Η εφτάψυχη φάρσα

Στην «Ιλιάδα» υπάρχει ένα επεισόδιο στο στρατόπεδο των πολιορκητών Ελλήνων στην Τροία, όπου ένας χυδαίος, βωμολόχος στρατιώτης υβρίζει τον Αγαμέμνονα και τον σταματάει μόνο η πονηρή παρέμβαση του Οδυσσέα. Είναι η πρώτη φαρσική σκηνή στη λογοτεχνία. Ο βωμολόχος Θερσίτης είναι ο πρώτος τζουτζές στο έξοχο έκτοτε τυπολόγιο και ανθολόγιο όλων των μορφών που πήρε η φάρσα στους αιώνες. Εξάλλου η παράδοσή μας αναφέρει πως στην κλασική Αθήνα συχνά εμφανίζονται μίμοι από τη Σικελία, όπου και άνθιζε η φάρσα, βωμολοχική και πολιτική, έχοντας ως πρόγονο μια θεατρική πανάρχαια ιστορία στα Μέγαρα, έτσι ώστε έμεινε στην ιστορία ως «μεγαρική φάρσα» η ωμή βωμολοχική και εκτός ορίων καθωσπρεπισμού σάτιρα. Εξαλλου είναι γνωστός και ο μεγαρικός γέλως που προκαλούσε στις μάζες η χοντρή μίμηση του γελοίου.

Ο Αριστοφάνης συχνά υποκύπτει στον πειρασμό να χοντρύνει σε κάποιες σκηνές με βωμολοχικά αστεία και συμπεριφορές τις σκηνές των κωμωδιών του, κάνοντας μάλιστα πως καταφεύγει σε αυτή την πλάκα για να εκθέσει αυτούς που τη χρησιμοποιούν! Οι αιώνες, όπου θριάμβευσε, σε εποχές παρακμής του ποιητικού θεάτρου, το κίνημα των Μίμων, και ιδίως στους χριστιανικούς αιώνες, με κορύφωση στον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα και στη βυζαντινή Δύση, οι Μίμοι ήταν σε διωγμό – στο Βυζάντιο, μάλιστα, «μιμάδες» ονόμαζαν τις πόρνες. Δυστυχώς, έως την εποχή της γιαγιάς μου στην Αταλάντη!

Η πρώτη στα ευρωπαϊκά χρονικά φάρσα που έχει διασωθεί, γραμμένη από ανώνυμο μάλλον συγγραφέα – θεατρίνο, είναι «Η φάρσα του Πέτρου Πατελίνου». Εγραφα για την ελληνική παράσταση του έργου από τον Θίασο ’81 το 1986: «Εχει γραφτεί ορθότατα από τους μελετητές αυτού του έργου πως τα πέντε πρόσωπα του “Πατελίνου” είναι η κοινωνική, αντιπροσωπευτική συμπύκνωση της Τρίτης Τάξης: ο υφασματέμπορος, ο (καμπίσιος) βοσκός, ο δικηγόρος (κάλλιο ο δικολάβος), ο δικαστής και η κοκέτα και πανούργα μικροαστή σύζυγος. Γραμμένη σε ομοιοκατάληκτους ζευγαρωτούς οκτασύλλαβους η “Φάρσα” προσδιορίζει με ακρίβεια τα ποσοστά ρεαλισμού και φορμαλισμού που περιέχει, τι δηλαδή οφείλει στο παραδομένο θέατρο (στους “μίμους”, στα “παίγνια” και στις “φάρσες” που προηγούνται) και τι νέο προσκομίζει, εισβάλλοντας σε μια περιοχή που επικρατούν άλλα ήθη, άλλες χειρονομίες και άλλη “γλώσσα”.

Αν έχει ενδιαφέρον σήμερα, και μάλιστα σε μας εδώ, αυτό το μικρό διαμάντι είναι για τη φόρμα του, τη δομή του και, βέβαια, πρωτίστως, για τη θεματολογία του. Πράγματι βρισκόμαστε μπροστά στην πρώτη τυποποίηση της αστικής συμπεριφοράς. Το θέμα το ίδιο της “Φάρσας” είναι η καπατσοσύνη, η απάτη και ο θρίαμβός τους! Μέσα σ’ αυτό το σύντομο έργο ο ιδιοφυής αυτός άγνωστος συγγραφέας (μερικοί ισχυρίζονται πως πρέπει να ήταν ιερωμένος, γιατί η εκκλησία και οι παπάδες ακριβώς λείπουν από την κωμωδία του και το τυπολόγιό της) αναλύει τις οικονομικές σχέσεις, την ηθική της αγοράς, τα αίτια και τις μεθόδους, τα κίνητρά της, τον λόγο της εξουσίας, της ρητορικής του εμπορίου και της ρητορικής του νόμου, τις γνήσιες και τις νόθες συμπεριφορές, το νόμιμο και το νομιμοφανές, το νομικώς βάσιμο και το νομικίστικο επιχείρημα, τη διαφορά ανάμεσα στην ουσία και το δίκαιο και στο δικονομικά άψογο και μύρια άλλα. Βέβαια, πάνω απ’ όλα, η “Φάρσα” είναι δραματουργικό κατόρθωμα: ευφυής ανάπτυξη του θέματος, οικονομία μέσων, μεγαλοφυής ανατροπή, ζυγισμένη δράση».

Ο ΛΑΜΠΙΣ. Η φάρσα είναι ένα ένδοξο άθλημα και για συγγραφείς και για ηθοποιούς καθόλου εύκολο. Είναι μετρημένοι στα δάχτυλα και οι ευρωπαίοι και οι έλληνες μαστόροι και στη συγγραφή και στην ερμηνεία της φάρσας. Σημείωνα το 1996 για τη φάρσα του Ευγένιου Λαμπίς «Η Υπόθεση της οδού Λουρσίν» στο Θέατρο Εμπρός από τον Θίασο «Μορφές» και τον σκηνοθέτη Τάσο Μπαντή: «Ο Λαμπίς γράφει με δαιμονιώδη ρυθμό δεκάδες έργα, ακολουθώντας έναν εγγυημένο και στέρεο καμβά. Η φάρσα είναι (και έχω κατά καιρούς με ενθουσιασμό ασχοληθεί με αυτήν) ένα καθαρό θέατρο. Υπακούει σε κανόνες ενδοθεατρικούς και αποστρέφεται τις ιδέες και τον στοχασμό. Αποστρέφεται, επίσης, την ψυχολογία. Γι’ αυτό είναι σχεδόν πάντα αντίθετο και εχθρικό είδος με το θέατρο χαρακτήρων. Χωρίς να παρεξηγηθώ, θέλω να ισχυριστώ ότι υπακούει ευθέως στην αριστοτελική διαπίστωση που ίσχυε για την τραγωδία, δηλαδή είναι μίμηση πράξεως και όχι μίμηση ανθρώπων, που θα πει ότι δεν προηγείται στη σύλληψη ο χαρακτήρας, αλλά αυτός συνάγεται από τις σκηνικές σχέσεις. Πέρα από αυτή τη θεμελιώδη διαπίστωση η φάρσα είναι αρκούντως γένους ποιητικού και αναφέρεται κυρίως στην παραβολική γεωμετρία. Εχει λοξή ματιά, διαβολικό ρυθμό, ανατρεπτική διάθεση, παιδική αφέλεια, παιγνιώδες χιούμορ και σκανδαλώδη πρόθεση. Κύριος στόχος της τα μικροαστικά και αστικά ήθη, η σεμνοτυφία, η υποκρισία και η παντοίας μορφής και ποικιλίας ασέλγεια των χορτάτων. Δεν γνωρίζω φάρσα με στόχο φτωχούς και προλετάριους».

Ο Βικτοριέν Σαρντού κυριαρχεί για χρόνια στην ευρωπαϊκή και ελληνική σκηνή. Για τη διάσημη φάρσα του «Η κυρία δε με μέλει», που ανέβασε ο θίασος Καρέζη – Καζάκου το 1976, έγραφα: «Ο Σαρντού είναι ο τυπικός μάγειρας της θεατρικής πλοκής. Η θεματογραφία του ευρεία κι η ευρηματική του εκπληκτική. Γράφει θέατρο που βασίζεται στην ισορροπία των στοιχείων της πλοκής και των δοσμένων χαρακτήρων. Οχι μεγάλο θέατρο, αλλά θέατρο καθαρό. Αφηνιασμένη πορεία προς τη λύση, καλπάζουσα ρυθμοποιία και επίδοση στο δραστικό στόχο κατά μέτωπο. Την “Κυρία δε με μέλει” την έγραψε σε συνεργασία με τον Εμίλ Μορώ για να την παίξει η Ρεζάν. Είναι ένα δημαγωγικό θέμα. Θα έλεγα εύκολο. Οταν απευθύνεσαι στον πολύ λαό και βάζεις έναν λαϊκό άνθρωπο (που έχει, όπως κάθε μικροαστός ονειρεύεται, πλουτίσει και κατακτήσει τα μεγαλεία χωρίς να φθαρεί) να τα βάζει με τους δυνατούς της γης, να τους ξεσκεπάζει, να τους εξευτελίζει και να τους ξεμπροστιάζει, όταν εκ προοιμίου ο λαϊκός αυτός άνθρωπος είναι πιο ξύπνιος απ’ αυτούς, πιο ευρηματικός, πιο έντιμος, έχεις κολακέψει το κοινό σου, το έχεις κερδίσει και σου έχει παραδοθεί χωρίς όρους. Κι όμως, η τεχνική του Σαρντού είναι τόσο αφοπλιστική, ώστε να πείθει και το κοινό κι όταν ακόμη κολακεύεται, δεν αλαζονεύεται, γιατί το θεατρικό παιχνίδι είναι τόσο φανερό, η κατασκευή τόσο τέλεια, που υπερκαλύπτει τη “θέση” και προβάλλει την ευφορία του θεάσθαι. Εξάλλου και το ατόφια λαϊκό θέατρο δεν έχει ξεπεράσει αυτή την κολακεία προς το κοινό του. Ο Καραγκιόζης π.χ. έχει πάγια την πλοκή της “Κυρίας δε με μέλει”. Το ελληνικό κωμειδύλλιο επίσης».

Το 1991 το έργο του Σαρντού ανέβασε η Αλίκη Βουγιουκλάκη με σκηνοθέτη τον Κώστα Τσιάνο. Σημείωνα στην κριτική μου τότε: «Από τον Ευγένιο Σκριμπ ως τον Φεϋντώ, τον Σαρντού και ακόμη ως τον Ρουσσέν, αλλά και τον Ανούιγ ή τον ίδιο τον Σαρτρ, η Γαλλία και το θέατρό της υποτάχθηκαν πειθήνια στη γεωμετρία της κατασκευής και στην καθαρότητα της γραφής αυτού του προτύπου που, στο κάτω – κάτω της γραφής, επιτέλους κατάγεται από την παρανάγνωση της “Ποιητικής” και τη θεωρία για τις τρεις ενότητες, τόπου, χρόνου, δράσης. Ο Ιψεν ομολογούσε τις οφειλές του στον Σκριμπ – και ο Ξενόπουλος στον Ιψεν! Αλλά όλες οι ελληνικές κωμωδίες ή κομεντί (του Λιδωρίκη, του Ιωαννόπουλου, του Καγιά, του Ρούσσου, του Τζαβέλλα, του Ψαθά, του Σακελλάριου κ.λπ.) είναι γραμμένες πάνω στο “πατρόν” του Σαρντού. Και πρέπει να είναι θεατρικά αναλφάβητος όποιος δεν αντιλαμβάνεται τη δύναμη, την αντοχή και τη διάρκεια αυτής της φόρμας, αφού τα έργα της ακμής που την ακολούθησαν ισχύουν ακόμα, ενώ έφαγε το σκοτάδι τις ανοιχτές φόρμες που δοκίμασε ο συμβολισμός, ο εμπρεσσιονισμός και ο σουρεαλισμός».

Το 1995, επ’ ευκαιρία της παράστασης μονοπράκτων με τίτλο «Η κουνημένη αχλαδιά» του Ζορζ Κουρτελίν στο Θέατρο Αμόρε, έγραφα: «Τι είναι ο Κουρτελίν; Ενας νηφαλιότερος Φεϋντώ, ένας οικογενειακός Λαμπίς. Για να ευλογήσουμε τα γένια μας είναι ένας Γάλλος Ψαθάς και ένας Παριζιάνος Σακελλάριος ή Τσιφόρος. Γράφει κοινωνική σάτιρα, χωρίς την τρέλα του Φεϋντώ, χωρίς τους ρυθμούς της λαϊκής φάρσας. Ο Κουρτελίν, όταν παίζεται και στη Γαλλία, παίζεται ανάλαφρα, ρεαλιστικά, με φυσικότητα και χάρη. Χρειάζεται λαϊκούς μίμους, κυρίως καρατερίστες ηθοποιούς, με έντονες θεατρικές μανιέρες και αναγνωρίσιμα εκφραστικά τεχνάσματα».

Ο ΦΕΫΝΤΩ. Οσον αφορά στον έξοχο και αγαπημένο του ελληνικού κοινού Ζωρζ Φεϋντώ έγραφα το 1984, με τίτλο «Ο Μεγαρόθεν γέλως» και με αφορμή την παράσταση στο Θέατρο Πόρτα, σε σκηνοθεσία του Μίνου Βολανάκη: «Η φάρσα είναι το παραγέμισμα του χάους (η λέξη “φάρσα” σήμαινε αρχικά “παραγέμισμα”), είναι η πλήρωση του τίποτε ή το τίποτε του πλήρους. Είναι η γεωμετρία του περιττού και η αρχιτεκτονική του άσκοπου, καλύτερα, η φάρσα είναι το ρολόϊ του Θεού στο τσεπάκι του διαβόλου. Αφηγούμαι ή βλέπω τη φάρσα σημαίνει μπαίνω στο μηχανισμό της. Θα το αποφύγω. Η φάρσα δεν λέγεται. Είναι».

Το 1987 στο Θέατρο Λαμπέτη η «Ελεύθερη Σκηνή» ανεβάζει το έργο του Φεϋντώ «Ξενοδοχείο ο «Παράδεισος». Σημείωνα στην κριτική μου ανάλυση: «Η φάρσα κρατάει από την παράδοση του θεάτρου τον σκελετό, το πλέγμα, τη συνδεσμολογία, τις αρθρώσεις και το νευρικό σύστημα. Απορρίπτει τις ιδέες, τη φιλοσοφία, τη φιλολογία και τη λογοτεχνία. Η λέξη στη φάρσα αναπαύεται στη δραστική της εμβέλεια, προκαλείται από τη δράση και προκαλεί δράση. Κάθε λέξη, κάθε φράση είναι ένας πυροβολισμός και κάθε κατάσταση πυροδοτεί έναν σκηνικό πανικό. Η φάρσα είναι προϊόν μακροχρόνιας και επίμονης καλλιέργειας, όπως τα σπάνια φυτά, είναι προϊόν διασταυρώσεως, όπως τα σκυλιά ράτσας ή τα άλογα κούρσας. Για να δημιουργηθεί ο κώδικας της τέλειας φάρσας συνήργησαν αιώνες, γενιές μίμων, το ποικίλο κοινό, το λαϊκό και απαιτητικό και βιαστικό πολλών εποχών και εθνών».