά προς την ομορφιά και την αλήθεια. Βλέπει σωστά, μα κάπως αργεί να ιδεί…». […]

Υπάρχουν δύο κεντρικά δοκίμια του Παλαμά, όπου η σκέψη του πηγαίνει σε μεγάλο βάθος και αποδεικνύει ότι το θεατρικό του ένστικτο ήταν αντιστρόφως ανάλογο με τη θεατρική του παραγωγή. Το πρώτο δοκίμιο είναι από τα «Γράμματα» (1904) και χρονολογείται το 1901. Εχει τον τίτλο «Η ηθική του θεάτρου». Πρόκειται για ένα πρωτοποριακό για την εποχή του κείμενο, αφού υπερασπίζεται την αυτονομία του θεατρικού κειμένου απέναντι στην τρέχουσα ηθική και ιδεολογία. Καθορίζει ως μοναδικό όργανο καθαρτήριο της σκηνικής πράξης τη συγκίνηση, την υψηλή καλλιτεχνική συγκίνηση. Αυτή η συγκίνηση κατοικεί μόνο μέσα σε ένα θέατρο που τραγουδεί. Πλαστικά, όπως στην αρχαία τραγωδία, ψυχολογικά, όπως στον Σαίξπηρ, χριστιανικά , όπως στον Καλντερόν, ιδεολογικά, όπως στον Ιψεν.

Ο Παλαμάς ασχολείται με διεισδυτικό τρόπο με τη διαφορά του χυδαίου στη ζωή και στην τέχνη. Το δοκίμιο είναι μια επίδειξη της παλαμικής πολυμάθειας, της απίστευτης ενημέρωσής του σε κάθε είδους ποιητικό γεγονός. Από το εν λόγω δοκίμιο παρελαύνουν ο Αριστοτέλης και ο Λέσινγκ, ο Αριστοφάνης και ο Αισχύλος, ο Πόε και ο Ντα Βίντσι, ο Ραμπελαί, ο Ραφαήλος, ο Ρακίνας, ο Ζολά, ο Ουγκώ, ο Αλφιέρι, ο Κυρέλ, ο Μπριέ, ο Σίλερ, ο Σπένσερ, ο Δουμάς, ο Χάουπτμαν, ο Σούδερμαν, ο Μπιόρνσον, ο Ντοστογιέφσκι, ο Γκόγκολ, ο Καρλάιλ, ο Γκαίτε, ο Γκριλπάρτσερ, ο Μαίτερλινκ, ο Κλωντέλ, ο Ντ΄Ανούντσιο, ο Νίτσε, ο Ρούμπενς, ο Τολστόι, ο Μερεσκόφσκι, ο Μπραντές, ο Γουόλτερ Σκοτ, ο Σέλεϊ, ο Μπετόβεν, ο Λογγίνος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Πλάτων. Οι αναφορές αυτές είναι πόλοι – κεντρικά μοτίβα ανάλυσης με βαθιά γνώση των έργων και των τεχνοτροπιών. […]

Τα ελληνικά επιχειρήματα του Παλαμά είναι τα δικά μας σύγχρονα (ήδη από το 1904)! Δείχνοντας την τεχνητή, την ακοινώνητη και αθεάτριστη γλώσσα των Ραγκαβήδων και των Σούτσων, εκθειάζει την «Ερωφίλη» και τη «Θυσία του Αβραάμ» ως αριστουργήματα που αρύονται τη γλώσσα τους και τη διάθεσή τους από τη λαϊκή γλώσσα και το λαϊκό ήθος. Θα ήθελα να τελειώσω αυτή την παράθεση αγνώστων τόπων του Παλαμά με όσα λέει ήδη από το 1925 για τη σχέση δραματουργού και ηθοποιού: Ο ηθοποιός είναι ο υποτελής του δραματογράφου, βέβαια, αλλά η υποτέλειά του είναι σαν την υποτέλεια του μουσικού εκτελεστή στον συνθέτη. Υπάρχει τόπος και υπάρχει τρόπος μέσα σε αυτόν τον κατά φαινόμενα στενό κύκλο του σκηνικού τεχνίτη με την κίνηση μιας ζηλευτής αυτονομίας, μιας χάρης δημιουργικής… Μαθαίνοντας να υπακούει στον ποιητή, μαθαίνει μαζί και να κυριαρχεί, ανυψώνει την τέχνη του και αρμονίζοντας τα ιδανικά του, ιδανικά ερμηνευτή και ζωογονητή, προς τα ιδανικά του πλαστουργού δραματογράφου, συντελεί στην πληρότητα και στην ακεραιότητα, στην ανύψωση του θεάτρου σε σχολείο απαράμιλλο…