Η εικόνα, η γλώσσα και η πραγματικότητα

Τον καιρό εκείνο που μοιάζει τώρα πια με προϊστορία,  χρησιμοποιείτο ακόμα ο όρος «πειραματικό» ή εναλλακτικά «αβάν γκαρντ» μυθιστόρημα. Οι όροι αυτοί έχουν πια εκπέσει καθώς στον μισό πυκνό αιώνα που μεσολάβησε ο λεγόμενος μεταμοντερνισμός πειραματίσθηκε με όλες τις δυνατές μορφές της τέχνης. Κατ’ ουσίαν οτιδήποτε στις μέρες μας είναι και δεν είναι πειραματικό, καθώς οι μορφικοί κανόνες έχουν προ πολλού εκπέσει, παράλληλα με τις όποιες γενικά παραδεκτές αξίες.

Ο γεννημένος το 1936 Ντον Ντελίλο, έγραψε το πρώτο του αυτό βιβλίο μεταξύ 1968 και  1971, σε χρόνια καυτά για τη σύγχρονη αμερικανική ιστορία. «Ημουν αυτοεξόριστος στη μεγάλη μητρόπολη», έλεγε πρόσφατα ο ίδιος σε συνέντευξή του στον Δημήτρη Δουλγερίδη («ΤΑ ΝΕΑ» 5.2.202). Υπονοεί ότι έπρεπε να απομονωθεί στο μέσον μιας αναβράζουσας κοινωνικής πραγματικότητας για να γράψει πυρετωδώς ένα βιβλίο που φιλοδοξούσε να αποδώσει κριτικά την αμερικανική εποποιία. Ο πόλεμος του Βιετνάμ, η κριτική της βιομηχανικής κοινωνίας, η πρωτόφαντη περιβαλλοντική κρίση, τα νέα κοινωνικά κινήματα και οι εναλλακτικοί τρόποι ζωής κυριαρχούσαν και διαχέονταν στον υπόλοιπο πλανήτη ταυτόχρονα με την τεχνολογική και την εικονική επέλαση. Αλλά και οι θεωρητικοί προβληματισμοί, από τον Μαρκούζε ως τον ΜακΛούαν,  που κατέληγαν σε μεγάλα έργα και σε έντονο πνευματικό διάλογο, δεν είχαν καμιά σχέση με τα σημερινά. Είναι σε αυτό το πλαίσιο που γράφηκε στο διαμέρισμά του στο Μπρούκλιν η Αμερικάνα – μια συμπύκνωση του προγράμματος δράσης ενός μυαλού σε αναβρασμό, που εδώ έριχνε μεμιάς όλα τα χαρτιά του στο τραπέζι σαν να φοβόταν πως δεν θα υπήρχε αύριο. Ευτυχώς υπήρξε, και μάλιστα πολύ πλουσιότερο από ό,τι θα ανέμεναν όσοι κριτικοί της εποχής εκείνης ονόμαζαν το πρώτο του βιβλίο πειραματικό, με την απαξιωτική έννοια του όρου.

Είναι παράδοξο να διαβάζει κανείς το πρώτο έργο του Ντελίλο αναδρομικά. Οι θεματικές γραμμές είναι μεν οικείες από τα μεταγενέστερα μεγάλα του έργα, αλλά εδώ πιο φρέσκες, πιο αθώες, δοσμένες με μεγαλύτερο πάθος και λεπτοδουλεμένο κυνικό χιούμορ, στα όρια μιας «λογοτεχνίας της παράνοιας»: παγκοσμιοποίηση, βιομηχανία του θεάματος, τεχνολογία και μυστικισμός, καταναλωτισμός και διαφήμιση, παράδοση και τεχνολογική αυτονόμηση, αρχαϊκότητα και εκσυγχρονισμός. Σενάριο δεν υπάρχει, τα τέσσερα μέρη του βιβλίου είναι σχεδόν αυτόνομα και η δόμηση των χαρακτήρων απουσιάζει. Διόλου παράδοξο αυτό σε ένα μυθιστόρημα που σε τελευταία ανάλυση είναι δοκιμιακό ή ίσως φιλοσοφικό.

Ο ήρωας και αφηγητής Ντέιβιντ Μπελ είναι ένας 28χρονος πετυχημένος παραγωγός σε μεγάλο εθνικό τηλεοπτικό δίκτυο. Φιλοδοξεί να εξελιχθεί σε πρωτοποριακό ή αβάν γκαρντ κινηματογραφιστή. Το πρώτο μέρος του βιβλίου ασχολείται λοιπόν με την καθημερινότητά του ανάμεσα σε επαγγελματικά άγχη, μαχαιρώματα, άφθονο αλκοόλ και ποικίλων ειδών ή διάρκειας ερωτικές συνευρέσεις σε μια εποχή όπου οι  ελευθερίες ψάχνουν να βρουν τις νέες τους ισορροπίες [και προφανώς δεν τις βρίσκουν].  Ο Μπελ είναι διανοούμενος, σπουδαγμένος στην Καλιφόρνια, με κινηματογραφικό πρότυπο τον Μπαρτ Λάνκαστερ, και με άφθονο Τζόυς και Κάφκα στο κεφάλι του – όπως άλλωστε κι ο ίδιος ο Ντελίλο. Το περίεργο είναι βέβαια πως και οι ποικίλες κοινωνικές του σχέσεις, γυναίκες και άντρες,  δείχνουν εξίσου ενήμεροι, ετοιμόλογοι και έτοιμοι να εκφρασθούν με στυλιζαρισμένες,  χολιγουντιανής ταχύτητας ατάκες. Στο μακρύ αλλά διαβαστερό αυτό πρώτο μέρος παρακολουθούμε σε σειρά επεισοδίων τον γάμο και τον χωρισμό του Μπελ, διάφορα  πάρτι, εκπομπές, τη νέα μουσική σκηνή, αλλά και πολύ ενδιαφέροντα μικρά ερωτικά δράματα, ζήλιες κι ανταγωνισμούς που δίνουν όλη την αντίφαση μεταξύ βούλησης για απελευθέρωση και αρχέγονης επιθυμίας για δέσιμο ή δόσιμο. Οπως και να ‘χει, ο αγώνας για επιβίωση σε ένα μέσον κυριαρχούμενο  από τη διαφήμιση και τις φαντασιώσεις που προσφέρει στον μέσο άνθρωπο, δεν πολυταιριάζει στον Μπελ. Επιπλέον, η καλπάζουσα Αμερική της εποχής, με τις άπειρες δυνατότητες που προσφέρει, δίνει πρότυπα αναχωρητισμού, φυγής, αναζήτησης του εαυτού και ικανοποίησης ακραίων φιλοδοξιών. Ετσι ο Μπελ θα πείσει τα αφεντικά του να του αναθέσουν ένα ντοκιμαντέρ σε καταυλισμούς Ινδιάνων στις Νοτιοδυτικές Πολιτείες και τα βροντάει όλα πίσω του, παρέα με δυο φίλους και μια φίλη – ερωμένη.

Πριν όμως αρχίσει το μεγάλο ταξίδι προς την Αγρια Δύση έχουμε εν είδει παρέκβασης το δεύτερο μέρος του βιβλίου που είναι ένα αυτόνομο οικογενειακό χρονικό ενηλικίωσης σε ένα προάστιο της Νέας Υόρκης. Αυτό είναι εξαιρετικά σπάνιο στην ώριμη παραγωγή του Ντελίλο, όπου οι ήρωες δεν συνδέονται αναγκαστικά με τα νήματα του παρελθόντος και όπου ελάχιστα ενδιαφέρεται για τις μνήμες ή για το βιογραφικό τους. Εδώ επιχειρεί να αιτιολογήσει το παρόν ανάγοντας τις πράξεις του Μπελ στην οικογένεια, τα σχολεία, τις παρέες, την κοινωνική ένταξη, τον πρώτο έρωτα αλλά και μικρά βιογραφικά των αδελφιών του, τον γάμο των γονιών, τη σχεδόν αιμομικτική σχέση με τη νεκρή πλέον μητέρα του. Πρόκειται για ένα ατμοσφαιρικό χρονικό που ωστόσο οι ποικίλες υποϊστορίες του λίγη σχέση έχουν με τον κυρίως κορμό του βιβλίου, λειτουργώντας παραθετικά, όχι αιτιολογικά. Πρόκειται επίσης για μία, στα πρότυπα του προπάτορα Τζέιμς Τζόυς, αποθέωση της καθημερινότητας στον σύγχρονο κόσμο.

Η παντοδυναμία της κάμερας

Και φτάνουμε στο τρίτο μέρος του βιβλίου, στο ζουμί της αφήγησης: στη σχέση εικόνας, γλώσσας και πραγματικότητας. Εδώ, αντίθετα με αυτό που θα περίμενε κανείς, δεν έχουμε μια περιπετειώδη ή έστω περιηγητική /τοπιογραφική προσέγγιση της Αμερικής. Αντίθετα, εκκινώντας από το Μέιν – που αποδίδεται θαυμάσια καθώς ο Ντελίλο έζησε εκεί για μεγάλο διάστημα – οι τέσσερις περιηγητές θα βρεθούν με ένα άλμα σε μια μικρή πόλη στις Μεγάλες Πεδιάδες κι εκεί θα παραμείνουν επί πολύ. Μοιάζει σαν ο συγγραφέας να επέλεξε αυτό τον ασήμαντο τόπο ως συμβολική  συμπύκνωση της ομοιομορφίας που πλέον κυριαρχεί στην ενοποιημένη αμερικανική ενδοχώρα, μια γεωμετρική εξίσωση των ιδιομορφιών, της φυσικής ποικιλότητας και των κοινωνικών αποκλίσεων. Οδικά δίκτυα, τηλεφωνικές γραμμές, βενζινάδικα και μοτέλ δίνουν τον χαρακτήρα τους στο τοπίο υπακούοντας στις  αρχές της αποτελεσματικότητας και της  αποδοτικότητας.

Εδώ είναι που ο Μπελ θα στήσει επιτέλους την κάμερά του παίρνοντας συνεντεύξεις από μια ποικιλία ανθρώπων που, υποταγμένοι στην παντοδυναμία της κάμερας, αποδίδουν ετερόκλιτες φέτες από τη ζωή τους με εξαιρετική προθυμία. Αφηγήσεις ενδιαφέρουσες, ευφυείς αλλά χωρίς κεντρικό κορμό, όπου πια σημασία δεν έχει τι λες, ούτε πώς το λες, αλλά πού το λες –  εν προκειμένω στον φακό. Αλλωστε κατά ΜακΛούαν «το μέσον είναι το μήνυμα». Ολοι θέλουν να κλέψουν λίγη δημοσιότητα και όλοι να κερδίσουν την αθανασία μέσω της αποτύπωσής τους στο φιλμ. Το προφητικό αυτό μακρύ κεφάλαιο όπου παρελαύνουν κινηματογραφικοί απόηχοι από Φελίνι, Γκοντάρ, Αλέν Ρενέ κ.ά. είναι ένας διαρκής πειραματισμός ύφους και σχέσης της εικόνας με τη γλώσσα ή καλύτερα με τη γραφή. Γι’ αυτό, άλλωστε, όταν η παρέα θα διαλυθεί μεταξύ άλλων λόγω ερωτικών εντάσεων [έχει κι η απελευθέρωση τα όριά της, όπως όλοι καλά γνωρίζουμε] κι αφού ο Μπελ αποδυθεί ολομόναχος, με ωτοστόπ, στις παρανοϊκές  περιπέτειές του με αναχωρητές, χίπις,  σεξομανείς και μεξικανές πόρνες στις ερήμους του Τέξας και της Αριζόνα, θα γράψει:

Το κατά πόσον τα μυθιστορήματα και τα τραγούδια σφετερίσθηκαν τη γη ή πήραν κάτι γνήσιο απ’ αυτήν δεν είναι και τόσο το ζήτημα… Αυτό με το οποίο είχα καταπιαστεί εγώ ήταν απλώς μια λογοτεχνική περιπέτεια, μια απόπειρα να βρω πρότυπα και μοτίβα, να μετατρέψω κάτι πρωτόγονο σε σχολαστική διατριβή πάνω στην ουσία της ψυχής του έθνους. Να διατυπώσω κάτι. Να αναζητήσω συνδέσμους… Ομως δεν υπήρχε τίποτα να αναγγείλω στον εαυτό μου ως ιστορική αποκάλυψη.

Εδώ πια έχουμε ένα πρόγραμμα δουλειάς,  μια απόφανση, μια κατάδειξη των αδιεξόδων της διαρκούς εσωτερικής αναζήτησης. Από μυθιστορηματική σκοπιά έχουμε τη στροφή του ίδιου του ήρωα [όπως και του Ντελίλο} από την εικόνα στη λέξη. Ο αφηγητής μιλώντας από τη στροφή του αιώνα, έχει μετατραπεί από κινηματογραφιστή σε συγγραφέα, όπως τότε ήλπιζε να είναι ο Ντελίλο μετά από τρεις δεκαετίες.

Ανακηρύχθηκε σε πολλά υποσχόμενο συγγραφέα αμέσως με την έκδοση της Αμερικάνας, πολύ πριν εγκαθιδρυθεί από τον Χάρολντ Μπλουμ σε ένα από τα τρία τέσσερα ονόματα της αμερικανικής λογοτεχνίας του 20^ου αιώνα. Υπήρξαν τότε ποικίλες ενστάσεις ότι αυτό που έγραψε δεν ήταν μυθιστόρημα και γενικότερα λογοτεχνία, και παρά ένα παζλ ιδεών. Ο ίδιος δεχόταν τις μομφές περί έλλειψης αφηγηματικής συνοχής, έμφασης στη συλλογική παράνοια και «υστερικού ρεαλισμού» όπως μου είχε εξομολογηθεί όταν πρωτογνωρισθήκαμε σε ένα πάρτι στα τέλη της δεκαετίας του ’70, στη διάρκεια της τριετούς παραμονής του στην Ελλάδα, κι ενώ έγραφε τα Ονόματα. Αν ήταν στο χέρι του, πιθανότατα θα είχε αποκηρύξει την Αμερικάνα. Λάθος μεγάλο, θα πούμε τώρα που έχουμε μια συνολική εικόνα του έργου του. Γιατί το πρώτο του αυτό μυθιστόρημα, εκτός του ότι έχει εξαιρετικά κομμάτια, συμπυκνωμένες ιδέες και μια ενδοσκόπηση των εσωτερικών τοπίων των ανθρώπων της ύστερης νεωτερικότητας, είναι το προείκασμα όσων μεγάλων θεματικών επεξεργασιών θα ακολουθούσαν σε περισσότερο ώριμη μορφή. Τουλάχιστον μέχρι το Σημείο Ωμέγα, οπότε μάλλον οριστικοποιείται μια καθοδική πορεία όχι άσχετη με τις μειούμενες λόγω ηλικίας δυνάμεις του.

{1BSYG}Don DeLillo{1BSYG}{CR}{2BTIT}Americana{2BTIT}{CR}{3BEKD}Μτφ. Αννα Παπασταύρου{CR}Εκδ. Gutenberg, σελ. 600{3BEKD}{CR}{4BTIM}Τιμή 19 ευρ{4BTIM}ώ