ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που

φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Όταν στις 13 Σεπτεμβρίου 1908, στα μέρη του Μικρασιατικού Ελληνισμού,

γεννήθηκε ο Κάρολος Κουν, ο σκηνοθέτης και Δάσκαλος στον οποίο γενιές ηθοποιών

και θεατών οφείλουν την αποκάλυψη ενός άλλου θεάτρου, οι δύο πρώτοι Έλληνες

σκηνοθέτες ­ με τη σύγχρονη έννοια του όρου ­ Θωμάς Οικονόμου και Κωνσταντίνος

Χρηστομάνος ήταν αντιστοίχως σαράντα τεσσάρων και σαράντα ενός ετών, ο Φώτος

Πολίτης δεκαοκτώ και ο Δημήτρης Ροντήρης εννέα.

Γέννημα της Προύσας ο Κουν, αλλά θρέμμα της Πόλης, από βρέφος έξι μηνών έως

είκοσι ετών (με μοναδικό σύντομο διάλειμμα στα πρώτα παιδικά χρόνια, την χωρίς

αίσιο τέλος απόπειρα εγκατάστασης της οικογένειάς του στο Παρίσι), εκεί

επέστρεφε με την απόσταση του ενηλίκου, για να ανασύρει τις παιδικές και

εφηβικές προσωπογραφίες του, μια κι «εκεί αρχίζουν οι αναμνήσεις, εκεί

δημιουργήθηκαν οι πρώτοι ερεθισμοί».

Κι αν ο αναγνώστης καλείται τώρα να συνθέσει τη διαδρομή του Καρόλου Κουν

«πριν από τον Κάρολο Κουν», πριν δηλαδή από την ταύτισή του με το Θέατρο

Τέχνης, αυτό το βλέμμα προς τα πίσω δεν αιτιολογείται μόνον επειδή εξ ορισμού

τα βιογραφικά σκιαγραφήματα εξιστορούν τα συμβάντα της ζωής τού σημαίνοντος

προσώπου. Ούτε, βέβαια, επειδή ο Προυστ υπήρξε αγαπημένος του Κουν συγγραφέας.

Ψάχνοντας τα φύλλα της ζωής του Κουν προσπαθώ να εννοήσω τη διαλεκτική σχέση

υποκειμενικότητας, θεατρικής τέχνης και κοινωνίας, αλλά και περιμένω ίσως ­

παραφράζοντας τον Μπένγιαμιν ­ να αποκρυπτογραφήσω τα σημάδια εκείνης της

αόρατης γραφής που θα μου φανερώσουν μελλούμενες αισθητικές συγκινήσεις και

ατμόσφαιρες από το θέατρό του «ως προφητεία».

Γιατί ο σκηνοθέτης μορφοποιεί το έργο του στο απόλυτο παρόν της θεατρικής

παράστασης, ζωντανεύοντας τον λόγο του συγγραφέα με τη γλώσσα των ανθρώπινων

σωμάτων πρωτίστως, και με το ύφος του που αναδύεται από το δικό του ενδόμυχο

παρελθόν, τη δική του προσωπική μυθολογία. Σε αυτή την ατομική εσωτερικότητα

εγγράφεται αναπόφευκτα και η ιστορική εμπειρία. Ας διευκρινιστεί, ωστόσο, ότι

η βιογραφία του καλλιτέχνη δεν είναι θεμελιώδης παράγων για την ερμηνεία του

έργου του, αφού το αυθεντικό έργο τέχνης ορίζεται μέσω του δικού του λόγου.

Επιμειξία, λοιπόν, Φαναριού και Εσκί Σεχίρ, Άνδρου και Ηπείρου, Μαύρης

Θάλασσας και Βαλτικής, ο Κουν μεγάλωσε «σαν Ρωμιός μέσα σ’ ένα ρωμαίικο σπίτι».

Ο πατέρας του, Ερρίκος Κοέν, ήταν κατά το ήμισυ Έλληνας Χριστιανός και κατά το

άλλο ήμισυ Γερμανοπωλονοεβραίος. Η μητέρα του Μελπομένη Παπαδοπούλου ήταν

Ελληνίδα χριστιανή ορθόδοξη. Του Κερδώου Ερμή θεράπων (όπως και οι πρόγονοί

του), ο πατέρας ­ θα τον θυμάται με μειδίαμα για την τόλμη του και τις

τυχοδιωκτικής τάξεως χάρες του ­ απουσίαζε συχνά για επαγγελματικούς λόγους.

Ώσπου οι γονείς χωρίζουν και πολύ αργότερα η μητέρα ξαναπαντρεύεται ένα

μακρινό συγγενή της.

Μοναχικό παιδί σ’ ένα αστικό σπίτι ανοικτό στο μεγάλο μητρικό σόι, με

Πρωσογερμανίδα γκουβερνάντα, μ’ έναν παπά και μια καθηγήτρια πιάνου ανάμεσα

στους κατ’ οίκον διδασκάλους, ο Κάρολος με τις μπούκλες δεν γίνεται δεκτός

στην παρέα των λαϊκών αγοριών.

Τα πρώτα θεάματα περιλαμβάνουν τσίρκο, ιταλιάνικο Ριγκολέτο, ελληνική

επιθεώρηση, βουλεβάρτο. Στο ζωντανό σκηνικό της πόλης, «Τούρκοι και Έλληνες με

φέσια, Τουρκάλες με φερετζέδες, Φράγκοι, Λεβαντίνικες Τράπεζες και μαγαζιά»,

οι μιναρέδες και οι μουεζίνηδες, η Αγιά Σοφιά, ο Βόσπορος και οι προκυμαίες με

τους Τούρκους «σαμαροφορεμένους χαμάληδες». Και οι Ρώσοι αριστοκράτες

πρόσφυγες που ξεμπαρκάρουν το ’19.

Τα χρόνια της εφηβείας εσώκλειστα στην αμερικανική Ροβέρτειο Σχολή της Κων/λης

με παιδιά από τα Βαλκάνια «σε μια μικρή κοινωνία των εθνών». Μετά τη

Μικρασιατική Καταστροφή («η αγανάκτηση για μας τους Πολίτες, τους

Βενιζελικούς, στρεφότανε λιγότερο ενάντια στους Τούρκους όσο κατά των συμμάχων

και των βασιλικών»), η ελληνική μειονότητα της Ροβερτείου Σχολής θα στερηθεί

τη διδασκαλία της μητρικής γλώσσας.

Στον θεατρικό όμιλο Robert College Players Officers, ο Charles Coon εκτελεί

χρέη γραμματέα και συμμετέχει στις παραστάσεις διαπρέποντας κυρίως στους

γυναικείους ρόλους. «… Με τα μαύρα του μαλλιά κομμένα σύμφωνα με την

τελευταία μόδα «boyish Bob», φορώντας μαύρα σκουλαρίκια, χρυσαφί φόρεμα, μαύρα

παπούτσια και κάλτσες, ήταν υπέροχος, καθώς καθόταν νωχελικά και έκανε αέρα με

τη μαύρη βεντάλια του…».

Όταν θα αποφοιτήσει το 1928, όλα θα έχουν πια αλλάξει στο σώμα της Πόλης. Και

οι συγγενείς δεν μένουν πια εδώ. Τον ίδιο χρόνο ο Κουν φεύγει για να σπουδάσει

Αισθητική στη Σορβόννη.

Παρακολουθεί τις παραστάσεις του Cartel των τεσσάρων, των θιάσων δηλαδή των

Μπατί, Ντυλλέν, Ζουβέ και Πιτοέφ, που (ακολουθώντας τις αρχές του αναμορφωτή

του γαλλικού θεάτρου Ζακ Κοπώ) συνενώθηκαν το 1927 για να αντιμετωπίσουν την

εμπορευματοποίηση του θεάτρου και τις αυθαιρεσίες της κριτικής. Η παράσταση

που παίζεται με θριαμβευτική επιτυχία επί πέντε μήνες είναι οι Όρνιθες

του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Σαρλ Ντυλλέν (έναρξη στις 25 Ιανουαρίου). Δεν

γνωρίζουμε εάν ο Κουν πρόλαβε να δει τα παριζιάνικα Oiseaux, αλλά ακόμη

και ο απόηχός τους θα πρέπει να αφύπνισε το ενδιαφέρον του για την αττική κωμωδία.

Το 1929 θα εγκατασταθεί στην Ελλάδα. Καθηγητής Αγγλικών στο Κολλέγιο Αθηνών,

αρχίζει συνεργασία με τον δραματικό όμιλο των καθηγητών της αγγλοαμερικανικής

παροικίας· ανεβάζει Το Τέλος του Ταξιδιού του Σέριφ (παίζει ο ίδιος τον

Όσμπορν) και γράφει σκετς που τα δραματοποιεί με τους μαθητές του.

Η θεατρική Αθήνα διάγει περίοδο ανακατατάξεων. Ο κινηματογράφος διεκδικεί

πεισματικά το φιλοθέαμον κοινό. Στις συνοικίες, οι προλετάριοι (η έλευση

ενάμιση περίπου εκατομμυρίου προσφύγων από τις χαμένες πατρίδες έχει συμβάλει

στην ταξική διαφοροποίηση και του θεατρικού κοινού) διασκεδάζουν με τον

Καραγκιόζη και με το «ελαφρόν θέατρον» (επιθεώρηση, βαριετέ) των συνοικιών που

«ζει και βασιλεύει και το καλοκαίρι θησαυρίζει κυριολεκτικώς». Οι αστοί

προτιμούν την οπερέτα και το βουλεβάρτο.

Οι συνθήκες δεν ευνοούν τους θιασάρχες του «δραματικού θεάτρου» (πρόζα) στο

προσφιλές κυνήγι της επιτυχίας. Η Κοτοπούλη με τον Μελά ιδρύουν την Ελευθέρα

Σκηνή (1929) με φιλόδοξες αλλά απραγματοποίητες, καλλιτεχνικές εξαγγελίες. Το

καλοκαίρι του ’30 η Εύα Σικελιανού στέλνει τα δικά της μηνύματα από τις

δεύτερες Δελφικές Εορτές. Τον Μάρτιο του ’32 ανοίγει τις πύλες του το Εθνικό Θέατρο.

Τον ίδιο χρόνο ο νεαρός καθηγητής σκηνοθετεί τους Όρνιθες, με τους

έφηβους μαθητές του και τον επόμενο τους Βατράχους. Ο ίδιος σχεδιάζει

τα κοστούμια και τα σκηνικά. Η φήμη για τα «αισθητικότατα γούστα του»

διαδίδεται. Ακολουθούν ανά έτος έως το 1939 που αποχωρεί από το Κολλέγιο τα

έργα: Στάθης, Κύκλωπας, Πλούτος, Όνειρο Καλοκαιρινής

Νύχτας, Τρικυμία και (πάλι) Όρνιθες.

Στο μεταξύ καταλυτική είναι για τον Κουν η συνάντηση με τον Κόντογλου. Θα

μεταφέρει επί σκηνής το αίτημα της επιστροφής στο ρωμαίικο. Και πέραν των

παραστάσεων του Κολλεγίου: Τον χειμώνα του ’33 μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και

τον δημοσιογράφο Διονύσιο Δεβάρη (μύστη άλλοτε του Χρηστομάνου και συνεργάτη

του Ραϋμόνδου Ντάνκαν) ιδρύουν τη Λαϊκή Σκηνή αναζητώντας ηθοποιούς στα

«παιδιά του λαού που βιοπαλαίουν». Από τη δραματική σχολή που στεγάζεται σ’

ένα εγκαταλελειμμένο καμαρίνι του Δημοτικού Θεάτρου, θα προκύψει ο βασικός

πυρήνας του θιάσου.

Στην εναρκτήρια παράσταση της Ερωφίλης του Χορτάτση (20 Απριλίου ’34,

Θέατρο Ολύμπια) ο Κουν θυμάται «τα στριμμένα μουστάκια και τους μπαρόκ

θώρακες» των ανδρών του Θεόφιλου (σκηνικά – κοστούμια Τσαρούχη), τοποθετεί

τους ηθοποιούς σύμφωνα με τις αγιογραφίες του Κόντογλου και τους φωτίζει σαν

από φως καντηλιού.

Στα δύο χρόνια της λειτουργίας της η «Λαϊκή Σκηνή» θα παρουσιάσει ακόμη τα

έργα: Άλκηστη (με τα περίφημα σκηνικά κοστούμια του ζωγράφου Διαμαντή

Διαμαντόπουλου), Πλούτος, Ο κατά φαντασίαν ασθενής και τα Παντρολογήματα.

Επίσης, «ο κ. Κουν», που τον πρώτο χρόνο «μιλούσε τη γλώσσα με πολλή

δυσκολία», έγραψε τον Καϋμό, πεζοτράγουδα «που θα τα ζήλευαν πολλοί

σύγχρονοι ποιητές μας», όπως σχολίαζε τον Νοέμβριο του ’34 ο μαθητής του

Αλέξης Σολωμός.

Τον Ιανουάριο του 1939 με στελέχη της Λαϊκής Σκηνής και καθιερωμένους

ηθοποιούς, όπως ο Αντώνης Γιαννίδης, θα ανεβάσει στο Ελληνικό Ωδείο τον

Βυσσινόκηπο, προσεγγίζοντας τον κόσμο του Τσέχωφ μέσα από αστικές

μνήμες της Κωνσταντινούπολης.

Μετά την τεράστια επιτυχία της παράστασης, η Κατερίνα και η Κοτοπούλη

σπεύδουν, η μία μετά την άλλη, να κλείσουν συνεργασία με τον ανερχόμενο σκηνοθέτη.

Ήδη, η συγκίνηση από τις πρώτες παραστάσεις του Φώτου Πολίτη στο «Εθνικό» θα

πει ο Κουν ήταν το αποφασιστικό κίνητρο για να αφοσιωθεί στην τέχνη του θεάτρου…

* Το Θέατρο Τέχνης

«Χρειαζόμαστε ένα θέατρο με αποστολή, ένα λειτούργημα κοινωνικό, που θα το

υπηρετούμε με απόλυτη πίστη και αυτοθυσία, με φανατισμό, με γνώση του εαυτού

μας, με αυτοκριτική, με άρνηση του βεντετισμού και της κοσμικής προβολής, ένα

θέατρο συνόλου».

Μέσα στο σκοτάδι της γερμανικής κατοχής, στις αρχές του ’42, στο δωμάτιο μιας

αυλής της οδού Ζωοδόχου Πηγής 9, ο Κάρολος Κουν ανάμεσα σε παλαιούς

συνεργάτες, νέους μαθητές και φίλους του θεάτρου έθεσε τις βάσεις για την

ίδρυση ενός θεάτρου που «δεν θα έχει κανένα λόγο ύπαρξης, αν δεν διαφέρει

απόλυτα από όλα τα άλλα». Ονομάστηκε Θέατρο Τέχνης. Ο τίτλος δηλώνει και το

άνοιγμα του ιδρυτή του προς νέους αισθητικούς ορίζοντες.

Ο μεγαλωμένος «σαν» Ρωμιός, κοσμοπολίτης Κουν είχε δοκιμάσει μέσα στον θυμό

τού ελληνικού μεσοπολέμου να προσδιορίσει εαυτόν στοιχιζόμενος με το

«μετανοείτε» του Κόντογλου· προκαλώντας τις θερμές εκδηλώσεις θεατών όπως ο

Σικελιανός, η Καζαντζάκη, ο Βεάκης. Αλλά δεν θα σταθμεύσει για πολύ στη

συγκινητική όσο και άγονη βυζαντινή περίπτωση και θα παρακάμψει τη

σχηματικότητα του θεάτρου σκιών και της λαϊκής τέχνης. Η νέα ιστορική ώρα και

η προσωπική ωρίμανση ωθούν στην αναζήτηση μιας άλλης προβληματικής της

σκηνικής γλώσσας. Στο σταυροδρόμι τώρα μιας διπλής διαδρομής στην Ελλάδα και

στον κόσμο, ο Κουν θα διαμορφώσει την προσωπική γραφή του από τη διαλεκτική

συνάρτηση παραδοσιακών και καινούργιων αξιών, με επίκεντρο το ηθο-ποιό σώμα.

Αν στην αυγή του αιώνα είχαν κάνει επί σκηνής την εμφάνισή τους στις

σκηνοθεσίες του Χρηστομάνου και του Οικονόμου, σε σύμπνοια με τα κελεύσματα

της νεοσύστατης αστικής τάξης, «παιδία σωματικώς λεπτότερα, ευθυγραμμότερα,

ευλυγιστότερα, γεννημένα με μαλακώτερα αισθητήρια», ο Κούν το ’34, πιστός στο

αίτημα της ελληνικότητας και μεσούσης της ενδοαστικής κρίσης, επανέφερε

χαρακτηριστικά χειρομονίες και συμπεριφορές, που είχαν στο μεταξύ απειληθεί με

εξαφάνιση από το «σοβαρό θέατρο» και το βουλεβάρτο ή είχαν εξοριστεί στον χώρο

της επιθεώρησης. Στράφηκε στις λαϊκές τάξεις, «όπου υπάρχουν ακόμη υπολείμματα

πλούσια σε εκφράσεις, σε κινήσεις, σε αισθήματα και ψυχικό κόσμο» και

εισάγοντας την έννοια του λαϊκού εξπρεσιονισμού, έπιασε τον χαμένο μίτο με

τους λαϊκούς θεατρίνους του περασμένου αιώνα.

Τα λαϊκά πρόσωπα ενταγμένα τώρα στην πανσπερμία των φυσιογνωμιών του Θεάτρου

Τέχνης θα ακολουθήσουν τον δάσκαλο στη διαδρομή της συνεχούς αναζήτησης:

Στανισλάφσκι, Βαχτάνγκοφ, εσωτερική αλήθεια και φυσιολογικό θέατρο,

«κινησιακό» και «βιολογικό» παίξιμο, αποκρυστάλλωση συναισθημάτων, αφαίρεση.

Από τη μακρινή, εναρκτήρια Αγριόπαπια στις 7 Οκτωβρίου 1942 στο Θέατρο

Αλίκης ­ τότε που ο Κουν συμμετείχε στις παραστάσεις και ως ηθοποιός ­ έως τον

Ήχο του όπλου της Λ. Αναγνωστάκη την τελευταία σκηνοθεσία του,

την οποία δεν έμελλε να μοιραστεί με το κοινό, αφού έφυγε από τη ζωή στις 14

Φεβρουαρίου 1989, τρεις ημέρες πριν από την πρεμιέρα, το Θέατρο Τέχνης θα

παρουσιάσει ένα εξαιρετικά πλούσιο δραματολόγιο, αποτέλεσμα και αυτό της

αλχημείας των διασταυρώσεων: αρχαίοι τραγικοί, Αριστοφάνης, Σαίξπηρ, μοντέρνο

ευρωπαϊκό δράμα, αμερικανικό ψυχολογικό θέατρο, Μπρεχτ, θέατρο του παραλόγου

και νεοελληνικό έργο.

Η θεατρική ιστορία του Κουν και του Θεάτρου Τέχνης είναι συνυφασμένη με όρους

αυταπάρνησης, πάθους και ασκητισμού· με τον πυρετό της πρόβας, όταν ο δάσκαλος

απαιτούσε την de profundis έκφραση του αισθήματος και ένας απόηχος της έντασης

μεταφερόταν αργότερα στη σκηνή· με την αμεσότητα της σχέσης ηθοποιών και

κοινού στον, συνειδητά επιλεγμένο, ημικυκλικό χώρο του Υπογείου· με την έννοια

της αφαίρεσης και την αποθέωση της θεατρικής σύμβασης· με την ουσιαστική

έννοια της συλλογικότητας, όπως όταν δάσκαλος και μαθητές μοιράστηκαν κάποτε

τη σταφίδα, τα θεατρικά και τα εαμικά όνειρα ή όταν οι ηθοποιοί έκτισαν με τα

χέρια τους το θέατρο· με τη μύηση στη θεατρική μαγεία της μιας γενιάς μετά την

άλλη· με την αγωνία για τα δυσβάστακτα οικονομικά προβλήματα (τον πρώτο καιρό

είχε γενναία συνδράμει ο Κ. Χατζηαργύρης) και με την αντιμετώπιση των

επικρίσεων για την αποδοχή της υποτροφίας Ford· με την απογοήτευση όταν

χρειάστηκε να σταματήσει η λειτουργία του Θεάτρου Τέχνης (1945-6 και 1950-3)

γιατί «έλειψε η πίστη» και ο Κουν σκηνοθετώντας σε άλλα θέατρα ξεπλήρωνε τα

χρέη και συντηρούσε τον βασικό πυρήνα των ηθοποιών ώστε να γίνει το νέο

ξεκίνημα· με το ρίσκο τού να εμπιστεύεσαι άγνωστους Έλληνες συγγραφείς, αλλά

και με τη γνώση ότι μόνο μέσω της επαφής με το ξένο θέατρο, το νεοελληνικό

θέατρο θα αποκτήσει τη δική του οντότητα· με το κουράγιο τού να συνεχίζεις κι

ας μη γίνεσαι αποδεκτός ώσπου οι Πέρσες και οι Όρνιθες να επιστρέφουν από το

εξωτερικό με δάφνες και βραβεία· με τη συνεργασία και τη φιλία του Τσαρούχη,

του Χατζιδάκι, του Χρήστου, του Ελύτη και με τον Γκάτσο «σύμβουλο».

Δεν υπήρξε, φυσικά, αλάνθαστος ο Κουν ούτε όλα του τα έργα ήταν

αριστουργήματα. Οι επικριτές του καταμαρτυρούν στον σκηνοθέτη του Θεάτρου

Τέχνης την τυποποίηση των ηθοποιών του, την επιζήμια γι’ αυτούς υποτίμηση της

τεχνικής χάριν της εσωτερικής αλήθειας, τη στασιμότητά του τα τελευταία χρόνια.

Οι όποιες επιφυλάξεις δεν μπορούν, ωστόσο, να μειώσουν το τεράστιο

καλλιτεχνικό και παιδαγωγικό έργου του Κάρολου Κουν.

* Η Δηώ Καγγελάρη είναι θεατρολόγος και διδάσκει στο Τμήμα Θεάτρου του

Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.