Σαιξπηρικός κώμος

Σκεφτόμαστε συχνά πως, ό,τι θεωρούμε κυρίως βρετανικό τρόπο κριτικής και προβολής ελαττωμάτων, έχει στη γλώσσα του τη λέξη «χιούμορ» που δεν είναι άλλο από τη γλωσσική αγγλοποίηση της ελληνικής λέξης «χυμός». Η χύμευση του ανθρώπινου οργανισμού έγινε από νωρίς αντικείμενο της ανθρώπινης συμπεριφοράς και βέβαια της ηθικής, αν σκεφτούμε πως και η ηθική κατάγεται από το «ήθος» που είναι κι αυτό μια ιδιοσυγκρασιακή ανθρώπινη συμπεριφορά.

Ο μεγάλος Σαίξπηρ είναι ένα ανεξάντλητο βιβλίο αναφοράς στα ανθρώπινα ήθη, αποτέλεσμα της ιδιοσυγκρασιακής χύμευσης των ανθρώπινων υγρών. Αυτά για να γνωρίζουμε κάθε φορά, όταν αναφερόμαστε στο χιούμορ, τι πράγματι λέμε και πού παραπέμπουμε.

Ο Σαίξπηρ σε ένα πρώιμο έργο του, που είχε κι εδώ παιχθεί παλιότερα, είχε ως τίτλο, κυρίως των εκδοτών του, γιατί ο ίδιος στις περιοδείες του μπουλουκιού του δεν το χαρακτήριζε, «Κωμωδία των παρεξηγήσεων». Και είναι καίριος ο τρόπος για να διαβάσουμε ως τις μέρες μας ό,τι ονομάζουμε κωμικό, φάρσα, ειρωνεία κ.τ.λ. Δεν είναι, επίσης, τυχαίο πως συνήθως το κωμικό στοιχείο θεωρήθηκε ως παράβαση, ως αρνητικό μετείκασμα, του παραδεδειγμένου ύφους και ήθους.

Χωρίς να ακολουθώ ιστορική σειρά, εξάλλου δεν γνωρίζουμε και πολλά για τον χρόνο συγγραφής των σαιξπηρικών έργων, θα αναφερθώ στην έξοχη κωμωδία «Δωδέκατη νύχτα». Εχω κι άλλοτε αναφερθεί στο εκπληκτικό γεγονός πως ο δαιμόνιος θεατρίνος των μπουλουκιών Σαίξπηρ έγραψε και παρουσίασε την ίδια χρονιά (1600-1601) τον «Αμλετ» και τη «Δωδέκατη νύχτα». Αν άλλος άνθρωπος είχε καταθέσει αυτά τα δύο αριστουργήματα σε μια χρονιά, θα είχε αποσυρθεί στο περιθώριο ως καλλιτέχνης που δικαίωσε τη δημιουργική φύση του ανθρώπινου είδους. Ομως, ο μπουλουκτζής θεατρίνος ποιητής μας άφησε πάνω από είκοσι αριστουργήματα. Πριν πολλά πολλά χρόνια (1976) έγραφα γι’ αυτή τη συγκυρία, τη σύγχρονη συγγραφή δύο αριστουργημάτων στην ίδια περιοδεία του σαιξπηρικού μπουλουκιού! «Αν κάποιος προσπαθούσε, αντί για ονόματα, να βρει όμοια στοιχεία, όχι χωρίς έκπληξη θα ανακάλυπτε πως τα “πρόσωπα” και στα δύο έργα μπορούν να αντιστοιχηθούν ένα προς ένα (αν λάβουμε πάντα υπ’ όψιν πως τα γυναικεία πρόσωπα παίζονται από αγόρια). Ο Σαίξπηρ έγραφε πάντα για έναν συγκεκριμένο θίασο με συγκεκριμένους ηθοποιούς. Δύο έργα που παίζονται την ίδια χρονιά έχουν γραφτεί πάνω-κάτω για την ίδια σύνθεση θιάσου. Μια τέτοια αντίληψη θα μας οδηγούσε σε μια πιθανή αντιστοιχία: Γερτρούδη – Ολίβια, Οφηλία – Βιόλα, Κλαύδιος – Δούκας, Λαέρτης – Σεβαστιανός, Πολώνιος – Μαλβόλιο, Οράτιος – Μαρία, Αμλετ – Φέστας, 2 Νεκροθάφτες – Ανδρέας. Ισως η αντιστοιχία του Αμλετ με τον γελωτοποιό Φέστα να ξενίζει. Εξάλλου, είμαστε μάλλον βέβαιοι πως τον Φέστα, όπως και τον Τρελό του “Ληρ”, έπαιξε ο ηθοποιός Αρμιν, ειδικευμένος σε ρόλους μπουφόνικους. Μου τράβηξε την προσοχή αυτή η ομοιότητα, γιατί η μελέτη των κειμένων οδηγεί σε ασφαλέστερα και εντυπωσιακά συμπεράσματα, πιο ασφαλή και από την αβέβαιη γνώση μας για την ειδίκευση των θεατρικών ομάδων που μας παρέδωσε η θεατρική ιστορία. Λοιπόν, αυτή η μελέτη, όσο κι αν ξαφνιάσει, δείχνει πως η συγγένεια του Φέστα με τον Αμλετ είναι, στο επίπεδο της γλώσσας τουλάχιστον, συνταρακτική. Ούτε στους μεγάλους “ιστορικούς” ρόλους, ούτε στον Οθέλλο, ούτε στον Μάκβεθ, ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί τον λόγο, καλύτερα τη γλώσσα, ανατρεπτικά, όπως στον Αμλετ. Αν χρησιμοποιήσω για κλειδί την Πρώτη Σκηνή της Τρίτης Πράξης της “Δωδέκατης νύχτας” (διάλογος Φέστα – Βιόλας), ίσως καθοδηγήσω τον υποψιασμένο αναγνώστη. Εκεί ο λόγος εξετάζεται ως προς τη χρήση του και διαπιστώνεται η διάστασή του με τα πράγματα. Προχωρώντας ο ποιητής πιο πέρα, ανακαλύπτει τη δυνατότητα που έχει ο λόγος να χαλάσει τα πράγματα. Ο Φέστας αυτοσυστήνεται ως “λογοχαλαστής” της Ολίβιας. Η “τρέλα” του Φέστα ορίζεται ως η φανέρωση, στον θεατρικό ορίζοντα, της διάστασης ανάμεσα στη γλώσσα ως δομή και στη δομή των πραγμάτων καθευατών. Οι ανάλογες σκηνές στον “Αμλετ” είναι πάμπολλες: στη Δεύτερη Πράξη (Αμλετ – Πολώνιος, Αμλετ – Ρόζενγκραντς και Γκίντενστερν), στην Τρίτη Πράξη (Αμλετ – Οφηλία), στην Τέταρτη Πράξη (Αμλετ – Ρόζενγκραντς – Γκίντενστερν), στην Πέμπτη Πράξη (Αμλετ – Οσρικ), σκηνές όπου τονίζεται ιδιαίτερα η “τρέλα” του Αμλετ. Εδώ ο ήρωας χρησιμοποιεί τη γλώσσα, συνειδητά, ως εργαλείο που συσκοτίζει τα πράγματα. Ο Αμλετ χρησιμοποιεί το σύστημα για να το ανατρέψει από μέσα. Και η χρήση του συστήματος είναι γλωσσική. Και στην περίπτωσή του η γλώσσα λειτουργεί ως παγίδα. Οπως η θεατρική γλώσσα με την παράσταση των θεατρίνων λειτουργεί ως παγίδα για να πιαστεί ο Κλαύδιος, το ίδιο και η παράσταση που παίζει ο Αμλετ – τρελός λειτουργεί ως παγίδα για να πιαστεί ο ίδιος. Η λύση έρχεται απέξω, με τον Φόρτενμπρας. Και στη “Δωδέκατη νύχτα” η λύση έρχεται απέξω, με τον Σεβαστιανό, μόνο που ο Φέστας σώζεται, επειδή η “τρέλα” του έμεινε έξω από το σύστημα. Μεγάλος σεισμογράφος του καιρού του ο Σαίξπηρ δεν είναι δυνατόν να μη δονείται από τα συνταρακτικά μηνύματα της εποχής του. Ενας “παράλογος” κόσμος ανατέλλει, θρονιασμένος πάνω στη λογική, η Αναγέννηση».

Το 1971, χρονιά που σκηνοθέτησε σε μια έξοχη παράσταση το «Ονειρο καλοκαιρινής νύχτας» ο Κάρολος Κουν, σημείωνα στην κριτική μου: «Αν επιμέναμε να “διαβάζουμε” σωστά τον τίτλο της κωμωδίας του Σαίξπηρ, ίσως θα βρίσκαμε ευκολότερα το κλειδί για να μπούμε στην καρδιά της και να αποκρυπτογραφήσουμε τα σήματα που εκπέμπει. Αν συνειδητοποιούσαμε πως αυτή η νύχτα που ξετυλίγεται μπροστά μας και που διαρκεί και μας κατέχει, ώσπου να μας αφήσει περισσότερα εκ-στατικούς από όσο, όταν άρχιζε, αν συνειδητοποιούσαμε πως είναι μια ορισμένη νύχτα του Ιουνίου, ξημερώνοντας τ’ Αϊ Γιαννιού, στο έμπα του θερινού ηλιοστασίου, τότε η δεκτικότητά μας, ενισχυμένη από τις μακρινές ρίζες της μνήμης μας, θα γινόταν περισσότερο “ανοιχτή”, χωρίς αναστολές, ευφρόσυνη συμμετοχή, συνάντηση με τον βαθύ λόγο της ύπαρξής μας. Αν, πάλι, δεχόμαστε τούτο το “όνειρο” να το σκαλίσουμε ίσαμε που να βρούμε το κόκκαλο του εφιάλτη, το μεδούλι του τρόμου και του πόθου που λουφάζει βαθιά βαθιά σε κάποιον ανομολόγητο βυθό, ίσως θ’ ανακαλύπταμε σε αυτή την κωμωδία την πικρή ρίζα και το ρίγος του τραγικού. Η νύχτα που ξημερώνει τ’ Αϊ Γιαννιού είναι σημαδιακή για ολόκληρο τον ευρωπαϊκό χώρο. Γιορτή λαϊκή, αγροτική, γιορτή της καρποφορίας των δέντρων, μέρα του Κλήδονα. Στα μέρη μας, πέρα από τις λαϊκές δοξασίες και τις μαγικές επικλήσεις για των καρπών το ωρίμασμα, είναι φορτισμένη με την ερωτική λαχτάρα των παρθένων, τα μαντέματα και τις ευχές για ζευγάρωμα. Είναι η νύχτα της αναμονής, της μυστικής επιφάνειας των σημείων, της ευοίωνης συγκατάθεσης των απόκρυφων στοιχείων που γεμίζουν τον αέρα. Νύχτα που αποδεσμεύονται η ντροπή, η συμβατικότητα, η συγκαλυμμένη αποθυμιά των κοριτσιών. Αυτές οι γιορτές στον Βορρά γίνονται συχνά νύχτες άγριας βακχείας, απελπισμένο κάλεσμα. Δεν είναι φιλολογική παράθεση, αν θυμίσουμε πως τη νύχτα τ’ Αϊ Γιαννιού έχει για περιρρέουσα ατμόσφαιρα ο Στρίντμπεργκ στον ανελέητο θανατερό ερωτισμό της “Δεσποινίδας Τζούλιας”. Δεν θα ήταν επίσης άστοχη η αναφορά στα “Χαμόγελα” της ίδιας νύχτας του Μπέργκμαν. Νομίζουμε πως χωρίς αυτό το κλειδί η “νύχτα” του Σαίξπηρ κινδυνεύει να μείνει ερωτικά κλειστή. Γιατί αυτή είναι η αιτία για όλα. Αυτή επιτρέπει τη συνάντηση, την αλληλεπίδραση των τριών ομάδων που κινούνται στη σκηνή. Αυτή σφραγίζει μια για πάντα τους ήρωες της κωμωδίας και μας. Γιατί, αν οι φωτιές τ’ Αϊ Γιάννη θεωρούνται σαν ένα καθαρτήριο πυρ, τότε οι ήρωες το “πήδησαν” κι εμείς καθαρτήκαμε μαζί τους. Τη νύχτα αυτή ο ερωτικός Θησέας, αφού γεύτηκε τη μυστική επαφή με την Τιτάνια, και η Αμαζόνα Ιππολύτη, ταίρι παροδικό του Ομπερον, θα ενώσουν τις παθιασμένες ιδιοσυγκρασίες τους. Τη νύχτα ετούτη το βασιλικό ζεύγος των ξωτικών θα διεκδικήσει ερωτικά, καθένας για λογαριασμό του, ένα θνητό αγόρι. Τη νύχτα ετούτη τέσσερα παιδιά, δύο ζεύγη, θα κυνηγήσουν την ερωτική πλήρωση λυσσασμένα, όπως η εφηβεία τους ξέρει να αφηνιάζει, όπως το ένστικτο γνωρίζει ωμά, τυφλά, αλλά αθώα, αδέσμευτα, να καθοδηγεί. Τούτη τη νύχτα το αερικό θα σμίξει με τον όνο, παμπάλαιο σύμβολο του οργασμού, όπως η παλιά εκείνη μινωική σύζυγος με τον ταύρο. Τούτη τη νύχτα κάποιοι μαστόροι θα ακουμπήσουν παράμερα τα σύνεργά τους και θα ανέβουν στο πατάρι, θα μεταμορφωθούν, θα μεθέξουν, θα αλλοιωθούν μέσα από την τέχνη. Τούτη, τέλος, τη νύχτα όλοι θα ψάξουν να βρουν κάτι άλλο, να γίνουν άλλο, να διεισδύσουν στο Αλλο. Τρεις ομάδες κινούνται στη σκηνή. Οι Αθηναίοι ευγενείς, οι μαστόροι και τα ξωτικά. Ο Σαίξπηρ τις παρουσιάζει μία μία στη σκηνή, όπως μπαίνουν τα μουσικά θέματα. Υστερα αναπτύσσει μια πολυδαίδαλη φούγκα. Οι ευγενείς είναι τα ξύλινα πνευστά, οι μαστόροι τα χάλκινα, τα ξωτικά τα έγχορδα, ο Πουκ η διαπασών. Και διαλέγονται. Τρεις κόσμοι που συμφύρονται, αλλοιώνουν ο ένας το πρόσωπο του άλλου, έτσι που στο τέλος οικειώνονται, υποκαθιστούν ο ένας τον άλλον. Συγχέονται, χωνεύονται μέσα στο δάσος και γίνονται φύση. Είναι η φύση στα στοιχεία της. Ορατά και αόρατα. Οταν οι κόσμοι αυτοί, με την αυγή, χωρίζονται, όταν η μέρα “τακτοποιεί” της νύχτας την παρεκτροπή, όταν η σύμβαση ανέβει πάλι στο βάθρο της για να κυβερνήσει θεούς και ανθρώπους, οι τελευταίοι θα ντρέπονται, θα κρύβουν το πρόσωπό τους, θα θάβουν βαθιά μέσα τους τη νυχτερινή απολύτρωση. Μόνο τα ξωτικά δεν ντρέπονται, δεν έχουν τίποτα για να ντραπούν. Δεν έχουν ενοχές. Γι’ αυτά ήταν παιχνίδι ό,τι για τους άλλους ήταν κένωση. Ο Ομπερον, η Τιτάνια, ο Πουκ θα συνεχίσουν το ταξίδι τους μέσα στον χρόνο, άυλοι, ασυνείδητοι, μακάριοι, σκανδαλίζοντας το ένοχο και το φθαρτό, υποδαυλίζοντας μέσα στο ζώο τη συνείδηση του ζώου, κι άλλοτε πάλι ερεθίζοντας μέσα στο ζώο τη νοσταλγία του ουρανού, είτε αυτή είναι ο έρωτας, όταν ξεπερνά τον πόθο, είτε η τέχνη που εξορίζει το πραγματικό. Οταν το ερωτικό κουαρτέτο των νέων ξυπνήσει από την ονειρική περιπλάνηση… θα ξαναντυθεί τη σύμβαση».