Αναφορά στον Λευτέρη Βογιατζή

Υπάρχει μια γενιά δημοσιογράφων του πολιτιστικού ρεπορτάζ που δεν έχει βιώσει τους θετικούς ανθρώπους της τέχνης στο ξεκίνημά τους. Τους παρακολουθούμε από ένα σημείο κι έπειτα. Κι αυτό αναπόφευκτα μάς φέρνει ανάμεσα στο «φάντασμα του παρελθόντος», τις αναμνήσεις από την παραστασιολογία που προλάβαμε και τη γνώση που πασχίζουμε να φιλτράρουμε. Κάποτε θα ακουστεί πιο καθαρά ότι δεν μπορούν να γράφουν όλοι για όλα – αλλά όλοι μπορούν να συμμετέχουν στη μαθητεία του θεάτρου. Εστω και μ’ αυτούς τους περιορισμούς, η ντοστογεφσκική «Ημερη» του Λευτέρη Βογιατζή συνομιλεί με την «Ελένη» του Ρίτσου και του Βασίλη Παπαβασιλείου. Η «Αντιγόνη» του αείμνηστου θεατρανθρώπου αλλάζει σε μια στιγμή την εικόνα του αργολικού θεάτρου. Σαν ένας κήπος με στάχια μοιάζει, σπείρες που αναπαράγουν στο διηνεκές την κυκλική διάσταση του χρόνου. Στο «Υστατο σήμερα» η σπαρακτικότερη ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου – η καταστροφή των Αθηναίων στη σικελική εκστρατεία – γίνεται θέατρο μπροστά στον μονοδιάστατο καθρέφτη ενός κουρέα. Η επιλογή των νεοελληνικών έργων στο ρεπερτόριο του Βογιατζή μεγεθύνει την ένταση της δικής του υπαρξιακής κραυγής.  Από αυτά τα θραύσματα, που πρέπει κανείς να τα συγκεντρώσει ένα προς ένα, είναι φτιαγμένος ο αφιερωματικός τόμος «Λευτέρης Βογιατζής, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός», με μελέτες και μαρτυρίες για το έργο του, που κυκλοφόρησε πριν από λίγες ημέρες από την Κάπα Εκδοτική («προέρχονται από την διημερίδα για τον Λευτέρη Βογιατζή που διοργανώθηκε στις 29 – 30 Μαΐου 2017»). Η επιμέλεια ανήκει στην Αννα Ταμπάκη, ομότιμη καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ, και την Αλεξία Αλτουβά, επίκουρη καθηγήτρια στο ίδιο Τμήμα. Ο αναγνώστης μπορεί να διαβάσει συνολικά 43 σημειώματα από ανθρώπους που συνεργάστηκαν με τον Βογιατζή, τον μελέτησαν, τον γνώρισαν ή τον συνάντησαν (και οι συναντήσεις, ορισμένες φορές, γίνονται μια ζωή σε μικρογραφία). Σκεφτήκαμε ότι ο καλύτερος τρόπος για να παρουσιάσουμε τον τόμο δεν ταυτίζεται με μια βιβλιοπαρουσίαση. Χρειαζόμασταν ένα καλειδοσκόπιο με απόψεις και αναμνήσεις.

_{ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΟΥΛΓΕΡΙΔΗΣ}

Georges Banu, συγγραφέας, ομότιμος καθηγητής Sorbonne Nouvelle: «Ο Λευτέρης επένδυσε, δόξασε και πάλεψε με τον μικρό χώρο του Θεάτρου της οδού Κυκλάδων, με τον ίδιο τρόπο που ένας μάστορας τροφοδοτεί τις δυνάμεις του μέσα από τη στενή σχέση που διατηρεί με τους τοίχους που τον περιτριγυρίζουν και τους περιορισμούς που αυτοί επιβάλλουν. Οπως ο Γκροτόφσκι στο μικρό θέατρο του Βρότσλαβ ή ο Κάντορ σε αυτό του της Κρακοβίας. Χώροι μη επαγγελματικοί, προσωπικοί, που κουβαλάνε μια ταυτότητα. Οταν είδα την “Αντιγόνη”, είχα τη σιγουριά πως διεισδύω στο εργαστήριο ενός μάστορα του θεάτρου, ο οποίος βρίσκει εκεί μέσα το καταφύγιό του και αναπλάθει καθώς το θέλει το στενό μέγεθος που του έλαχε… Ο Λευτέρης δεν καθοδηγούσε τους ηθοποιούς, τους σκάλιζε από μέσα αφού τους είχε επιλέξει επιμελώς. Ενεργεί ως σκηνοθέτης μάστορας».

Ελένη Βαροπούλου, θεατρολόγος – κριτικός: «Νομίζω πως μια έννοια παραμονεύει πίσω από τους διαφόρους συγγραφείς, ξένους και έλληνες, με τους οποίους καταπιάστηκε ο Λευτέρης Βογιατζής αλλά και πίσω από τους διαφορετικούς ρόλους που ο ίδιος ερμήνευσε. Είναι η έννοια του διφορούμενου με όλο το φορτίο του μη αποσαφηνισμένου και της απειλής που μεταφέρει. Τον ηθοποιό Βογιατζή αφορούσαν πρωτίστως τα ιδιότυπα δραματικά πρόσωπα, μορφές δύσβατες, μετέωρες, ρευστές που πορεύονται μέσα στην αμφισημία και τη σκοτεινιά: από τον δικαστή Αδάμ της “Σπασμένης στάμνας” του Κλάιστ μέχρι τους χαρακτήρες του Μολιέρου που η κωμική πλευρά τους εμπεριέχει και μια κωμική απελπισία, και από τον Μήτσο στο έργο “Σε φιλώ στη μούρη” του Γιώργου Διαλεγμένου, τον οποίον ο ίδιος είχε ερμηνεύσει μέσα σε ένα “παραλήρημα σκαιότητας και δυστροπίας, φόβου και ενοχών” μέχρι τον αβυσσαλέο Τίνκερ στο “Καθαροί πια” της Σάρα Κέιν».

Δημήτρης Κυρτάτας, καθηγητής Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας (Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας): «…Ποιος ήταν ο Νέστωρ στην “Bella Venezia” που ισορροπούσε επιδέξια ανάμεσα στην ενοχή και την αθωότητα; Στην “Ημερη” πάλι η γοητεία βρισκόταν στη διαρκή διαπίστωση ότι ο ήρωας αποκάλυπτε περισσότερα από όσα γνωρίζει. Νομίζω ότι η αγωνιώδης προσπάθεια να αποκτήσει πρόσωπο, έστω μέσα στον καθρέφτη, ο άγγελος της καταστροφής και της ανείπωτης συμφοράς στο “Υστατο σήμερα” μάς έφερε πλησιέστερα στο ερώτημα της Σφίγγας. Στο “Θερμοκήπιο” είχα πια τη βεβαιότητα ότι παρακολουθούσα μια σύγχρονη, μολονότι πολύ απαισιόδοξη, παραλλαγή του οιδιπόδειου μύθου».

Βαγγέλης Ζλατίντσης, ηθοποιός – σκηνοθέτης: «Η διαδρομή Αθήνα – Λυγουριό ήταν αφιερωμένη στους μονολόγους του Κρέοντα. Του άρεσε να ακούει τη φωνή του διαφορετική κάθε φορά, βάζοντας ή βγάζοντας το κράνος. Δυστυχώς δεν είχε καμιά αίσθηση συνοδηγού μοτοσικλέτας. Εντελώς απρόβλεπτος από κάθε άποψη. Κάποτε έβγαλε το κράνος, ενώ πηγαίναμε με 120 χιλιόμετρα και άρχισε να τσακώνεται με τον Τειρεσία. Αλλοτε χοροπηδούσε πάνω στη μοτοσικλέτα με μεγάλη ένταση δουλεύοντας κάποιον μονόλογο».

Μιχαέλα Αντωνίου, ηθοποιός, συγγραφέας: «Τον ενδιέφερε η πρακτική εργασία και η σκηνική απόδοση και αυτό εννοούσε από την αρχή όταν χαρακτήριζε το θέατρο και την υποκριτική “τσαγκαρική”… Κάτι δηλαδή που γίνεται με προσοχή, αργά, χωρίς βιασύνη, είναι “χειροποίητο” και το κέντρο της δουλειάς είναι η πρόβα, η δοκιμή, η μελέτη, η επανάληψη».

Δημήτρης Ημελλος, ηθοποιός: «Ετρεμε σαν το ψάρι πριν βγει στη σκηνή. Οποιος δεν το ξέρει, το καταθέτω. Σαν το ψάρι. Νόμιζες ότι έπρεπε να τον παρηγορήσεις γιατί είχε μία πολύ ζωντανή σχέση με τους κάτω, η οποία δεν ήταν καθόλου αυτονόητη. Σε αυτά λοιπόν τα σκηνικά του ταξίδια μπορούσε να αφαιρεθεί τόσο που να ξεχάσει κείμενο, να πηδήξει σε επόμενες ή προηγούμενες σκηνές του έργου, αναγκάζοντας έτσι τους τεχνικούς του ήχου και των φωτισμών, τους ηθοποιούς ακόμα να τρέχουν να καλύψουν όπως-όπως την κατάσταση, ανεβάζοντας άθελά του την αδρεναλίνη όλων στα ύψη ενώ ο ίδιος ξαναβρισκόταν με άνεση στο σημείο που είχε πηδήξει χωρίς να καταλάβει τίποτα ο θεατής. Οι παρτενέρ του στη σκηνή έπρεπε να είναι έτοιμοι για όλα. Θεωρούσε προσόν του ηθοποιού να ξεχνάει τα λόγια του, γιατί αυτό έδειχνε φυσικά ότι ο ηθοποιός ζούσε πάνω στη σκηνή τη δική του έντονη εσωτερική ζωή. Στα μάτια μου, αυτό προδίδει ταυτόχρονα και μοναξιά. Ο Λευτέρης Βογιατζής δεν έπασχε ποτέ από μοναξιά, αλλά νομίζω πως στο βάθος ήταν μόνο. Πολύ μόνος».

Αλέκος Λεβίδης, ζωγράφος: «Ο Λευτέρης με το που αρχίσαμε (σ.σ.: τη συνεργασία στην «Αντιγόνη» το 1991) – κι αυτό δεν θυμάμαι ακριβώς από πού ξεκινάει – ήρθε έχοντας μια σαφή άποψη ότι θέλει να δούμε πολύ Fra Angelico. Κι αρχίσαμε να συζητάμε για τον Fra Angelico και τη ζωγραφική του και το πώς αυτό θα μπορούσε να επηρεάσει τη σκηνογραφία. Τι είναι ο Fra Angelico κατ’ ουσίαν. Είναι ένα πέρασμα από τη μεσαιωνική τέχνη στην Αναγέννηση. Είναι εκείνη η μαγική στιγμή όπου γεννιέται ένας “ρεαλισμός”. Ο όρος είναι λάθος, αλλά δεν έχουμε κάποιον καλύτερο αυτή τη στιγμή για να περιγράψουμε».

Μυρτώ Ρήγου, καθηγήτρια, Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ, ΕΚΠΑ: «Η σκηνοθετική διδασκαλία του Λευτέρη… ήταν η ερωτική έξαρση, το χαρίεν, το προκλητικό, το διονυσιακό απέναντι στη μανιοκαταθλιπτική φιγούρα του Κρέοντα… Ο Κρέων εδώ είναι ο εραστής. Πιστεύει ότι θα κερδίσει τη μάχη με τον θάνατο αγνοώντας τον, ενώ την ίδια στιγμή τον υπηρετεί. Δίνει τη διαταγή του ενταφιασμού της Αντιγόνης ως το ανάποδο της διαταγής για τον μη ενταφιασμό του Πολυνείκη: ένα νεκρό σώμα όχι εκτός πόλεως και άταφο αλλά ένα ζωντανό σώμα εντός της πόλεως σε κτιστό τάφο. Την κτίζει μέσα στον οίκο που υπερασπίζεται, για να την έχει. Τη φυλακίζει για να μη χαθεί».

Ελένη Χαβιαρά – Κεχαΐδου, ομότιμη καθηγήτρια, Τμήμα Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, ΕΚΠΑ: «Μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση και θεατρική προβολή αυτού του οράματος είχε το διεισδυτικό πλησίασμα του κειμένου. Αυτό το πλησίασμα ήταν για τον Λευτέρη μια συνεχής βιωματική και πνευματική διεργασία που δεν γινόταν ποτέ εγκεφαλική, που δεν ολοκληρωνόταν με την έναρξη των παραστάσεων. Θα έλεγα ότι ποτέ δεν αισθανόταν ότι είχε ολοκληρωθεί».

Ειρήνη Μουντράκη, διδάκτωρ Θεατρολογίας: «Θέλω να αναφερθώ σε μία γοητευτική κατά τη γνώμη μου λεπτομέρεια: όταν ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος δημιουργούσε τη δική του “Νέα Σκηνή” στις αρχές του 20ού αιώνα, ανάμεσα στις πρώτες του επιλογές ήταν και πάλι ο Κάρλο Γκολντόνι με δύο έργα μάλιστα, την περίφημη “Λοκαντιέρα” (1752) και τους “Ερωτευμένους” (1759) – ως τρίτο και πέμπτο έργο του ρεπερτορίου του αντίστοιχα. Η εκλεκτική συγγένεια μεταξύ των δύο καλλιτεχνών είναι παραπάνω από εμφανής. Πέρα από το γεγονός πως και ο νέος θίασος ονομάστηκε “Η Σκηνή”, υπήρξαν και οι δύο άνθρωποι αφοσιωμένοι στο θέατρο, που επέμειναν στη λεπτομέρεια, στη γλώσσα και επιχείρησαν μια ευρύτατη αναμόρφωση του θεάτρου και των σκηνικών πρακτικών της εποχής τους».

Γρηγόρης Ιωαννίδης, κριτικός, αναπληρωτής καθηγητής, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, ΕΚΠΑ: «Σε αυτόν οφείλουμε ότι είδαμε εξαρχής την Κέιν όχι ως ακόμη μία ρεπερτοριακή ευκαιρία, σαν κελεπούρι ή σαν το νέο πανκ φρικιό από την Αγγλία, αλλά σαν έναν ολόκληρο μυστικό “κόσμο”, μια αναγγελία του νέου αιώνα, έναν κόσμο του θεάτρου που μας αξίζει και που εν τέλει οφείλουμε στους εαυτούς μας. Για αυτά όλα του είμαστε υπόχρεοι. Η δική μας αντίχαρη οφείλει να περιλαμβάνει κάποτε μια ολοκληρωμένη έρευνα για την υποδοχή της Κέιν και του κόσμου της στο δικό του σκηνοθετικό και θεατρικό όραμα».

Χρύσα Προκοπάκη, νεοελληνίστρια, μεταφράστρια: «Μια και αναφέρθηκαν στον Θείο Βάνια (σ.σ.: οι προηγούμενοι ομιλητές), που ήταν ειδική περίπτωση, μια εποποιία όπως έλεγε, θα ήθελα μια στιγμή να κάνω ένα μνημόσυνο στον αφανή ήρωα Δημήτρη Σπάθη. Βαθύς γνώστης της ρωσικής γλώσσας και βέβαια του θεάτρου, ο Δημήτρης, στη διάρκεια της μετάφρασης, στεκόταν από πάνω μας ξεψαχνίζοντας τις λέξεις, αναλύοντας κάθε έννοια, κάθε ήχο και παρήχηση, επισημαίνοντας σύμφωνα και φωνήεντα που σκλήραιναν ή απάλυναν τον λόγο, διάβαζε το πρωτότυπο για να ακούγεται ο ρυθμός, μ’ άλλα λόγια αναδείκνυε τα στοιχεία που διαμόρφωναν το ύφος. Ο Λευτέρης, με το αφτί τεντωμένο, σημείωνε τις περίφημες τσεχοφικές παύσεις, ρωτούσε, σχολίαζε. Οπως μας πληροφορεί η Ειρήνη λεβίδη, άρχισε να μαθαίνει ρωσικά ακριβώς για να μεταφράσει Τσέχοφ».

Γιώργος Σκευάς, σκηνοθέτης: «Τέλη Αυγούστου 2010… “Τι σκέφτεσαι δηλαδή;” τον ρώτησα έκπληκτος. “Είναι κάτι που έχω στο μυαλό μου πολύ καιρό αλλά ποτέ δεν το προχώρησα. Να μεταφέρω στον κινηματογράφο τα «Μαύρα κούτσουρα» του Παπαδιαμάντη. Παλιά ήθελα να παίξω τον κεντρικό ήρωα, αλλά τώρα δυστυχώς δεν μπορώ… Πώς το βλέπεις; Θα διαβάσουμε ξανά όλο τον Παπαδιαμάντη, θα διαλέξουμε προσεκτικά τους ηθοποιούς… θα κάνουμε την ταινία μαζί”. Του είπα ότι η ιδέα του μου άρεσε πολύ, να το προχωρήσουμε. Ακριβώς μια βδομάδα μετά από εκείνη τη συνάντησή μας, αργά το απόγευμα, πήρα ένα μήνυμά του στο κινητό: “Με φέρνουν στην Αθήνα με ασθενοφόρο. Πνευμονία”. Την επόμενη μέρα, το πρώτο πράγμα που μου ζήτησε να του φέρω στο νοσοκομείο “Σωτηρία” ήταν τα “Μαύρα κούτσουρα”. Ηθελε να το ξαναδιαβάσει για ν’ αρχίσουμε τη δουλειά…».

Γιάννης Νταλιάνης, ηθοποιός, σκηνοθέτης: «Ηθελε να αποφύγει το παίξιμο, την ευκολία, την άνεση με τον ίδιο του τον εαυτό. Εβαζε παγίδες ο ίδιος στον εαυτό του, ήταν εξαιρετικός ηθοποιός, δεν μπορούσε να μην είναι ηθοποιός, ήταν γεννημένος για να είναι στη σκηνή πάνω, και όλος ο φόβος και η αγωνία που είχε ήταν επειδή είχε ξεπεράσει ο ίδιος τις αμφιβολίες του με τις οποίες διέπρεψε στο Αμφι-θέατρο και σε άλλα θέατρα και ήθελε να πάει παρακάτω».

Νίκος Χατζόπουλος, ηθοποιός – σκηνοθέτης, μεταφραστής: «Θυμάμαι πολύ έντονα κάποιες προτροπές του: “Μην παίζεις”, μας έλεγε. “Μην παίζεις. Κι όταν λέω μην παίζεις, εννοώ παίζε χίλια τοις εκατό!” (Γέλια). Ημασταν τότε όλοι πολύ νέοι, δεν καταλαβαίναμε τι εννοούσε… Αργότερα καταλάβαμε ότι στην ίδια φράση το ρήμα “παίζω” είχε δύο διαφορετικές έννοιες: “μην παίζεις” που σημαίνει “μην αναπαράγεις κάτι έτοιμο ερήμην των συνθηκών”, αλλά “παίζε χίλια τοις εκατό” που σημαίνει “να είσαι ανοιχτός στο ερέθισμα του συμπαίκτη, στη συνθήκη του ρόλου κ.λπ., και να δημιουργείς εκείνη τη στιγμή”. Εκτοτε αυτή η προτροπή τού “μην παίζεις”, μεταφερμένη από ανθρώπους που δεν την κατανόησαν ακριβώς, έχει κάνει πολύ κακό στο ελληνικό θέατρο».

Βασίλης Παπαβασιλείου, σκηνοθέτης – ηθοποιός: «Για τη σχέση μας θα μπορούσα να επαναλάβω το περίφημο του La Boetie για τον Montaigne, ότι ήμασταν φίλοι γιατί αυτός ήταν αυτός κι εγώ ήμουν εγώ. Μια φορά λοιπόν πριν από δεκαπέντε χρόνια (ενν.: το 2002) ήμασταν στην πλατεία Προσκόπων και τρώγαμε μαζί στον ιστορικό “Μαγεμένο αυλό”. Είχε δημοσιευτεί μια κριτική… κατεδαφιστική για την παράσταση… “Τώρα όμως που καθόμαστε εδώ, ξέρεις ότι αυτό που κάνουμε θα μπορούσα εγώ τουλάχιστον, θα ήθελα να το χαρακτηρίσω τη μεγαλύτερη συμβολή μας στην ιστορία του θεάτρου και στη ζωή του θεάτρου των νεότερων γενεών”. “Ποιο είναι;”. Λέω: “Κοίταξε να δεις. Τηρουμένων των αναλογιών μπορούμε να θεωρηθούμε η Βουγιουκλάκη και η Καρέζη της γενιάς μας” (γέλια). “Αφού μετά από τόσα χρόνια που περάσανε καθόμαστε τώρα εδώ, τρώμε, μιλάμε, κάνουμε πλάκα, σκέφτεσαι ένα νέο παιδί που είναι στη δραματική σχολή και το οποίο περνάει, μας βλέπει, τι θα μπορούσε να πει;”. Μου λέει: “Είναι καλό αυτό;”. “Αμφιβάλλεις;”, του λέω. “Αυτό είναι ό,τι καλύτερο θα μπορούσαμε να είχαμε πετύχει”».