Αντον Τσέχωφ (Β’)

Συνεχίζω σήμερα τις αναφορές μου στον Αντον Τσέχωφ, μια από τις ριζιμιές μορφές της δραματουργίας του παγκόσμιου θεάτρου. Το κείμενό μου θα είναι, στην αρχή, και ένα μικρό αφιέρωμα στη συμβολή του Ζυλ Ντασσέν στην ελληνική θεατρική κονίστρα, ενός σεβαστού φίλου και έξοχου αγωνιστή της ελευθερίας της έκφρασης ενάντια στα καθεστώτα συντήρησης και φίμωσης της τέχνης.

«Ο ΓΛΑΡΟΣ». Εγραφα το 1988, με αφορμή τη σκηνοθετική του ματιά στον «Γλάρο» από το Εθνικό Θέατρο: «Το έχω σημειώσει και σε παλιότερες κριτικές μου πως ο Τσέχωφ στην Ελλάδα αντιμετωπίστηκε μονόχορδα από τη σκηνοθεσία. Βάρυνε στον τόπο μας η κληρονομιά της νατουραλιστικής ερμηνείας του Στανισλάφσκι, η οποία διερευνά μια μόνο πτυχή της τσεχωφικής δραματουργίας. Ολες οι παραστάσεις Τσέχωφ κουρδίστηκαν πάνω στο κλειδί αυτό, με κυριότερο και αυθεντικότερο εκπρόσωπο τον Κάρολο Κουν. Μόνο ο Μίνως Βολανάκης στον “Βυσσινόκηπο” με την Λαμπέτη διάβασε τον Τσέχωφ διαλεκτικά από τη μια, αλλά καθαρά θεατρικά από την άλλη, χωρίς άγχος για κάποιο δήθεν τσεχωφικό ύφος και τσεχωφική ατμόσφαιρα. Ο Τσέχωφ χρησιμοποιεί μια δόκιμη τεχνική, καταξιωμένη, για να δείξει άλλα πράγματα. Μάλλον κοιτάει αλλιώς. Και εδώ είναι το κουμπί της ερμηνείας του. Εγραφα κι άλλοτε πως ο δραματουργός Τσέχωφ δεν λησμονεί τον γιατρό Τσέχωφ. Αλλωστε, στα ώριμα έργα του, υπάρχει πάντα ένας γιατρός μεταξύ των προσώπων που παίζει τον ρόλο ενός φίλτρου, ενός καταλύτη, ενός σχολιαστή ή ενός αντικειμενικού και κυνικού μαζί παρατηρητή. Ο Τσέχωφ ως ποιητής θεάτρου ενεργεί, όπως ο μικροβιολόγος βάζει κάτω από το μικροσκόπιο το υλικό του και καταγράφει σχολαστικά τη συμπεριφορά του. Η μικροσκοπική μέθοδος του Τσέχωφ, υποχρεώνοντας τη ζωή να διογκωθεί, διευκολύνει και τη διαγνωστική προσπάθεια του θεατή, επιμένοντας στη μελέτη του αντικειμένου και εντοπίζοντας τη συμπτωματολογία της παθολογίας του. Μόνο κάτω από ένα τέτοιο σκεπτικό μπορεί να καταλάβει κανείς, γιατί χαρακτήριζε τα έργα του κωμωδίες ο Τσέχωφ. Δεν αναφερόταν τόσο στην ιστορία του είδους, όσο στην ουσία των φαινομένων. Δράμα υπάρχει εκεί που υπάρχουν πρόθεση και κίνητρα ιδεολογικά. Στην κωμωδία υπάρχει ένας οίστρος, μια απροσδόκητη εμπλοκή, αλλά ταυτόχρονα και μια πληκτική εμμονή στο σύνηθες. Η ουσία του κωμικού είναι διπλής κατεύθυνσης, είναι η σκανδαλώδης συνάντηση του αιφνίδιου, του απρόσμενου, του ανοίκειου με την επανάληψη, τη συνήθεια και την οικειότητα. Είναι η εικόνα που ξέρουμε από την παρατήρηση των αποικιών των μικροβίων, όταν κοιτάμε από το μικροσκόπιο. Μια γενική, ομοιόμορφη κίνηση, μια τάση, ένας καθολικός ρυθμός που συγκροτείται από μικρές, ατομικές, τρελές, παράλογες, απροσδιόριστες κινήσεις και συμπεριφορές. Ο Ντασσέν, στη δική του εκδοχή για τον “Γλάρο”, διάλεξε μια μέθοδο μεταξύ των δύο: πάντως, αν ξενίζει η παράστασή του, ξενίζει όσους έχουν συνηθίσει να θεωρούν τσεχωφικό καθετί αργό, νωχελικό, νεφελώδες και πληκτικό. Ο Ντασσέν είναι ρεαλιστής, όχι νατουραλιστής. Ρεαλιστής θα πει και νατουραλιστής με χιούμορ. Και να πω αλλιώς, διαλεκτικός. Ενας Θεός ξέρει πόσο κοντά είναι το χιούμορ με τη διαλεκτική. Γι’ αυτό ο δογματισμός είναι σκουντούφλης. Ο “Γλάρος” του Ντασσέν, ως σύλληψη και γενικές γραμμές, είναι μια απόπειρα να διαβαστεί ο Τσέχωφ επιστημονικά και αντικειμενικά, αλλά μέσα στη θεατρικότητα, δηλαδή μέσα στην ιστορία του θεάτρου.
Να γιατί το έργο ξεκινάει με τους ήχους των μαστόρων που καρφώνουν σκηνικά. Μόνο ένας ηλίθιος θα το έβλεπε αυτό ως εφέ ή αμηχανία. Είναι ένα σχόλιο, μιας και ο “Γλάρος” είναι ένα έργο πάνω στη ζωή
του θεάτρου και στη ζωή ως θέατρο και στο θέατρο ως ζωή. Το εύρημα της έναρξης που συνδυάζει τη δεδομένη παράσταση με την παράσταση του Κόστια είναι αντίστοιχο
με το φινάλε, όπου τα μηχανικά μέσα (οι προβολείς) επιμένουν να δείχνουν, να αρπάζονται από τα πρόσωπα. Μόνο ένας ηλίθιος δεν θα καταλάβει πως ο Ντασσέν, επιμένοντας πάνω στα πρόσωπα, θέλει να δηλώσει πως προηγούνται και έπονται, προϋπάρχουν και αθανατίζονται πέρα από τον ατομικό θάνατο του Κόστια. Ανήκουν στη θεατρική φυλή. Αν κανένας θελήσει να διακρίνει μια κινηματογραφική οπτική στη σκηνοθεσία του Ντασσέν, θα έχει διαπιστώσει πως υπάρχει μόνο για να υπονοήσει το τι οφείλει ο κινηματογράφος στον Τσέχωφ και πόσο ο Τσέχωφ προοιωνίζεται νέους ρυθμούς, μινιμαλιστική σκηνική συμπεριφορά, που μόνο ο κινηματογραφικά έμπειρος θεατής θα είναι ώριμος να τη συλλάβει. Ο Ντασσέν προέρχεται από τη μεγάλη σχολή του αμερικανικού σινεμά που, όμως, είναι παιδί του Στανισλάφσκι μέσω του περίφημου “Συστήματος”. Ο Ντασσέν ξεκίνησε ως ηθοποιός και στις ταινίες του ως ηθοποιός είχε το χιούμορ και τους ρυθμούς της μεγάλης κωμωδίας. Αλλά ο Ντασσέν, πάνω απ’ όλα, είναι δάσκαλος ηθοποιών. Οχι ίσως ρόλων, αλλά δάσκαλος που οδηγεί τον ηθοποιό να ενταχθεί ολόκληρος μέσα σε μια κατάσταση. Κι αυτό είναι το σημαντικότερο. Λειτουργεί διαλεκτικά, δηλαδή βλέπει τον ρόλο ως παραπληρωματικό των υπολοίπων ρόλων. Εκείνο που μετράει είναι η ισορροπία των σχέσεων. Η ζωή και το θέατρο είναι μορφές επικοινωνίας, δηλαδή προσανατολισμένα σημειοσύνολα. Στην παράσταση του “Γλάρου” υπήρξαν λάθη διανομής. Η Αρκάντινα δεν μπορεί να παιχθεί από μια άγνωστη, έστω καλή, ηθοποιό. Θέλει ηθοποιό με προσωπικό μύθο. Η Κυβέλη ήταν εκτός ηλικίας και η Αρώνη εκτός ιδιοσυγκρασίας, αλλά έφερναν στη σκηνή έναν αέρα θεατρικής αλαζονείας, έναν ναρκισσισμό».

«ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΑΔΕΛΦΕΣ». Το 1982 ο Μιχάλης Κακογιάννης ανέβασε στο Εθνικό Θέατρο τις «Τρεις Αδελφές». Εγραφα τότε για το έργο: «Ο Στανισλάφσκι γράφει στα θεατρικά του απομνημονεύματα πως, ανεβάζοντας τις “Τρεις Αδελφές” του Τσέχωφ, εκεί προς το τέλος των δοκιμών, όλοι οι παράγοντες της παράστασης είχαν φτάσει σε αδιέξοδα. Πράγματι, τα έργα του μεγάλου ρώσου ποιητή δημιουργούν, ακόμη και στους ιδιοφυείς ερμηνευτές, αμηχανίες, γιατί δεν υπακούουν εύκολα σε ό,τι συνήθως ονομάζουμε σκηνική τεχνική! Εγραφα άλλοτε, με αφορμή άλλο έργο του Τσέχωφ, πως έχεις την εντύπωση πως αυτός ο μεγαλοφυής γιατρός κατασκευάζει ιδανικές συνθήκες πειράματος και ύστερα, με την ψυχρότητα, αλλά όχι την αδιαφορία, του μικροβιολόγου παρατηρεί στο μικροσκόπιο τη συμπεριφορά της “αποικίας” του. Το περίφημο τσεχωφικό κλίμα, η ατμόσφαιρα και οι ιδιόρρυθμος χρόνος των έργων δημιουργούν δυσκολίες, γιατί δεν είναι δυνατόν να εισαχθούν απέξω, δεν είναι ούτε ήθος, ούτε ύφος συγγραφικό, είναι εσωτερική κατάσταση, ενδογενής του πειράματος. Ο Στανισλάφσκι, που είχε δεχτεί και επιθέσεις από τον Τσέχωφ ότι του παραμορφώνει τα έργα, έψαχνε στις “Τρεις Αδελφές” να βρει αυτόν τον εσωτερικό ρυθμό. Ηδη είχαν τονίσει τη δεσπόζουσα πάνω στη χορδή της τραγωδίας, δοκίμασαν το ανάλαφρο παίξιμο, της μουσικής κωμωδίας. Αποτυχία. Κάτι έλειπε. Ο σκηνοθέτης μιλάει για εκείνη τη θανατερή σιωπή που πέφτει στο θέατρο, όταν κανένας πια δεν μπορεί να υπερασπιστεί την παράσταση. Και τότε ένας αμήχανος ηθοποιός γρατζουνάει με το νύχι του μια πολυθρόνα μέσα στη γενική σιγή. Ο ιδιοφυής πιάνει το μήνυμα: ένας ποντικός μέσα στο ζεστό οικείο περιβάλλον. Για τον σκηνοθέτη αυτός ο γνώριμος ήχος γίνεται έναυσμα για να συλλάβει τον τόνο της παράστασης: τον χρόνο της οικειότητας, το κλίμα της καθημερινότητας. Πάνω σε αυτή τη δεσπόζουσα δημιουργήθηκε ο θρίαμβος στα 1901. Αυτός, όμως, ο ποντικός θα μπορούσε να δώσει το κλειδί, όχι μόνο του μουσικού τόνου των έργων του Τσέχωφ, αλλά ολόκληρης της δραματουργίας του. Τα πρόσωπα του Τσέχωφ δίνουν την εντύπωση πως είναι μια παγιδευμένη στο υπόγειο αποικία ποντικών, που ροκανίζοντας το χοντρό δοκάρι του πατώματος, προσπαθεί να φτάσει στο κυρίως σπίτι. Μερικά ποντίκια κάποτε βρήκαν διέξοδο, επισκέφτηκαν το σπίτι και, έχοντας επιστρέψει, νοσταλγώντας, ψάχνουν να βρουν την παλιά οπή. Μερικά αποπειράθηκαν, βρήκαν ρόζους στο δοκάρι και απογοητεύτηκαν. Αλλα ροκανίζουν συνεχώς, χωρίς να αναπαύονται. Λίγα φεύγουν μέσα από το προσωπικό τους λαγούμι για να μην ξαναγυρίσουν ποτέ. Ο Τσέχωφ παρατηρεί αυτά τα ποντίκια του, μελετά τις ακούραστες προσπάθειές τους, τις απελπισμένες, συχνά “τις συφοριασμένες σαν των Τρώων”. Μελετά, όμως, και την απειλή για το σπίτι που εγκλείει αυτό το απενοημένο ροκάνισμα. Βλέπει με αισιοδοξία το ροκάνισμα και τις στρατιές των μελλοντικών ποντικών που θα το συνεχίσουν. […] Τα έργα του Τσέχωφ είναι γεμάτα απελπισμένη ενεργητικότητα. Κυκλοφορούν τα πρόσωπά του συνεχώς, καχύποπτα, θαρρείς, ενώ συνομιλούν, πως σκέφτονται κάτι άλλο. Δεν σκέφτονται, οσμίζονται πίσω από τους τοίχους και τα πατώματα τις μυρωδιές του απέξω κόσμου. Ψάχνουν με τα ρουθούνια τους πού υπάρχει ρωγμή, φτηνό υλικό, μποσικάδα για να ριχθούν στο ροκάνισμα. Παίρνουν από πίσω τους έμπειρους, τους δυνατούς, για να βγουν από κείνων το λαγούμι. Αυτό το ροκάνισμα είναι όρεξη ζωής, είναι κυτταρική επιταγή. Αυτό είναι το αισιόδοξο μήνυμα του “γιατρού” Τσέχωφ. Κάτω από αυτή τη μέθοδο παρατήρησης όλα τα άλλα φαντάζουν κωμικά. Και είναι. Οσοι στηρίζουν την ερμηνεία του Τσέχωφ στον τόνο της οικειότητας, παραβλέποντας τη δυναμική του όλου, περιγράφουν μια συμπεριφορά, χωρίς να εννοούν τις αιτίες των κινήσεων, χωρίς να παρατηρούν πως η κίνηση, ενώ φαίνεται κεντρομόλα, είναι φυγόκεντρη. Στο κέντρο πάντα υπάρχουν κάποιοι τυφλοπόντικες, παλιοί, γέροι, υπηρέτες που είτε παραιτήθηκαν νωρίς από το ροκάνισμα, είτε δεν το δοκίμασαν ποτέ. Αντίθετα, οι “κυνικοί” γιατροί των έργων περιφέρονται στο περιθώριο, σχολιάζοντας με σαρκασμό, γιατί ξέρουν πως νόημα δεν έχει η φυγή, το άνοιγμα της οπής, αλλά το ίδιο το ροκάνισμα. […] Οποιος ερμηνεύοντας τον Τσέχωφ πέφτει στην παγίδα της σοβαροφάνειας των αισθημάτων και δεν βλέπει την ενστικτώδη ορμή για ζωή, τον παρανοεί».