«Θέλουμε μια σχέση {LF}με την αρχαιότητα ρητορική, επιφανειακή και όχι ουσιαστική»

Είναι κάποιες φορές που θες να δημοσιεύσεις ακόμη και τις παύσεις μιας συνομιλίας η οποία έγινε στο πλαίσιο συνέντευξης. Μια τέτοια είναι και αυτή με τον Στρατή Πασχάλη. Δεν ήταν η πρώτη φορά που τον συναντούσα αλλά συνειδητοποίησα ξανά πως η ευγένεια και η ομορφιά με την οποία προσεγγίζει όλες τις δραστηριότητές του – του ποιητή, του λογοτέχνη, του μεταφραστή – αποτελούν εγγενή στοιχεία της προσωπικότητάς του. Απλότητα στην υψηλή κλίμακα, θα τολμούσα να πω – κλέβοντας μια φράση του όταν μου εξηγούσε πώς προσέγγισε τη μετάφραση της Μήδειας.

Η παρουσία του στα ελληνικά γράμματα άρχισε το 1977 – σε εκείνη την τόσο έντονα πολιτικοποιημένη εποχή όπου κυριαρχούσε η πεζολογία – με την ποιητική συλλογή «Ανακτορία». Εκτοτε έχει παραδώσει κάμποσες ακόμη, έναν τόμο με δοκίμια «Ποίηση σε μικρόψυχους καιρούς», 2017, το μυθιστόρημα «Ο άνθρωπος του λεωφορείου», 2006, ανθολογίες ποίησης και πεζογραφίας «Μ. Καραγάτσης, Ιστορίες αμαρτίας και αγιοσύνης», «Α. Παπαδιαμάντης, Σκοτεινά παραμύθια, Οταν οι άγγελοι περπατούν, ανθολογία πεζού ποιήματος, Του έρωτα και της αγάπης κ.ά.», το παιδικό έμμετρο παραμύθι «Τ’ ασημένιο ρομποτάκι με το κόκκινο φωτάκι», ένα μονόπρακτο βασισμένο στον Σολωμό «Αστραψε φως», έναν μονόλογο βασισμένο σε πεζά του Καρυωτάκη «Ο “Φαίδων” στη λάσπη» και μεταφράσεις των Λοτρεαμόν, Μπερνάρ Νοέλ κ.ά. Και φυσικά του αγαπημένου του ευρωπαίου ποιητή Ρεμπό. Κομμάτια από την ποίηση που μετάφρασε συνέθεσαν μαζί με τη «Μήδεια» αλλά και κείμενα του Χάινερ Μίλερ την πολυσυζητημένη παράσταση του αιρετικού σκηνοθέτη Φρανκ Κάστορφ που παρουσίασε στην Επίδαυρο.

Εύκολο σημείο εκκίνησης για μια συζήτηση που δεν θα εξαντλούσε τη δημοσιογραφική περιέργεια αλλά θα ωθούσε – πώς αλλιώς με έναν τέτοιο συνομιλητή – τα όρια του προβληματισμού και της ανησυχίας. Σ’ εκείνο το γωνιακό τραπέζι του συνοικιακού εστιατορίου με τη θερμοκρασία να είναι υψηλή ακόμη και για την εποχή, ο Στρατής Πασχάλης έκανε μια σύντομη περιπλάνηση στην ενδιαφέρουσα ζωή του, τη σεμνή αλλά νευρώδη παρουσία του στα ελληνικά γράμματα, το πώς μεταφράζει και αγγίζει τις άλλες δημιουργίες και τον τρόπο που δημιουργεί ο ίδιος. «Γράφω πάντα σαν να μην έχω διαβάσει τίποτα. Αλλά ως μεταφραστής λειτουργώ ως ηθοποιός που μαθαίνει έναν ρόλο. Μελετώ το κείμενο, προσπαθώ να αντιληφθώ την ψυχοσύνθεση που κρύβεται πίσω, να ψυχαναλύσω το ύφος ώστε να βρω τα κλειδιά και τα πλήκτρα που θα χτυπήσω για να μπορέσει, στα ελληνικά, ν’ αποδώσει κάτι αντίστοιχο». Εξήγησε τον τρόπο που εργάζεται όταν είχε πια κάνει μια πυκνή και ουσιαστική τοποθέτηση για τις μεταφράσεις του που αποτέλεσαν τον κορμό της «Μήδειας» του Κάστορφ.

«Δεν μπορώ να έχω γνώμη για την παράσταση διότι για αντικειμενικούς λόγους δεν την είδα. Βρισκόμουν στη Μυτιλήνη. Ομως παρακολούθησα βιντεοσκοπημένα αποσπάσματα και πριν από την παράσταση το Φεστιβάλ Αθηνών μου έστειλε το κείμενο. Εχω να παρατηρήσω δύο πράγματα, πέρα από τις ενστάσεις που ακούστηκαν για το σκηνικό και τα λοιπά. Υπήρξαν δύο απόψεις οι οποίες μου έκαναν εντύπωση: η μία μίλησε για προχειρότητα και η δεύτερη άσκησε σκληρή κριτική στην αποδόμηση και τη διακειμενικότητα (το σύνολο των σχέσεων που βρήκε ο αναγνώστης ενός λογοτεχνικού κειμένου ανάμεσα σ’ αυτό και σε άλλα κείμενα) οι οποίες έχουν παραγίνει στη σύγχρονη τέχνη. Ωστόσο από το κείμενο της παράστασης διαπίστωσα τα εξής: κατ’ αρχάς ήταν πολύ επιμελημένο, με λεπτομερή περιγραφή της κοινωνικής πράξης, οπότε προχειρότητα δεν διέκρινα. Επίσης η διακειμενικότητα του έργου δεν έγινε με τον τρόπο που συμβαίνει στην Ελλάδα. Δηλαδή δεν επρόκειτο για μια μεταμοντέρνα προσπάθεια για να δημιουργήσει εντύπωση και να πουλήσει κάτι, όπως συχνά συμβαίνει. Και αυτό διότι υπήρχε σκέψη».

Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο εγχείρημα του Κάστορφ για τον Στρατή Πασχάλη ήταν η σύνδεση της Μήδειας με τον Ρεμπό. Τον ρωτήσατε γιατί το έκανε. «Δεν χρειάστηκε γιατί το είδα. Διότι ξεκινά από μία αντίληψη της Μήδειας, τον μύθο κατ’ αρχάς, ο οποίος παραδίδεται ολοκληρωμένος από τον Ευριπίδη. Τον απασχολεί ένα ζήτημα που θέτει για πρώτη φορά ο Παζολίνι, με την Κάλλας. Δηλαδή η αντιπαράθεση του μαγικού πολιτισμού με τον ορθολογικό πολιτισμό που εκπροσωπεί ο άντρας. Η γυναίκα εκπροσωπεί τον πολιτισμό της μαγείας. Αρα τι είναι ο Ρεμπό; Είναι ένας μάγος του λόγου, ένας αλχημιστής, ο οποίος έρχεται σε αντιπαράθεση με τον πολιτισμό του Διαφωτισμού. Και βλέπουμε αυτός ο πολιτισμός πού έχει οδηγήσει την ανθρωπότητα: στην καταστροφή. Δημιούργησε έναν κόσμο απομαγευμένο, βάρβαρο, ωφελιμιστικό, ιδιοτελή. Η καταστροφή του περιβάλλοντος είναι η φύση, άρα είναι η γυναίκα, άρα είναι η Μήδεια. Περιγράφεται ένας βιασμός, μία εκμετάλλευση που η γυναίκα εκπροσωπεί, ως φύση και ως αίσθηση, και η οποία φτάνει στο να ανοσιουργεί – αυτός ο πολιτισμός – ακόμη και στο ιερό: με τα σκουπίδια, με τη φρικτή τσιμεντοποίηση των πάντων, με την τεχνολογία και φυσικά με την καταστροφή των δασών. Υπό αυτή την έννοια λοιπόν διαβάζοντας το κείμενο αν αφαιρούσε κανείς τις σκηνοθετικές οδηγίες και την περιγραφή της σκηνικής δράσης, θα διαπίστωνε ότι προέκυψε συνειρμικά σαν να είναι ποίημα. Εκκινώντας βέβαια με κείμενα του Ευριπίδη, του Μίλερ και του Ρεμπό, τα οποία προέκυπταν μέσα από έναν παράδοξο συνειρμό ο οποίος ήταν ποιητικός».

«Το τρίτο στεφάνι»
σαν αρχαίο δράμα

Ολα αυτά που αφηγείται με τον καθαρό του λόγο ο Στρατής Πασχάλης αφορούν το κείμενο. Η παράσταση βέβαια που ανεβαίνει στη σκηνή είναι κάτι τελείως διαφορετικό. Από αυτή την κοινή παραδοχή των συνομιλητών αναδύθηκε σχεδόν φυσικά η ερώτηση: Γιατί πιστεύετε ότι χρησιμοποίησε τη δική σας μετάφραση; «Δεν ξέρω αν την επέλεξε ο ίδιος αλλά θεωρώ ότι η μετάφραση που έκανα ήταν βασισμένη σε μια δική μου προσπάθεια. Επειδή η “Μήδεια” είναι ένα έργο πολύ γυμνό και σκληρό χρησιμοποίησα την απλή καθημερινή γλώσσα στην υψηλή κλίμακα. Αυτό που λέει αντανακλάται σε κάτι που είχα παρατηρήσει και είναι το εξής: Αν διαβάσει κανείς “Το τρίτο στεφάνι” του Κώστα Ταχτσή, θα διαπιστώσει ότι είναι σαν αρχαίο δράμα, αυτές οι απλές κουβέντες των δύο γυναικών, των μικροαστών, γίνονται τραγικός λόγος. Αυτό με είχε απασχολήσει όταν έκανα τη Μήδεια. Πίστευα – και πιστεύω – ότι ακουμπούσε στην οξύτητα και τον εξπρεσιονισμό του Χάινερ Μίλερ. Βέβαια ο Ρεμπό προϋπήρχε γιατί είναι ο ποιητής που θαυμάζω πολύ».

Επιχειρηματολογεί με σαφήνεια και πάθος διευκρινίζοντας ότι καταθέτει απλώς την άποψή του, η οποία βεβαίως δεν αντανακλά την άποψη ενός θεατή που είδε την παράσταση. «Πιστεύω όμως ότι έως έναν βαθμό η νεοσυντηρητική αντίρρηση που έχει προκύψει τα τελευταία χρόνια, φοβάμαι ότι κρύβει ένα είδος λογιοτατισμού. Θέλουμε δηλαδή μία σχέση με την αρχαιότητα ρητορική, σχολαστική, επιφανειακή και όχι ουσιαστική με την Ελλάδα και με αυτό που είναι η Ελλάδα».

Τι θα μπορούσε να κάνει ουσιαστική τη σχέση μας με την Ελλάδα; «Το έχουν πει πολύ πιο σημαντικοί άνθρωποι πριν από μένα. Ο Μινωτής όταν έπαιζε τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, μιλούσε ως ένας πάρα πολύ απλός άνθρωπος ο οποίος έλεγε το παράπονό του, με ένα ήθος ελληνικό. Οπως βεβαίως και η Κατίνα Παξινού η οποία μετέδιδε το ελληνικό ήθος μιας απλής γυναίκας που το έκανε πολύ αρχοντικό και φίνο παίζοντας την κυρία Αλβινγκ (σ.σ. «Βρυκόλακες», 1969-1970, Θέατρο Rex, με τον Αλέξη Μινωτή). Ή ο Τσαρούχης όταν έβλεπε τον αρχαίο κόσμο στη σύγχρονη καθημερινότητα των Ελλήνων. Οπότε δεν χρειάζεται κανείς να προστρέχει σε φορμαλιστικές συντεταγμένες, οι οποίες είναι αναπαραστάσεις και υποδύσεις ενός αρχαιοελληνικού πνεύματος, το οποίο μπορεί από τη μια να δημιουργεί μια γοητεία, αλλά την ίδια στιγμή αναπτύσσει και μια απόσταση».

«Το θέατρο είναι
κοινωνική τέχνη»

Για τον Στρατή Πασχάλη το θέατρο είναι κοινωνική τέχνη και τονίζει ότι δεν είναι μεταμοντέρνος. «Πιστεύω στην ελληνικότητα, θαυμάζω τους μεγάλους ηθοποιούς όπως ο Μινωτής, η Παξινού, ο Κουν, ή σπουδαίους συνθέτες όπως ο Μητρόπουλος, ο Γιάννης Χρήστου. Παρ’ όλα αυτά το θέατρο οφείλει, όταν καταπιάνεται με τα μεγάλα έργα και τους μεγάλους μύθους, να δημιουργεί πράξεις σκηνικές οι οποίες να αφορούν». Πότε όμως αφορά μία σχετική πράξη, μία δράση η οποία στηρίζεται σε κομμάτια του παρελθόντος, αλλά επιζητά να μιλήσει στο σήμερα; «Αυτό είναι το ερώτημα, το πώς το κάνεις. Ξεχνάμε ότι και οι αρχαίοι τραγικοί αντιμετώπιζαν την μήνιν του κοινού. Πιο πρόσφατο παράδειγμα που μπορούμε να φέρουμε στο μυαλό μας είναι τι αντιμετώπισε ο Κουν όταν ανέβασε τους Ορνιθες. Επίσης να μην ξεχνάμε τι έγινε με την “Ιεροτελεστία της άνοιξης” του Στραβίνσκι στο Παρίσι. Πάντα το καινούργιο, το παράξενο, εκείνο που έχει πλάγιο βλέμμα, αυτό που ξενίζει το μαζικό κοινό το ερεθίζει είτε θετικά είτε αρνητικά πολύ έντονα».

Σε αυτό το σημείο πριν προλάβω να ολοκληρώσω τη φράση μου «πολλές φορές οι καλλιτέχνες…» συμπληρώνει λέγοντάς μου «το κάνουν επίτηδες. Αλλά δεν θεωρώ ότι ο Κάστορφ ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία. Πριν περιέγραψα μία σύλληψη που είχε ο σκηνοθέτης για την παράσταση, και που εγώ δεν τη βρίσκω τυχαία. Νομίζω ότι αυτό κάνει τη διαφορά. Φυσικά θα πρέπει να γίνει αντιληπτό από τον θεατή και αυτό πολλές φορές δεν είναι εύκολο». Πολλώ δε μάλλον για έναν θεατή που δεν έχει εποπτεία του ευρωπαϊκού θεάτρου, δηλαδή όλων αυτών των κολάζ των κειμένων, τα οποία συνομιλούν μεταξύ τους. Οι εύστοχες παρατηρήσεις του σε οτιδήποτε αναλύει εμπεριέχουν επιχειρήματα, εμβάθυνση και κυρίως τη διάθεση να προχωρήσει η συζήτηση γύρω από την τέχνη, από τη δημιουργία, από την ίδια τη ζωή. Αυτή άλλωστε βγαίνει μπροστά σε κάθε σκέψη, σε κάθε δημιουργία του. Και το επιβεβαιώνει με την απάντησή του όταν τον ρωτάω «απ’ όλα όσα έχετε κάνει για ποιο είστε περήφανος;». «Για κανένα. Περήφανος είμαι μόνο για τις δύο μου κόρες, την Κατερίνα και τη Νάντια».