Δυο ή τρία πράγματα που είδα στον «Χίτσκοκ»

Στην προβολή της Παρασκευής βρεθήκαμε δεκαπέντε συνωμότες. Η χειρότερη σύνθεση ομάδας από όλες τις πρόσφατες εξόδους στο Kosmopolis του Αμαρουσίου. Και σίγουρα όχι ο αριθμός που είχε υπόψη του ο Χίτσκοκ, όταν αναφερόταν στην «φυλή από ηδονοβλεψίες» εντός της σκοτεινής αίθουσας. Έτσι κι αλλιώς, δεν είναι η σεζόν του. Το θέατρο δωματίου που έχει στήσει ο Σπίλμπεργκ στον «Λίνκολν», με τους διαλόγους να πέφτουν κατά ριπάς, μονοπωλεί δικαίως τα νυχτοπερπατήματα των απανταχού σινεφίλ.

Πριν καν στρογγυλοκαθήσω στην τελευταία σειρά (κι αυτό είναι προνόμιο, όχι αυτοεξορία) δυσκολευόμουν ήδη να δώσω έστω κι ένα credit στην προσπάθεια βιογράφησης του μετρ. Κανείς δεν το έχει καταφέρει –γιατί άλλωστε, όταν αυτοβιογραφείται κάθε φορά μέσα από τις ταινίες του;- και το πιο αληθοφανές ντοκουμέντο που διαθέτουμε είναι το περίφημο πινγκ πονγκ μεταξύ του Φρανσουά Τριφό και του δασκάλου του (αλλά είναι από κάτι τέτοιες χαραμάδες που ξεκινούν οι αγιογραφίες). Το αποτέλεσμα επί της οθόνης ήταν πολύς Χόπκινς και λιγότερος Χιτς, μία χάρτινη ιστορία ζήλιας, η υπέροχη Έλεν Μίρεν και μία πραγματικά καλή σκηνή (όπου ο Χόπκινς ενορχηστρώνει με παιχνιδιάρικο τρόπο τις αντιδράσεις του κοινού, στην πρεμιέρα του «Ψυχώ»).

Όπως σε κάθε ένοχη απόλαυση, πάντως, υπήρξαν κι εδώ καναδυό ανθυπολεπτομέρειες, που κατάφεραν να δραπετεύσουν από το κάδρο 16:9. Ο αόρατος πόλεμος της νεότητας, πρώτα απ’ όλα. Η ανάγκη του Χίτσκοκ να γυρίσει κάτι φρέσκο, όπως λέει, κάτι που να τον ξαναγυρίσει στην «εποχή που πειραματιζόμασταν». Ο πρωτάρης σκηνοθέτης Τζερβάζι πιάνει –άθελά του;- ένα ανυπέρβλητο αξίωμα: για την αμερικανική κουλτούρα λίγα πράγματα είναι περισσότερο ντροπιαστικά από το να γερνάς – κυριολεκτικά και μεταφορικά. Όταν ο μετρ διαβάζει τους λονδρέζικους Times, μέσα στην μπανιέρα, το βλέμμα του πέφτει πάνω στον τίτλο «Οι νέοι μάστορες του τρόμου» (οι φωτογραφίες της εφημερίδας δείχνουν τον Κλοντ Σαμπρόλ, τον Ζυλ Ντασέν και τον Ανρί Ζωρζ Κλουζό). Είναι η στιγμή της αντίστροφης μέτρησης για την ωρολογιακή βόμβα που θα περάσει στην ιστορία με τον τίτλο «Ψυχώ». Για να ανατρέψει το παλαιό καθεστώς –τη θεματολογία, τον τρόπο παραγωγής και χρηματοδότησης- ο Χίτσκοκ πρέπει να εφεύρει ένα νέο. Για να δώσει ανάσες σε ένα καινούριο είδος φιλμ, τις αφαιρεί από τον χολιγουντιανό κλασικισμό. Το πετυχαίνει σκοτώνοντας την πρωταγωνίστριά του στο πρώτο τρίτο της ταινίας, ζουμάροντας σε βούρκους και δείχνοντας με close up ένα καζανάκι τουαλέτας – πλάνο απαγορευτικό για τα ήθη της μεσοαστικής αμερικανικής οικογένειας, κατεξοχήν target group του Ψυχρού Πολέμου.

Η σχέση του σκηνοθέτη με τον κινηματογράφο του είναι σχέση σαρκική. Ο Χιτς καταναλώνει εικόνες με τον ίδιο τρόπο που τρώει φουα γκρα ή ωμά λαχανικά. Σε πείσμα των δύο γκρινιάρηδων ηλικιωμένων από τη Σχολή της Φρανκφούρτης, το λαϊκό σινεμά δεν ήταν ποτέ ένα κλειστό σύστημα, όπου από την μία πόρτα μπαίνουν οι εντολές των παραγωγών και από την άλλη το στιλιζαρισμένο προϊόν. Το παράδειγμα του Χίτσκοκ το δείχνει περίτρανα κι αυτό είναι το δεύτερο σημείο που ο Τζερβάζι «διαβάζει» έστω και ως υπονοούμενο. Παρά την κατά μέτωπο αντιπαράσταση με την επιτροπή λογοκρισίας της εποχής –η οποία φυσικά δεν θέλει να ακούσει ούτε για γυμνές σκηνές στο ντους, ούτε για μαχαίρια και…καζανάκια-, περνάει το δικό του ελέω μοντάζ. Η φαντασία στην εξουσία του σκηνοθέτη είχε κάνει το θαύμα της. Η φαντασία των Αντόρνο – Χορκχάιμερ, πάλι, επέβαλε σε μια ολόκληρη γενιά κριτικών τη δαιμονοποίηση των μέσων διασκέδασης σαν SOS σε λυσάρι της Μεταπολίτευσης. Αλλά, όπως είπε κάποτε ο μετρ στην Ίνγκριντ Μπέργκμαν, όταν ζητούσε συμβουλές για την ερμηνεία της: «Μην κάνεις έτσι. Πρόκειται απλώς για μια ταινία».