Άγονοι έρωτες

Από την παράσταση του ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου «Ο Δον Περλιμπλίν και η Μπελίσσα» (του Λόρκα) που σκηνοθέτησε ο Θοδωρής Γκόνης με τον Άρη Λεμπεσόπουλο και τη Λένα Παπαληγούρα

Ανάμεσά τους και ο μακαρίτης πλέον αλλά πάντα πολύτιμος για τις τόλμες του και
τα ανοίγματά του Τάσος Λιγνάδης. Και μου κάνει θλιβερή εντύπωση η άγνοια των
νέων δημιουργών του θεάτρου μας αλλά και των θεατρολόγων που σε αναλύσεις,
προγράμματα παραστάσεων και αναφορές έχουν μαύρα μεσάνυχτα για το μοναδικό στα
ελληνικά και τόσο πρώιμο βιβλίο του «Ο Λόρκα και οι ρίζες» (1964 – με απανωτές
επανεκδόσεις). Όταν λοιπόν αναφέρομαι στους λίγους που ανίχνευσαν τις
βαθύτερες ρίζες της λορκικής ποίησης και του θεάτρου της, εννοώ πως ανάγνωσαν
πίσω από τις γραμμές άλλα ρίγη, άλλους ερωτικούς ερεθισμούς, από αυτούς που
αφήνει να φαίνονται η κρυψίνοια του ποιητή σε μια εποχή που η κοινωνία
«συσχέτιζε κουτά» (για να παραπέμψω σε ανάλογη περίπτωση στον Καβάφη).

Είχα τη μεγάλη τύχη να συνομιλώ για χρόνια με τον πολύτιμο φίλο Λιγνάδη
και είχαμε εντοπίσει ακολουθώντας το νήμα που πρώτος εκείνος ξετύλιξε της
ομοφυλοφιλίας του Ανδαλουσιανού λυρικού. Τότε ήταν άγνωστα και καταχωνιασμένα
από δεξιούς, συντηρητικούς, καθολικούς συγγενείς (τις αδελφές του ποιητή
κυρίως) τα ποιήματα του Σκοτεινού Έρωτα, έξοχα σονέτα που σήμερα πλέον έχουν
πάρει θέση δίπλα στα σαιξπηρικά, τα οποία φιλοδοξούσε να φτάσει και σε αριθμό
ο Λόρκα. Το 1982 που ο Θόδωρος Τερζόπουλος ανέβασε τη «Γέρμα» στο ΚΘΒΕ έγραφα
(σε χρόνο πάντα ανύποπτο για τα ομοφυλοφιλικά σονέτα): «Ύστερα από το διαβόητο
“Η Μάνταμ Μποβαρύ είμαι εγώ” του Φλωμπέρ δεν μπορούμε πια να είμαστε
ανυποψίαστοι. Και μόνο το υποθετικό ερώτημα “η Γέρμα είναι ο Λόρκα; ” μας
βάζει σε έναν δρόμο, τουλάχιστον, γοητευτικό. Είναι γεγονός πως στον Λόρκα
υπερίσχυσαν οι θηλυκές ορμόνες και είναι αυταπόδεικτο πως το έργο του
κατοικείται από γυναικείες μορφές. Η Γέρμα είναι η (στέρφα) γυναίκα που δεν
κάνει παιδιά ή ένας άντρας που αισθάνεται γυναίκα. Αλίμονο, αν η Γέρμα είναι η
ιστορία μιας στείρας γυναίκας, τότε το τραγικό ποίημα θα μετέπιπτε σε θλιβερό
μελόδραμα. Το έργο είναι το δράμα της στειρότητας. Με πρόσχημα μια λαϊκή
ιστορία, μια είδηση στην εφημερίδα, ο Λόρκα ανάγεται σε κατηγορίες. Η Γέρμα
δεν είναι χαρακτήρας. Είναι μορφή ζωής. Είναι το μη ον που νοσταλγεί το ον.
Στο έργο του Λόρκα η στειρότητα είναι η τραγωδία του μη φυσικού και
αντιπαρατίθεται στη συμπαντική γονιμότητα».

«Σε μια βαθύτερη ανάγνωση θα μπορούσε να πει κανείς ότι η Τέχνη είναι ένα μη
ον, ένα υποκατάστατο του όντος, μια μεταμφίεση του μη όντος σε ον. Η Τέχνη
είναι ο θάνατος του φυσικού, ένα “θεσπέσιο πτώμα”, όπως θα λέγανε οι
υπερρεαλιστές…. Ό,τι δεν μπορεί να γεννήσει, μπορεί να σκοτώσει»!!

Τον Λόρκα βασανίζει συνεχώς το θέμα του ματαιωμένου ή του μάταιου
έρωτα. Και του άκαρπου έρωτα. Όλα τα αντικείμενα του πόθου στα έργα του
σκοτώνονται ή αυτοκτονούν γιατί ενώ αγαπούν δεν μπορούν να γεννήσουν. Η
προσωπική τραγωδία του ποιητή γίνεται ποίημα για τον ανεπίδοτο έρωτα, τον
χωρίς ανταπόκριση, τον στείρο, τον άκαρπο, τον άγονο, τον άτεκνο. Αλίμονο στον
«αναγνώστη» του λορκικού έργου που δεν μπορεί να αποκωδικοποιήσει τα
υπερρεαλιστικά σύμβολά του. Σύγχρονος, συνοδοιπόρος και φίλος με τις ιδιοφυΐες
της εποχής του και της χώρας του, τον ζωγράφο Νταλί, τον συνθέτη Ντε Φάλλια,
τον σκηνοθέτη Μπουνιουέλ, τον φιλόσοφο Ουναμούνο, τον ποιητή Αλμπέρτι, ο Λόρκα
είχε προσχωρήσει στο υπερρεαλιστικό κίνημα που στη γενέθλια φάση του ήταν μια
εκρηκτική ανάμειξη μαρξισμού και φροϋδισμού. Το αίτημα του μαρξισμού για
αλλαγή του κόσμου και η ανακάλυψη από τον Φρόυντ του υποσυνείδητου και των
μηχανισμών των ονείρων άνοιξαν νέες απροσδόκητες πύλες στη δημιουργία.

Τα υπερρεαλιστικά σύμβολα είναι τελείως διαφορετικά φορτισμένα από τα έως τότε
ποιητικά συμβολικά μοτίβα. Ο τρόπος που ο Φρόυντ διάβασε τα λαϊκά παραμύθια,
τα γλωσσικά αινίγματα, τους συνειρμούς των ονειρικών υλικών, έδωσε πεδίο
ελεύθερης και σχεδόν ασύδοτης δράσης στους δημιουργούς.

Το ποιητικό «παραμύθι» του Λόρκα «Ο Δον Περλιμπλίν και η Μπελίσσα»,
γραμμένο, όπως και τα περισσότερα της πρώτης περιόδου του, σαν μια πεζή
μπαλάντα, καταγίνεται με τον άκαρπο και ανεπίδοτο έρωτα ενός σοφού ανίκανου
γέροντα προς μια ζουμερή, ζωηρή και λάγνα στην αθωότητά της κοπελίτσα. Ανάμεσά
τους κινούνται σαν δαιμόνιες σκιές μια μάνα-τσατσά, μια
οικονόμος-δούλα-ξεσκολισμένη και δυο δαιμόνια «μεσημβρινά». Τίποτε σ’ αυτό το
κείμενο δεν είναι ρεαλιστικό. Αν παιχτεί με κριτήριο τον ρεαλισμό και την
αισθητική της γείωσης, θα φανεί σαν ηλίθιο μελόδραμα ή αφελές σκετσάκι.

Ο Περλιμπλίν είναι κατ’ εξοχήν λυρική περσόνα. Δειλός στα ερωτικά,
αφοσιωμένος περισσότερο στα πνευματικά και λιγότερο στα σαρκικά εδέσματα,
οδηγείται στον γάμο για να διαπιστώσει από την πρώτη επαφή με το θήλυ την
αδυναμία του να το τρυγήσει. Περιορίζεται σε φαντασιώσεις ώσπου εφευρίσκει μια
νεανική ερωτικά υποσχόμενη περσόνα, την οποία θα οδηγήσει στον θάνατο αφού
έχει για λίγο τροφοδοτήσει την ερωτική επιθυμία της ακόρεστης κορασίδος. Πίσω
από την επιφάνεια του αθώου δρώμενου από τη μια ανιχνεύεται το δράμα της
στειρότητας, η νοσταλγία (η μάταιη) της γονιμότητας, ο ανεπίδοτος ερωτικός
απελπισμός ενός «ευνουχισμένου» φαλλού και από την άλλη η μεταποίηση, η
μεταμφίεση του αφύσικου σε τέχνη. Ο αυτόχειρας ανίκανος γέροντας μέσω της
μεταμφίεσής του σε ερωτικό ποθητό αντικείμενο εμπνέει και στη θέση του
ερωτικού σπασμού σκηνοθετεί τον αισθητικό θάνατο. Όπως ο ταυρομάχος Σάντσεθ
Μεχίας νεκρός ενέπνευσε στον ερωτευμένο Λόρκα το μεγαλοφυές μοιρολόι του, έτσι
και ο απελπισμένος Περλιμπλίν πεθαίνοντας έγινε αφορμή για τη δημιουργία ενός
έργου τέχνης. Από τους ανεπίδοτους, άκαρπους έρωτες στη ζωή, έμειναν στην
τέχνη οι ζουμεροί καρποί των σονέτων του σκοτεινού έρωτα.

Επιφανειακά, στείρα, ανούσια

Το ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου με σκηνοθέτη τον Θοδωρή Γκόνη ανέβασε το σκηνικό ποίημα του
Λόρκα χωρίς ανάσα ποίησης, πεζά, γραφικά, επιφανειακά, στείρα, στεγνά και
ανούσια. Σαν σίριαλ. Σ’ ένα ακατανόητο σκηνικό, πλαγιασμένη σκηνή, σαν
τσουλήθρα με καταπακτές, ο Γκόνης κατηύθυνε τους ηθοποιούς τελείως
αλλοπρόσαλλα. Μετέτρεψε τη μάνα-τσατσά της Μπελίσσα σε θεούσα τάχα υποκρίτρια
και τα δαιμόνια σε κουτσομπόλες κοπελίτσες της γειτονιάς. Μόνο η Μαρκόφλα της
Τζήμα είχε κάποια υπόσταση. Ο Λεμπεσόπουλος, τελείως ακατατόπιστος, έπαιξε τον
Περλιμπλίν σαν βαριεστημένο συνταξιούχο που επιθυμεί να παντρευτεί μέσω
αγγελιών συνοικεσίων. Ένας ηθοποιός που όταν καθοδηγηθεί πλάθει ρόλους, όταν
αφεθεί γίνεται σνομπ και συχνά «ακατάδεχτος» και για τους συμπαίκτες του.
Σχεδόν τους αγνοεί και δεν τους ακούει.

Η πρωτοεμφανιζόμενη Λένα Παπαληγούρα έχει χωρίς αμφιβολία σκηνικό γκελ, τη
θέλει η σκηνή, αλλά έπεσε απότομα στα βαθιά. Και για να κολυμπήσεις σε τέτοια
θάλασσα όπως του Λόρκα πρέπει να συνδυάζεις ευέλικτο σώμα, αρμονικές και
μουσικές κινήσεις και κυρίως έλεγχο της αναπνοής. Η παύση στο θέατρο και
μάλιστα το ποιητικό είναι μουσικό στοιχείο. Η Παπαληγούρα επέπλευσε με σωσίβιο
το ένστικτό της, που βοηθάει τα έμψυχα να μη βουλιάζουν. Αλλά δεν φτάνει. Και
δεν φταίει βέβαια ένα άπειρο κορίτσι γι’ αυτό.

Το μόνο θετικό στοιχείο σ’ αυτή τη σκηνική παρεξήγηση ήταν η ευφυής ιδέα του
Γιώργου Ανδρέου να παίξει με το ύφος του Χατζιδάκι, που είχε κάποτε χαρίσει
στον Κουν ένα έξοχο τραγούδι σε μια παράσταση αξέχαστη, με τη Ζαβιτσιάνου και
τον Μπάκα ποιητικά στοιχειά!