Οι φωτογραφίες του Aουσβιτς και οι πίνακες του Γκ. Ρίχτερ

Αύγουστος 1944. Στα χέρια του ελληνικής καταγωγής Εβραίου Αλβέρτου Ερέρα, κρατουμένου στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Αουσβιτς – Μπιρκενάου, φτάνει μια φωτογραφική μηχανή που έχει καταφέρει να περάσει λαθραία μέσα στο κολαστήριο μια ομάδα πολωνών αντιστασιακών. Εκείνος επιχειρεί το παράτολμο: να τραβήξει επτά στιγμιότυπα στα οποία απεικονίζονται άνδρες – γυναίκες κατά την τελευταία τους διαδρομή προς τον θάλαμο αερίων και μέλη της Ζοντερκομάντο – της ειδικής ομάδας εβραίων κρατουμένων στο Αουσβιτς – Μπίρκεναου, που μεταξύ άλλων ήταν υπεύθυνη για την καύση των σορών των νεκρών στους θαλάμους αερίων και στην οποία ανήκε και ο ίδιος – επί το έργον.

Το φιλμ φυγαδεύεται μέσα σε ένα σωληνάριο οδοντόπαστας από την Ελένα Ζπακ – Ντατόν, μέλος της πολωνικής αντίστασης κι εργαζομένης στην καντίνα των SS, και παραδίδεται στα μέλη της πολωνικής αντιστασιακής ομάδας στην Κρακοβία μαζί με ένα σημείωμα από τους πολωνούς κρατουμένους Στάνισλαβ Κλοντζίνσκι και Γιόζεφ Σιράνκεβιτς, τον μετέπειτα πρωθυπουργό της Πολωνίας στην κομμουνιστική κυβέρνηση (1947-52 και 1954-70).

Δεκαετία ’50. Ο νεαρός, τότε, γερμανός ζωγράφος Γκέρχαρντ Ρίχτερ βλέπει για πρώτη φορά τις εν λόγω φωτογραφίες. Την επόμενη φορά που θα τις συναντήσει το βλέμμα του, το 2008, θα είναι ήδη 76 ετών και καθιερωμένος ως ένας από τους σημαντικότερους εν ζωή εικαστικούς σε παγκόσμιο επίπεδο. Τότε θα αποφασίσει μία εξ αυτών των φωτογραφιών – τη «χειρότερη», όπως έχει γραφτεί στο παρελθόν – να την αναρτήσει στο εργαστήριό του στην Κολωνία. Και έξι χρόνια αργότερα θα την προβάλει στον καμβά του, θα την επιζωγραφίσει και θα της προσθέσει τόσες πυκνές και μεγάλες κόκκινες, πράσινες, λευκές και μαύρες πινελιές – χαρακτηριστικές του προσωπικού του εικαστικού ιδιώματος – που θα την καταστήσει δυσανάγνωστη. Ηταν η αρχή για το εμβληματικό τετράπτυχο έργο του «Μπιρκενάου». Ενα έργο που εντυπωσίασε και δίχασε και το οποίο τώρα ο 89χρονος δημιουργός του αποφάσισε να δωρίσει στα μουσεία του Βερολίνου, μαζί με ακόμη 100 δημιουργίες του, θέλοντας να εξασφαλίσει ότι το συγκεκριμένο πολύπτυχο δεν θα καταλήξει στην αγορά τέχνης, στην οποία οι μετοχές του βρίσκονται εξαιρετικά υψηλά, δεδομένου ότι τα έργα του υπήρξαν τα πλέον ακριβοπληρωμένα εν ζωή καλλιτέχνη στις δημοπρασίες κατά την περίοδο 2012-13, με τιμές που έφταναν τα 37,1 εκατ. δολάρια, μέχρι την αποκαθήλωσή του από την κορυφή από τον Αμερικανό Τζεφ Κουνς τον Νοέμβριο του 2013, όταν ένα γλυπτό του τελευταίου άλλαξε χέρια για 58,4 εκατ. δολάρια.

Αντιδράσεις. Συνεπής στη συνάντηση γερμανικής ιστορίας και τέχνης επί του καμβά του, ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ – μία από τις διασημότερες σειρές έργων του που φέρει τον τίτλο «18 Οκτωβρίου 1977» έχει βασιστεί σε φωτογραφίες της Ομάδας Μπάαντερ Μάινχοφ -, αν και από τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες στη χώρα του (η αναδρομική του το 2012 υποδέχτηκε 380.000 επισκέπτες), προκάλεσε πολλές αντιδράσεις όταν παρουσίασε το «Μπιρκενάου» αρχικά σε μουσεία της Δρέσδης και του Μπάντεν Μπάντεν και αργότερα στο ομοσπονδιακό κοινοβούλιο στο Βερολίνο και στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Κατηγορήθηκε ότι εικονογράφησε το Ολοκαύτωμα και έτσι έδωσε καλλιτεχνική όψη στον τρόμο.

Αν παρατηρήσει όμως κάποιος το τετράπτυχο, θα διαπιστώσει πως πρόκειται για ένα έργο που έχει υποταχθεί στη χαρακτηριστική γραφή του καλλιτέχνη. Το θέμα είναι θολό, δυσδιάκριτο. Τα φωτογραφικά καρέ που έδωσαν το όνομά τους στο έργο δεν αποτέλεσαν παρά το σημείο εκκίνησης, το πρώτο ζωγραφικό στρώμα, που καταλήγει να είναι «αόρατο» στον θεατή. Και χωρίς να προσφέρει μια ερμηνεία ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ ασχολείται με τη θλίψη και την ενοχή που προκαλούν οι ωμότητες που έχουν καταγραφεί στις σελίδες της γερμανικής ιστορίας.

Το τραύμα του ναζισμού. Διόλου παράλογο να στοιχειώνεται, όπως πολλοί από τους συνομήλικους συμπατριώτες του, από τις αναμνήσεις του Τρίτου Ράιχ και του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Μέχρι τη δημιουργία του τετράπτυχου «Μπιρκενάου» η μόνη ρητή αναφορά του «χαμαιλέοντα της ζωγραφικής» στο Ολοκαύτωμα ήταν η εικονογράφηση μιας έκδοσης του «Ημερολογίου της Αννας Φρανκ» το 1957, την εποχή που ειδικευόταν ως καλλιτέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Ανατολική Γερμανία, από την οποία έφυγε το 1961, λίγο πριν από την ανέγερση του Τείχους.

Το τραύμα του ναζισμού ωστόσο ήταν παρόν στα έργα του 1965 «Θείος Ρούντι» – στο οποίο απέδωσε έναν ένστολο συγγενή του που πέθανε στον πόλεμο – και «Θεία Μαριάν», πίνακα στον οποίο απεικονίζεται μια γυναίκα που κρατά στην αγκαλιά της τον ζωγράφο όταν ήταν βρέφος. Η θεία Μαριάν διαγνώστηκε ως σχιζοφρενής, φυλακίστηκε και θανατώθηκε στο πλαίσιο ενός προγράμματος ευγονικής των Ναζί. Ο εικαστικός δεν περίμενε από τους θεατές να εντοπίσουν τις νύξεις που έκανε μέσα από τα έργα του και δεν είχε σκοπό να τις εξηγήσει. Η σημασία τους παρέμεινε προσωπική του υπόθεση και οι ρίζες τους βρίσκονταν στην παιδική του ηλικία, όταν στρατολογήθηκε από τη Νεολαία του Χίτλερ και ο πατέρας του υπηρέτησε στη Βέρμαχτ. Ολα αυτά μέχρι να ξανανοίξει την «πληγή» το τετράπτυχο «Μπιρκενάου».

Το γκέτο της Βαρσοβίας. Κι αν το έργο του Γκέρχαρντ Ρίχτερ επικρίθηκε σχετικά με τις προθέσεις του δημιουργού του, όσοι γνωρίζουν την ιστορία των φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στο Κρεματόριο V από τον Αλέκο Μιχαηλίδη, όπως φέρεται να ονομαζόταν κατά τη διάρκεια της Κατοχής ο Αλβέρτος Ερέρα, δεν εντυπωσιάζονται, καθώς κι εκείνες βρέθηκαν στο επίκεντρο έντονης αντιπαράθεσης. Είναι χαρακτηριστικό ότι μετά το 1945 έγιναν λίγες μόνο απόπειρες χρήσης αυθεντικού εικονογραφικού υλικού προερχόμενου από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης για καλλιτεχνικούς σκοπούς, καθώς το σοκ της μαζικής δολοφονίας και ο σεβασμός στα θύματα ήταν πολύ μεγάλος. Ο πρωτοπόρος πολωνός ζωγράφος Βλάντισλαβ Στρζεμίνσκι εξέθεσε το 1945 ένα κολάζ στο οποίο είχαν ενταχθεί ασπρόμαυρες φωτογραφίες από το γκέτο της Βαρσοβίας, τις απελάσεις και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, σε συνδυασμό με αφηρημένες συνθέσεις με μολύβι, υπό τον τίτλο «Οι εβραίοι φίλοι μου». Το έργο αυτό οδήγησε σε μια μεγάλη και έντονη συζήτηση διεθνώς σχετικά με το κατά πόσο δικαιολογείται ηθικά η χρήση οπτικού υλικού από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης.

Ο Ιμπερμάν. Μετά το έργο του Στρζεμίνσκι ακολούθησε η ταινία του Ζαν Λικ Γκοντάρ «Ιστορία του κινηματογράφου», την οποία άρχισε να δημιουργεί το 1988 και ολοκλήρωσε μία δεκαετία αργότερα και στην οποία έγινε η πρώτη προσπάθεια να εισαχθούν αυθεντικές φωτογραφίες και αποσπάσματα ταινιών από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης στον κινηματογράφο. Οι συγκλονιστικές φωτογραφίες από τα στρατόπεδα του θανάτου έφτασαν για πρώτη φορά στο ευρύ κοινό κι άνοιξαν εκ νέου τη συζήτηση σχετικά με τη χρήση τέτοιων εικόνων. Μία από τις πλέον ψύχραιμες προσεγγίσεις είναι εκείνη του φιλοσόφου και ιστορικού τέχνης Ζορζ Ντιντί Ιμπερμάν, ο οποίος στο έργο του «Images in spite of all» που εστιάζει στα τέσσερα επίμαχα καρέ από το Αουσβιτς υποστήριξε ότι «οι φωτογραφίες αυτές αποτελούν αναμφισβήτητα μια αντιστασιακή ενέργεια που εγγράφεται στην επιθυμία να δοθεί μαρτυρία μέσω εικόνων» – άποψη με την οποία συντάσσεται και ο κορυφαίος ιστορικός του Ολοκαυτώματος Σαούλ Φριντλέντερ στο βιβλίο «Σκέψεις για τον ναζισμό» (εκδ. Πόλις), ο οποίος μάλιστα εκτός από αντιστασιακή χαρακτηρίζει την πράξη «θαυμαστή» και «επικίνδυνη», ενώ η Ανέτ Βιβιορκά στη μελέτη της «Αουσβιτς, 60 χρόνια μετά» (εκδ. Πόλις) επισημαίνει μεταξύ άλλων ότι «όπως όλες οι φωτογραφίες έτσι κι εκείνες του Κρεματορίου V δεν είναι αναγνώσιμες παρά μόνο αν συνοδεύονται από κείμενο που να καθιστά εφικτή την ανάγνωσή τους».

Το τετράπτυχο «Μπιρκενάου» σε πρώτη φάση και έως τον Σεπτέμβριο θα φιλοξενηθεί στην Παλαιά Πινακοθήκη κι εν συνεχεία θα ταξιδέψει στην Ιαπωνία, ενώ στις αρχές του 2023 θα αναρτηθεί στην πρόσφατα ανακαινισμένη Νέα Εθνική Πινακοθήκη, που αναμένεται να επαναλειτουργήσει τον Αύγουστο, μέχρι να καταλήξει στον τελικό του προορισμό, το υπό κατασκευή Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης που έχει χωροθετηθεί ανάμεσα στη Νέα Πινακοθήκη και στο κτίριο της Φιλαρμονικής του Βερολίνου και στο οποίο ο Ρίχτερ θα είναι από τους λίγους καλλιτέχνες – μαζί με τους Γιόζεφ Μπόις και Ρεμπέκα Χορν – στους οποίους θα έχουν αφιερωθεί ειδικές αίθουσες για την παρουσίαση του έργου τους.