Λούλα Αναγνωστάκη

Η Λούλα Αναγνωστάκη (1928 – 2017) εμφανίστηκε στη θεατρική μας σκηνή και στην ιστορία της λογοτεχνίας μας το 1965, όταν ο Κάρολος Κουν, σε μια περίοδο που είχε εγκαταλείψει την αφοσίωσή του στο αμερικάνικο θέατρο (που γαλούχησε μια γενιά ελλήνων εραστών του θεάτρου), έστρεψε το έμπειρο μάτι του και το αφτί του στο πρόσωπο και στη γλώσσα του νεοελληνικού δραματολογίου που γραφόταν από νέους συγγραφείς και δεν είχαν τότε μοίρα στο δραματολόγιο του θεάτρου, ούτε και των κρατικών σκηνών μας που είχαν ως καταστατική επιταγή το ελληνικό δραματολόγιο πλάι στο παγκόσμιο κλασικό και νεοκλασικό. Θυμίζω, αφού πλέον δεν είναι αυτονόητο για τις νέες γενιές, όπως το 1965 και έως τη επάρατη χρονιά της χούντας (1967), η πολιτική σκηνή είχε γίνει ανελέητο ρινγκ πυγμαχίας ιδεών και ηθών, χωρίς κανόνες, με χτυπήματα κάτω από τη ζώνη.

Η Λούλα Αναγνωστάκη είχε τραυματικές εμπειρίες από τις επιπτώσεις του τραγικού Εμφυλίου, ακόμη και στην οικογένειά της. Ο μέγας ποιητής αδελφός της Μανόλης Αναγνωστάκης είχε καταδικαστεί σε θάνατο για τις αριστερές του ιδέες και είχε μετατραπεί η ποινή του, λόγω των μέτρων επιείκειας. Η σύζυγος του Μανόλη, Νόρα Αναγνωστάκη, υπήρξε μια άγρυπνη κριτική συνείδηση και σημάδεψε με τα κείμενά της τη δύσκολη εποχή, συμμετέχοντας στη, χαρακτηριστική για τις στοχεύσεις της, Σχολή της Θεσσαλονίκης. Ηταν, λοιπόν, ένας ιδεολογικός και υφολογικός αιφνιδιασμός τα τρία μονόπρακτα που ανέβασε ο Κουν σε ενιαία παράσταση: «Η διανυκτέρευση», «Η πόλη», «Η παρέλαση». Το έργο αιφνιδίασε τότε και την κριτική και το κοινό, γιατί τολμούσε να βάλει το δάχτυλο στον τύπο των εμφύλιων ήλων. Τα μονόπρακτα εκείνα έρχονταν να συμπληρώσουν τη συνταρακτική αυτοψία της πνευματικής και ιστορικής μας ασθένειας μετά την αποκαλυπτική γνωμάτευση του Καμπανέλλη, κυρίως με την «Αυλή των θαυμάτων» (1957), αλλά και την «Εβδομη μέρα της δημιουργίας» (1956).

Τα μονόπρακτα της Αναγνωστάκη ήταν τα πρώτα στη δραματουργία μας που μετέφεραν στην ελληνική, ιδιαίτερη παθολογία το παράλογο στοιχείο που τότε κυριαρχούσε στο αγγλικό και το γαλλικό θέατρο, με τον Μπέκετ, τον Ιονέσκο, τον Ισπανό Αραμπάλ (που ζούσε εξόριστος στο Παρίσι), τον Πίντερ.

Το κυρίαρχο στοιχείο που διέτρεχε τα μονόπρακτα ήταν ένας φόβος, μια ανώνυμη απειλή, ένας τρόμος διάχυτος. Κάτι σαν τη λειτουργία των ηφαιστείων: προειδοποιητικοί καπνοί, κάποια υπόκωφη βοή, ενώ στο βάθος βράζει, έτοιμη να εκραγεί, η λάβα. Είναι την εποχή που ο Αντώνης Σαμαράκης εκδίδει τα διηγήματά του με τίτλο «Σήμα κινδύνου», με τα ίδια προειδοποιητικά σήματα συναγερμού. Τα μονόπρακτα της Αναγνωστάκη έπεσαν σαν βόμβα σε ένα ευαισθητοποιημένο κοινό που είχε ήδη εκπαιδεύσει ο Κουν με τα έργα της αμερικάνικης αποτυχίας ενός συστήματος και μιας οικονομίας. Κυρίως μιας πολιτικής (Κορέα). Σε μας εδώ ήταν οι εξορίες, τα πιστοποιητικά πολιτικών φρονημάτων, η λογοκρισία και μια εικόνα του Κοινοβουλίου που έδινε τροφή στα σκαθάρια των διαδρόμων της εξουσίας να αρχίσουν να ροκανίζουν και να ασχημονούν, εξευτελίζοντας κάθε ιδέα, μορφή και ήθος. Τα μονόπρακτα αυτά σχεδόν κωδικοποίησαν ευδόκιμα για τους νέους συγγραφείς τα σύνδρομα, προδρομικά της επερχόμενης πλημμυρίδας.

ΧΟΥΝΤΙΚΗ ΛΟΓΟΚΡΙΣΙΑ. Το 1972, πάντα ο Κουν, σκηνοθετεί το πρώτο μεγάλου μήκους και ολοκληρωμένο δομικά έργο της Αναγνωστάκη, «Αντόνιο ή το μήνυμα». Το έργο αυτό κυριαρχείται από την ίδια ατμόσφαιρα των μονοπράκτων, γιάφκες αντίστασης, κρυπτογραφημένα μηνύματα, συνωμοτικές διαδικασίες, ένας αόρατος περιπλανώμενος τρόμος και δεσμοί φιλίας πλάι σε ελλοχεύοντας προδότες ή καιροσκόπους. Η Αναγνωστάκη για να αντιμετωπίσει τη χουντική λογοκρισία τοποθετεί την υπόθεση σε έναν απροσδιόριστο χρονικό ορίζοντα και χρησιμοποιεί γνωστές μεθόδους επικοινωνίας της αντίστασης κατά τα χρόνια της γερμανικής κατοχής, με τα κρησφύγετα διωκόμενων και τις χειρόγραφες εφημερίδες. Οι ηλίθιοι της τότε λογοκρισίας είναι βέβαιο πως υπέθεταν ότι η υπόθεση αναφερόταν σε αντισταλινικές μεθόδους ή αντίσταση κατά την εξέγερση της Πράγας κ.λπ.! Το γεγονός, πάντως, είναι πως το έργο της Αναγνωστάκη, αν παιζόταν στη Μόσχα, την Πράγα ή τη Μαδρίτη επί Φράνκο, θα είχε την ίδια ανταπόκριση του κοινού. Η βία, από την εποχή που την έφερε ως προσωπείο στη σκηνή ο Αισχύλος στον «Προμηθέα Δεσμώτη», δεν άλλαξε χούγια!

Το 1978 η Λούλα Αναγνωστάκη παραδίδει το έξοχο αριστούργημά της «Η Νίκη». Μια από τις πλέον σημαίνουσες παραστάσεις έγινε από την αείμνηστη Ασπασία Παπαθανασίου στο Περιφερειακό Θέατρο Πατρών. Η Παπαθανασίου, που μετέσχε στην Αντίσταση και στον Εμφύλιο, αυτοεξορίστηκε στο Παρίσι επί χούντας, μετέχοντας σε αντιδικτατορικές εκδηλώσεις σε ευρωπαϊκές πρωτεύουσες και γνώριζε σε βάθος την πολιτική, αλλά και οικονομική εξορία που ταλάνιζε για χρόνια την ελληνική ζωή. Η «Νίκη» είναι μια κραυγή αγωνίας για τη λέπρα πάνω στο σώμα της πατρίδας που ονομάστηκε, ορθά η μη ορθά, πολιτικά φρονήματα, το μίσος μέσα στην ίδια οικογένεια και τη μεταφορά των εμφύλιων παθών και στους τόπους των μεταναστών στα σκλαβοπάζαρα της Γερμανίας και του Βελγίου, καθώς και στους αποκλεισμένους Ελληνες του Εμφυλίου στις λεγόμενες σοσιαλιστικές δημοκρατίες! «Η Νίκη» (με εισαγωγικά στον τίτλο) ήταν μια πικρή τραγωδία για μία πληγή για χρόνια ανεπούλωτη (είναι το μόνο εξαίσιο κέρδος της χούντας: η αποκατάσταση των κυνηγημένων πολιτικών φρονημάτων αμέσως μετά τη Μεταπολίτευση, οφειλόμενη σε ένα άλλον παράλληλο αυτοεξόριστο, τον Κωνσταντίνο Καραμανλή).

Το 1982, και πάλι ο Κουν, σκηνοθετεί την «Κασέτα». Εγραφα τότε: «Στη “Νίκη” η Αναγνωστάκη – όπως μου δόθηκε τότε η ευκαιρία να γράψω – καταφεύγοντας στη βαθιά χάραξη της τραγικής φόρτισης και μέσα από τη χαλαρή αναφορά στον μύθο των Ατρειδών, ενέγραψε στη σύγχρονη ιστορία όλη την ενοχή του μεταπολεμικού Ελληνα, την ήττα και τα αδιέξοδα της ήττας. Ξεκινώντας από την ελεγεία της πλειάδας των ποιητών της ήττας (όπου σπαρακτικά κορυφαίος είναι ο αδελφός της) έγραψε την τραγωδία της ήττας. Με την «Κασέτα» προχωρεί σε μια νέα βαθιά χάραξη τραγικότατη πάντων, γιατί, πράγματι, ως τη «Νίκη» διέβλεπε κανείς πίσω από τα γεγονότα ένα «άλλοθι» – αληθινό ή πλαστό, αδιάφορο – μια ιστορική «μοίρα» ή μια «νέμεση», για να θυμηθούμε τον Σεφέρη. Βρισκόμαστε ακόμη τότε στον αισχύλειο, αν θέλετε, χώρο, τα πρόσωπα της ιστορίας τα ωθούσε η ανάγκη, στην οποία υπέκυπταν, εν πλήρει συγχύσει αθώα. Στην «Κασέτα» δεν υπάρχει άλλοθι, δεν υπάρχει ανάγκη, δεν υπάρχει μύθος, δεν υπάρχει ούτε ένας θεός, έστω τύραννος, ένας ηγέτης, μια ιδεολογία, δογματική έστω, για να μην αμφισβητήσεις ή να αποπειραθείς έστω να τη σκοτώσεις. Η ιστορία κινείται πάνω σε ένα αδιαμόρφωτο πλανγκτόν, κυλάει σε μια απροσδιόριστη όχθη, συμφύροντας ανθρώπους, πράγματα και λέξεις (όχι αξίες ή ιδέες), λέξεις χωρίς νόημα, ήχους, θορύβους, βόμβους, απόηχους ενός βίου τελειωμένου και νεκρού. Η ιστορία, που παλιά γραφόταν πάνω σε πλάκες, σε πέτρες, σε περγαμηνές, στο χαρτί, έστω με βαθιές χαράξεις στο στέρεο υλικό ενός δίσκου, τώρα γράφεται πάνω σε κασέτα. Γράφεται και σβήνεται με την ίδια ευκολία. Η κασέτα δεν έχει αρχή και τέλος, είναι κυκλική ύλη, αρχίζει και τελειώνει, δεν έχει αρχή και τέλος. Δεν έχει εμπρός και πίσω, ό,τι γράφεται, σβήνει το ήδη γραμμένο. Με κατάλληλους, αλλά και με τυχαίους χειρισμούς η συγγραφή αρχίζει από τη μέση και δίνει την εντύπωση της αρχής. Η πάνω γραφή συμφύρεται με την κάτω, ο δικός μου λόγος εισβάλλει στον δικό σου, η λέξη μου ανήκει στη δική σου σύνταξη και η κραυγή μου δανείζεται τη δική σου αγωνία. Η ιστορία ως κασέτα δεν είναι έμμονη πληροφορία, δεν είναι πεδίο αναφοράς, είναι πεδίο χαώδες, άπειρο σύνολο στιγμών, ασυνεχείς πράξεις, χωρίς αιτιώδη σχέση, χωρίς σκοπό. Το μόνο βέβαιο είναι η κασέτα τυλίγεται και ξετυλίγεται. Ο μόνος σταθερός άξονας είναι η μπομπίνα. Αυτή την κασέτα η Αναγνωστάκη, ως από μηχανής θεό, έκανε κεντρικό «πρόσωπο» – απρόσωπο του έργου της, οι αντιήρωες, οικεία πρόσωπα δικά μας – εμείς, παρελαύνουν και καταγράφονται, αδικαίωτα, απροσανατόλιστα, ανυποψίαστα, καταναλωτικά και καταναλωμένα. Ενα μόνο πρόσωπο έχει καταλάβει την παγίδα, ένα μόνο πρόσωπο κατάλαβε πως οι εγγραφές δεν είχαν κανένα νόημα, πως η πράξη, η μοναδική είναι εκείνη η σωστή που θα συντελεστεί έξω από την κασέτα. Η πράξη η παρά την λέξιν, η παράλογη, η ανομολόγητη, η μη εγγράψιμη, η μόνη οριστική. Αυτή που δεν μπορεί να αλλοιωθεί, να παραμορφωθεί ή να σβηστεί. Η πράξη που σβήνει τη γραφή, που αναιρεί την ιστορία διά της κασέτας. Η πράξη που καταστρέφει τον μηχανισμό της παραγωγής ήχων και εγγραφών. Η πράξη ως άρνηση. Η πιστολιά, με την οποία κλείνει το έργο, ακούγεται τώρα, αλλά η σκανδάλη πιέστηκε πολλές φορές στο παρελθόν, είναι η «πιστολιά» του Δημητρίου Παπαρρηγόπουλου, του Περικλή Γιαννόπουλου, του Κώστα Καρυωτάκη, του Ιωάννη Συκουτρή, του Νίκου Πουλαντζά. Τώρα ακούγεται καθαρά το νόημα της εκπυρσοκρότησης. Το έργο της Αναγνωστάκη μέσα από την αριστουργηματική γραφή του, την τέλεια δομή του, είναι μια ηθική πράξη».

ΔΙΑΘΗΚΗ ΠΡΟΣ ΤΟ ΕΘΝΟΣ. Φοβάμαι πως οι διαπιστώσεις μου για αυτό το κλασικό κείμενο ισχύουν χωρίς ενδοιασμούς και σήμερα, ύστερα από 40 χρόνια. Μετά από αυτό το θεμελιώδες για τη δραματουργία μας έργο η Αναγνωστάκη έγραψε και παίχθηκαν έργα συγγραφικής μαστοριάς, με ευρύτατο φάσμα ειδολογικό: «Ο ήχος του όπλου», «Διαμάντια και μπλουζ», «Το ταξίδι μακριά», «Σε σας που με ακούτε» και τον μονόλογο «Ο ουρανός κατακόκκινος». Προίκα σημαντική για τη δραματουργία μας και έξοχη ανθολογία χαρακτήρων, με ταλαντούχους θεατρίνους. Η διαθήκη της, όμως, προς το έθνος είναι η «Νίκη» και η «Κασέτα».