Η σύγχρονή μας «Έρημη χώρα»

Ηλίας Μαλεβίτης

φιλόλογος, δρ Ισλαμοβυζαντινής Ιστορίας SOAS, Λονδίνο

Η βιογραφία της «Ερημης χώρας»

 

«κείνο το λείψανο που φύτεψες στον κήπο σου τον άλλο χρόνο/

Αρχισε να βλασταίνει;»

 

Ο Τ. Σ. Ελιοτ το 1922, τέσσερα χρόνια μετά το τέλος του Μεγάλου Πολέμου, δημοσιεύει το The Waste Land (Η Ερημη χώρα καθ’ ημάς, όπως το απέδωσε ο Σεφέρης). Το αρχετυπικό μοντερνιστικό ποίημα του 20ού αιώνα το αφιερώνει στον Εζρα Πάουντ, τον άνθρωπο που συνέβαλε στην «εκμαίευσή» του, διά των παρεμβάσεων και των περικοπών του. Ο ίδιος ο Πάουντ το χαιρέτησε ως «τη δικαίωση του κινήματος του μοντερνιστικού πειραματισμού μας, από το 1900».

Για να τοποθετήσει κανείς με ευκρίνεια το The Waste Land στην εποχή του, είναι αναγκαία η επίγνωση ορισμένων προϋποθέσεων. Στο πλαίσιο του Make it New του Πάουντ, έχουν ήδη προηγηθεί το The Love Song of J. Alfred Prufrock του Ελιοτ (1915), το Hugh Selwyn Mauberley (1920), καθώς και τα Cantos (μόλις οκτώ μέχρι τότε) του Πάουντ, και – κυρίως και πρωτίστως – ο Οδυσσέας του Τζέημς Τζόυς, στις απαρχές του 1922. Χρονιά που ξεκίναγε σύμφωνα με τον Πάουντ η μετα-χριστιανική εποχή· τόσες και τέτοιες οι – μεγάλες και υπέρμετρες – προσδοκίες του παουντικού μοντερνιστικού προτάγματος.

Ο Πάουντ όντως συνέβαλε καθοριστικά στην τελική εκδοχή της The Waste Land όπως την γνωρίζουμε. Ας μη λησμονούμε όμως ότι, αφενός ο Ελιοτ αποδέχτηκε αυτές τις αλλαγές και τις αναθεωρήσεις και, αφετέρου πως ούτως ή άλλως και ο ίδιος θα προέβαινε σε επιμέλεια και αναθεώρηση. Αυτό εύγλωττα μαρτυρούν οι υπάρχουσες δικές του παρεμβάσεις, π.χ. η αφαίρεση του πρώτου μέρους του αρχικού ποιήματος. Το ποίημα δηλαδή ξεκινά ήδη με μία θραυσματοποίηση, η οποία παραδόξως και ενάντια στη φύση του θραύσματος ενοποιεί εδώ το έργο, μεταφράζοντάς το σε κάτι διαφορετικό από την αρχική σύλληψη του Ελιοτ. Μόλις και είναι ανάγκη εδώ να υπογραμμιστεί η εύστοχη επισήμανση του Λορεντζάτου πως τη γέννηση της Ερημης χώρας «τη σημαδεύει ενδειχτικά το αντάμωμα δυο Αμερικάνων μέσα στην καρδιά της Ευρώπης σε στιγμή κρίσιμη».

Το The Waste Land  λοιπόν, μία συναγωγή θραυσμάτων και στα πέντε μέρη που το συναποτελούν, συστήνεται ευθύς εξαρχής διά της καταγωγικής θραυσματοποίησης του εαυτού του. Πέραν των ελιοτικών θραυσμάτων, μέσα στους 433 στίχους του, συναθροίζεται μία λεγεώνα αποσπασμάτων, παραθεμάτων και υπαινιγμών από μία πληθώρα συγγραφέων και έργων, αρχαιότερων και νεώτερων, σε μία σωρεία – αμετάφραστων – ξένων γλωσσών. Διόλου παραδόξως αυτά τα χαρακτηριστικά είναι κοινά και στα προαναφερθέντα έργα, που συναπαρτίζουν το κατ’ εξοχήν corpus των «κανονικών» βιβλίων του μοντερνισμού. Με τα λόγια του Στάινερ: «Η Ερημη χώρα, ο Οδυσσέας, τα Κάντος του Πάουντ είναι σκόπιμες συλλογές, συναθροίσεις ενός πολιτιστικού παρελθόντος που βρίσκεται σε κίνδυνο διάλυσης». Η πανταχού παρούσα ποικιλόχρωμη πολυφωνία (μονολογικής ή διαλογικής μορφής) διακρίνεται και από τις πολύμορφες συνυπαρκτικές αντιθέσεις ύφους και περιεχομένου. Λόγιο και λαϊκό, πνευματικό και υλικό, υψηλό και ευτελές, εξευγενισμένα αισθηματικό και πρόστυχα/χυδαία σεξουαλικό συστεγάζονται, με αποτέλεσμα να αυξάνεται περαιτέρω η σύγχυση του αναγνώστη. Στην πολλαπλότητα των εκφραστικών μέσων του ποιητή, ας συγκαταριθμηθεί και ο ρυθμός και η μουσικότητα (παρεμπιπτόντως, αρκετοί αγνοούν πως το ποίημα δεν είναι ελευθερόστιχο), που συμπλαισιώνουν υπαινικτικά ή/και ρητά τις παιγνιώδεις μνείες σε έργα κλασικής και λαϊκής μουσικής. Ολα αυτά βέβαια οδήγησαν από πολύ νωρίς στη συζήτηση περί της ενότητας και της ενιαίας δομής του έργου και στη δυνατότητα κατανόησης ή/και εξαγωγής σαφούς και συνεκτικού νοήματος.

 

Βαθιά αινιγματικό

Σκοτεινό, ασαφές, δύσκολο ποίημα. Ποίημα βαθιά αινιγματικό, τόσο στο πρώτο αντίκρισμα όσο και έπειτα από τις επιμελείς μεταγενέστερες αναγνώσεις. Επαναλαμβανόμενες, κοινές, κοινότοπες αλήθειες, από κριτικούς κι αναγνώστες ομολογημένες, για την περιλάλητη The Waste Land. Κι η εντύπωση αυτή παραμένει εξακολουθητικά η ίδια, αναλλοίωτη και απαραμείωτη, εκατό χρόνια τώρα, μετά τη δημοσίευσή της· μετά και παρά τις δεκάδες κριτικών αναγνώσεων, ερμηνευτικών προτάσεων και παρατηρήσεων, τον υπέρογκο σωρό διογκούμενων σχολίων, υποθέσεων, υπαινιγμών και εικασιών.

Κάποιες γενικότερες εντυπώσεις και κρίσεις, που έχουν διατυπωθεί από αρκετούς, παραμένουν απλώς σ’ ένα επίπεδο διαπιστωτικής περιγραφής μίας περιρρέουσας «ατμόσφαιρας». Περιστρέφονται γύρω από την πολιτισμική, κοινωνική και ατομική παρακμή που εμφανίζεται με τον Μεγάλο Πόλεμο (όπως αποκαλούνταν τότε ο μετέπειτα αποκληθείς Α’ Παγκόσμιος). Αντί άλλων παραθέτω δυο τέτοιες παλαιότερες εντόπιες – και όχι μόνον! – αναγνώσεις.

«Απλουστεύοντας πάρα πολύ: είναι ένα έπος της παρακμής του κόσμου όπου ζούμε ακόμη. Στηρίζεται σ’ ένα θεμελιώδη μύθο· στο παμπάλαιο σύμβολο των εναλλαγών της βλάστησης, της γονιμότητας· στο μύθο του νεκρού θεού που ανασταίνεται […]» (Σεφέρης, 1946).

«To The Waste Land αποτελεί μια φασματοσκοπική (και καλλιτεχνικά φαντασμαγορική) απόδοση […] του αποστεγνωμένου από την πνευματική ή μεταφυσική αναβροχιά τερατόμορφου διανοητικού και τεχνοκρατικού κόσμου όπου σήμερα ζούμε» (Λορεντζάτος, 1965).

Κι όλα αυτά, οφείλουμε να σημειώσουμε, παρά την εκπεφρασμένη θέση του ίδιου του Ελιοτ πως το ποίημα δεν εκφράζει τη διάψευση των προσδοκιών μιας γενιάς αλλά μάλλον την ψευδαίσθηση της διάψευσής της. Ή, πως το ποίημα δεν συνιστά κοινωνική κριτική, παρά «μόνο την ανακούφιση από ένα προσωπικό και παντελώς ασήμαντο προσωπικό παράπονο ενάντια στη ζωή· απλά ένα κομμάτι ρυθμικής γκρίνιας».

Η κριτική υποδοχή του ποιήματος στη Βρετανία αρχικά διακυμάνθηκε από την αμηχανία έως τη συγκαταβατική αποδοχή ή την παντελή άρνηση, επειδή θεωρήθηκε ακατανόητο και χωρίς συνοχή. Κάποιοι μάλιστα θεώρησαν ότι επρόκειτο για φάρσα. Οι πλέον ενθουσιώδεις υποστηρικτές της Ερημης χώρας κι αυτοί που εδραίωσαν τη φήμη της υπήρξαν οι φοιτητές και κατόπιν οι νέοι συγγραφείς, που στο ποίημα έβλεπαν να αντανακλώνται πολλές από τις σύγχρονες ευαισθησίες τους. Αυτοί φυσικά και δέχτηκαν αφειδώς την επίδρασή της. Με την Νέα Κριτική η σημασία του ποιητή και του έργου του αναγνωρίζονται ευρύτερα και καθιερώνονται. Στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, ναι μεν διχάστηκε η κριτική μεταξύ αποδοχής και απόρριψης, αλλά τόσο ο Ελιοτ όσο και το The Waste Land γενικότερα δεν έτυχαν της ευρείας και δημοφιλούς αναγνώρισης από τους ομοτέχνους ή τους αναγνώστες όπως συνέβη στην ευρωπαϊκή ήπειρο. Ενδεικτική ήταν η στάση του Γ. Κ. Γουίλλιαμς που ως ένας από τους νέους αμερικανούς ποιητές αισθάνθηκε προδομένος, καθώς στη μάχη τους με την ευρωπαϊκή παράδοση το έργο του Ελιοτ τούς πισωγύριζε. Το 1923 στην Αμερική, παρουσιάζεται και η πρώτη παρωδία του ποιήματος, από τον Λάβκραφτ (Waste Paper: A Poem of Profound Insignificance), που το χαρακτήρισε ως «μία πρακτικά ανούσια συλλογή φράσεων, λόγιων υπαινιγμών, παραθεμάτων, αργκώ και γενικώς άχρηστων υπολειμμάτων». Παράλληλα ξεκίνησε να μεταφράζεται σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες. Στην Ελλάδα, μετά τις μεταφράσεις του Παπατσώνη και του Σεφέρη, έχει γνωρίσει μέχρι σήμερα περίπου είκοσι μεταφράσεις.

 

Η υποδοχή της δεκαετίας του 1960

Τη δεκαετία του ’60 με την ανάδυση της λογοτεχνικής θεωρίας αρχίζει να εκφράζεται αντίθεση και εχθρικότητα προς τον ποιητή, ενώ το ενδιαφέρον για το έργο φθίνει. Παρατηρείται και μια στροφή προς την αυτοβιογραφική συζήτηση («πάντα μια εύκολη διαφυγή από την ποίηση» κατά τον Κέρμοουντ). Σταθμό αποτέλεσε το 1971 η έκδοση του πρωτότυπου του The Waste Land με τις παρεμβάσεις του Πάουντ, από τη Βάλερυ, δεύτερη σύζυγο του Ελιοτ (The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound). Εκτοτε το έργο έχει αποτελέσει αντικείμενο ενδελεχούς διερεύνησης, κριτικής και ανάλυσης, από τη φιλολογία και την ακαδημαϊκή μελέτη, η οποία έχει πάρει πολυποίκιλες και πολύτροπες ατραπούς και κατευθύνσεις.

Μόνο που πλέον μένει κανείς με την εντύπωση πως πια «δεν είναι η ποίηση που προέχει», η συζήτηση δεν αφορά την ποίηση per se, μα τις μνείες και τις υπαινικτικές αναφορές σε άλλα έργα, που ενθυλακώνονται στο The Waste Land, τα φιλολογικά και ιστορικά στοιχεία που το διατρέχουν, ρητά ή υπόρρητα, τα σχόλια και τις σημειώσεις. Σκαλίζονται βιογραφικές λεπτομέρειες και αλληλογραφίες, εξιχνιάζονται και ανασυστήνονται χρονολογικά διαγράμματα της σύνθεσης του έργου.  Ξεκλειδώνονται, πιθανολογούνται και ερμηνεύονται οι παραμικροί υπαινιγμοί και αποκωδικοποιούνται οι – πλέον πιθανές και απίθανες – αδιόρατες παραδηλώσεις. Νέες εκδόσεις ή μεταφράσεις διαγκωνίζονται για την αύξηση, τη συμπλήρωση ή εμβάθυνση των σημειώσεων και την καινοφανέστερη διερμηνεία. Δεν ξέρω εάν παραμένει το πλέον διάσημο αγγλόφωνο ποίημα του εικοστού αιώνα, σίγουρα όμως είναι το πιο πολυσχολιασμένο ποίημα της αγγλικής γλώσσας.

Απέναντι στην ηθελημένη θραυσματικότητα και απουσία τάξης του ποιήματος, στην επίμονη, σθεναρή και θαυμαστή αντίστασή του έναντι μιας ενιαίας σύνθεσης, επιχειρούνται και προβάλλονται ευφραδείς ή απλουστευμένες ερμηνείες, προκαλούμενες έτσι κι αλλιώς από το ίδιο το κείμενο, έγραφε ο Κέρμοουντ, κι ίσως αυτή η παρατήρηση του διαφωτίζει εν μέρει αυτή την πορεία.

Ηδη ο Ελιοτ είχε θεωρήσει εαυτόν υπεύθυνο, σε μία προφανή περίπτωση,  για τον «πειρασμό» στον οποίο εισήνεγκε τους κριτικούς. Κι αυτή ήταν οι πολυσυζητημένες Σημειώσεις του. Γράφει πως σκόπευε να επισυνάψει ορισμένες σημειώσεις προκειμένου να απαντήσει στις κατηγορίες επικριτών του περί λογοκλοπής σε προηγούμενα ποιήματά του. Στις πρώτες δημοσιεύσεις του ποιήματος σε περιοδικά, που δεν είχε προσθέσει τις σημειώσεις, ούτε και την αφιέρωση στον Πάουντ, διαπίστωσε πως το ποίημα ήταν αρκετά μικρό σε μέγεθος. Για να εκδοθεί λοιπόν σε βιβλίο το ποίημα χρειαζόταν περισσότερα τυπογραφικά κι έτσι πρόσθεσε τις σημειώσεις. Αναγνωρίζει την τεράστια δημοσιότητα, «μεγαλύτερη από το ίδιο το ποίημα», που προσέλαβε αυτή η «παράθεση απατηλής λογιοσύνης» και ομολογεί πως σκέφτηκε κατά καιρούς να τις ξεφορτωθεί. Αλλά «τώρα δεν μπορούν ποτέ να ξεκολλήσουν». Και φαίνεται πως έχει δίκιο σε αυτή του την κρίση. Οι σημειώσεις του τραβούν τα σχόλια των κριτικών όπως το αίμα τον καρχαρία. Παράλληλα βέβαια είχε αναφέρει πως έπρεπε να ληφθούν τοις μετρητοίς (επιστολή στον Gregor Ziemer, 10/2/1937). Αυτό που δεν λέει όμως είναι πως οι σημειώσεις του, παρότι ακριβείς, είναι ενίοτε μερικές, παραπλανητικές ή δευτερεύουσες σε σχέση με άλλες πρωτεύουσες που απουσιάζουν, ώστε να διανοίγουν ζητήματα ερμηνευτικά. Από την άλλη, θέλουν να χειραγωγήσουν τον αναγνώστη στον τρόπο πρόσληψης, ανάγνωσης και κατανόησης, ώστε να διαβάσει το ποίημα ως εάν να υπάρχει τάξη, συγκεκριμένη δομή και σύνθεση, χωρίς όμως να φανερώνεται ποια και πώς. Παράδειγμα η σημείωσή του για τον Τειρεσία. Η κριτική και ο ακατάπαυστος σχολιασμός εκκινούν πρωτίστως από εκεί, εκκινούν όμως μόνον, από την ίδια την προσθήκη από τον Έλιοτ των συγκεκριμένων σημειώσεων στο ποίημα.

Εκτός των ελιοτικών σημειώσεων  όμως, και το ίδιο το ποίημα εκλύει και έλκει την απειρία των ερμηνευτικών προσεγγίσεων και τη λεπτομερή φιλολογική ενασχόληση. Η ιδιόμορφη απουσία έμφασης (Ακρόυντ), συνάμα με τη θραυσματικότητά του (στοιχεία εγγενή του μοντερνιστικού πειραματισμού της σύνθεσής του), υποχρεώνει τον αναγνώστη και τον κριτικό να δοκιμάσει τη δική του φωνή-ερμηνευτική προσέγγιση και εξήγηση. Οι ελιοτικές εξηγήσεις δεν έπεισαν, δεν εισακούστηκαν.

Επιπλέον είναι αδύνατον να λησμονήσει κανείς τον επικαιρικό χαρακτήρα του έργου, παρά τις επίμονες και φιλότιμες προσπάθειες των στρατιών των ερμηνευτών να διατρανώσουν τη διαχρονικότητα και την επιδραστικότητά του. Ας υπενθυμίσουμε πως τον Μεγάλο Πόλεμο ακολούθησε ένας Δεύτερος, φονικότερος κι αποκαλυπτικότερος. Ο,τι ακούστηκε κάποτε ως στιγμιαία «αποκάλυψη» (Κέρμοουντ) σήμερα είναι πεζή, βαρετή, καθημερινότητα. Η παρακμή του δυτικού πολιτισμού ή η απογύμνωση των ανθρώπινων σχέσεων κοινότοπο μάντρα. Στην δε εποχή της απαρχαίωσης και του ίδιου του μοντερνισμού, πώς να ακουστεί πια η μοντερνιστική Ερημη χώρα, όσο καινοφανής κι αν παρουσιάστηκε πριν εκατό χρόνια;

Από την αρχή σχεδόν του ποιήματος «Μια στοίβα σπασμένες εικόνες» (στ. 22) έως το τέλος «Με τα συντρίμμια αυτά στύλωσα τα ερείπιά μου/Ωραία, θα σας κανονίσω» (στ. 430) όλο το The Waste Land φαντάζει ως ένα θραυσματικό florilegium (ανθολόγιο), θραύσμα κι αυτό της αρχικής του σύλληψης, ένα ερειπιώδες συμπίλημα από fragmenta, παραδαρμένο απομεινάρι (όπως σημείωνε κάποιος, μετά τις επεμβάσεις του Πάουντ), από το οποίο αντηχεί πότε πότε μια απόμακρη ρυθμική μουσικότητα. Αυτό το «απομεινάρι θαυμαστό ερμιάς και μεγαλείου» δεν θάφτηκε στην αυλή για να καρπίσει, αλλ’ αντιθέτως μεταβλήθηκε σε μαυσωλείο περίοπτο όπου επισωρεύτηκαν και διαρκώς προστίθενται κι άλλες θραυσματικές ερμηνείες και σχόλια επί σχολίων, δίκην στεφάνων. Η απόκριση στη θραυσματοποίηση ήταν ο δια-σπαραγμός.

Η Ερημη χώρα απέβη εντέλει και άγονη, παρά την επιμελή και εξαντλητική ανασκαφή της. Ηδη η συχνάκις επαναλαμβανόμενη φράση «το μείζον μοντερνιστικό ποίημα» δεν ηχεί ως επιμνημόσυνη επίκληση;

 

Σημ.: Στα ελάχιστα αποσπάσματα του έργου που παραθέτω έχω χρησιμοποιήσει τη μέχρι σήμερα αξεπέραστη απόδοση του Γ. Σεφέρη.

 

 

 

Ορφέας Απέργης

ποιητής, δοκιμιογράφος

Η «Waste Land» ως πράξη βαρβαρότητας

Η Waste Land του T.S. Eliot, το θραυσματικό έπος του «αιώνα των άκρων», είναι το ιδρυτικό κείμενο της ύστερης εποχής μας. Το 1922 ο Ελιοτ δίνει ποιητική μορφή στη θηριωδία του βιομηχανικού θανάτου. Ο παλιός κόσμος έχει πεθάνει στα χαρακώματα του Πρώτου Μεγάλου Πολέμου. Ο Πόλεμος αφήνει πίσω του ερείπια, ψυχικά και υλικά. «These fragments I have shored against my ruins» λέει η ποιητική φωνή στον στίχο 430, τρεις στίχους πριν το τέλος του ποιήματος: «Μ’ αυτά εδώ τα θραύσματα στήριξα τα ερείπιά μου» (μετάφραση του 2020) ή «Με τα συντρίμμια αυτά στύλωσα τα ερείπιά μου» (μετάφραση του 1936). Από το 1933 έως το 2020, πολλές οι ελληνικές μεταφράσεις του έργου. Το ποιητικό έργο με τις περισσότερες μεταφράσεις στα ελληνικά; Πιθανότατα. Τα fragments που συνάζει ο Ελιοτ δεν μπορούν να εξορκίσουν το κακό που απλώνεται ολόμαυρο σε όλο το μήκος και πλάτος του 20ού αιώνα, και μας ακολουθεί και μες στον 21ο. Η Ευρώπη, και τώρα που θυμόμαστε τα εκατόχρονα της Waste Land, είναι πάλι σε πόλεμο: ο πόλεμος ως διαρκής βιομηχανία, ως μηχανή του βίου – όσος ο βίος τόσος και ο πόλεμος.

Και όμως, η Ερημη Χώρα, όπως την καθιέρωσε στη γλώσσα μας ο Σεφέρης από το 1936 (δική του είναι η δεύτερη από τις παραπάνω μεταφράσεις), κομίζει μια κάποια λύτρωση. Το ποίημα μάς λυτρώνει διά της θυσίας του. Ο Ελιοτ δεν φοβάται όχι μονάχα να μιλήσει αλλά και να δείξει πάνω στο κατακρεουργημένο ποιητικό σώμα της Χώρας του – πάνω στη φόρμα της – τον όλεθρο, τα χαρακώματα του Παγκόσμιου Πολέμου, την ίδια την παγκοσμιοποίηση της φρίκης – πρώτη, τότε, παγκοσμιοποιήθηκε η φρίκη, και αυτή την καυτή, κολασμένη ανάσα της νιώθει πάνω στο πετσί της η ποιητική Χώρα, και έτσι Ερημώνεται. Ετσι θα είναι, πλέον, η ποίηση που θα μπορεί να γράφεται μετά το Αουσβιτς – ο Ελιοτ απαντάει ήδη, το 1922, στο πολύ υστερότερο αίτημα-παράγγελμα του Αντόρνο: «Το να γράφει ποίηση κανείς μετά το Αουσβιτς είναι πράξη βαρβαρότητας». Ναι, λέει ο Ελιοτ, γι’ αυτό η ποίηση για να συνεχίσει να υπάρχει θα γίνει αντιποίηση της πρότερης αρχής της. Να η ποίηση, μας λέει, ως αντιποίηση αρχής, ως καινούριο ον, που μετέχει μορφικά της φρίκης, που δεν διστάζει να την κάνει θέμα του, να την κοιτάξει στα μάτια.

Οι στίχοι εδώ παύουν να στοιχίζονται, γίνονται ακανόνιστοι, απλώνονται πάνω στο χαρτί, χαίνουν, αφήνουν δυσθεώρητα – για τους παλαιότερους φορμαλιστές – κενά, μετατρέπουν το χαρτί, το σώμα του ποιήματος, σε πεδίο – πεδίο μάχης ή δράσης. Εδώ βρίσκεται η μορφική αρχή, το αρχικό καλούπι, η φόρμα-μήτρα πολλής κατοπινής ποίησης, η φόρμα που ένας από τους μείζονες αμερικανούς ποιητές της επόμενης γενιάς, ο Robert Duncan, θεωρητικοποίησε μιλώντας για «το ποίημα ως πεδίο δράσης».

Μια άλλη επίγονος, η σπουδαία Lyn Hejinian, στο εξαιρετικό δοκίμιό της με τίτλο «Barbarism» (του 1995, περιέχεται πλέον στη συλλογή δοκιμίων The Language of Inquiry [Η γλώσσα της διερώτησης] του 2000) λύνει με πολύ δημιουργικό τρόπο το «προστακτικό αδιέξοδο», την αδιέξοδη προσταγή του Αντόρνο, παρατηρώντας ότι ο βάρβαρος στην αρχαιότητα ήταν ο αλλόγλωσσος, ο γλωσσικός και πολιτισμικός άλλος (εξού και τα γλωσσικά λάθη αποκαλούνταν και «βαρβαρισμοί» – ακόμα και σήμερα χρησιμοποιείται έτσι ο όρος στα ελληνικά), επομένως, μας λέει η Χετζίνιαν, η ποίηση για να συνεχίσει να γράφεται μετά το Αουσβιτς θα πρέπει να είναι πράξη βαρβαρότητας, δηλαδή βαρβαρισμός (barbarismus ο ακριβής όρος του Αντόρνο), δηλαδή άλλος τρόπος έκφρασης, «λανθασμένος», αντιπαραδοσιακός, μορφικά και γλωσσικά έτερος. Αλλά αυτή τη μορφική και γλωσσική ετερότητα, την κατάλυση του παραδοσιακού μέτρου και της αντίστοιχης ρίμας, την ενσωμάτωση χωρίων πολλών διαφορετικών γλωσσών (ζωντανών αλλά και νεκρών) μέσα στο ποίημα, πρώτος την προτείνει τόσο πειστικά (δηλαδή δραστικά) ο Ελιοτ με την Ερημη Χώρα του, μαζί – για να είμαστε δίκαιοι! – με τον Εζρα Πάουντ, ο οποίος λίγο πριν, το 1920, είχε δημοσιεύσει το δικό του «ραπτόν έπος», τον Hugh Selwyn Mauberley.

Η Χετζίνιαν δεν κάνει τη σύνδεση με τη βαρβαρότητα του Ελιοτ, αλλά αισθάνομαι ότι αυτός είναι ο πατέρας της ποιητικής βαρβαρότητας η οποία επέτρεψε, μέσω του μοντερνισμού, στην ποίηση να συνεχίσει να υπάρχει μέσα στον αποπνικτικό 20ό αιώνα. Το κλίμα της εποχής εκείνης, η οποία αναζητάει τους βαρβάρους ως μια κάποια λύτρωση, εκφράζει και ο Gide – η Χετζίνιαν μνημονεύει τη φράση του, από το 1911: «Η εποχή της αβρότητας και του ντιλεταντισμού έχει παρέλθει. Αυτό που χρειαζόμαστε τώρα είναι βαρβάρους». Πόσο πιθανόν είναι ο Ζιντ, γράφοντας αυτά, να έχει υπόψη του τους καβαφικούς Βαρβάρους που είχαν δημοσιευτεί επτά χρόνια νωρίτερα, το 1904; Οπως και να έχει, τόσο ο Ζιντ όσο και ο Καβάφης μάλλον εκφράζουν και οι δύο, αυτόνομα, την ίδια αίσθηση παρακμής του fin-de-siècle, που αποζητούσε τη λυτρωτική έλευση των βαρβάρων. Αυτή τη γενικευμένη κοινωνική διάθεση ίσως ειρωνεύεται και ο Καβάφης, καθ’ όσον οι βάρβαροί του δεν εμφανίζονται, «they were a no-show» κατά τον αγγλόφωνο ιδιωματισμό. Το καβαφικό αυτοσχόλιο, με το γνωστό σχολαστικό, «ξηρό», «δημοδιδασκαλικό» ύφος όλων των αντίστοιχων αυτοσχολίων του ποιητή, όπως παρατίθεται από τον Γ.Π. Σαββίδη (Κ.Π. Καβάφη Τα Ποιήματα Α’, Αθήνα: Ικαρος, 1991: 174-5), θα μπορούσε να είχε γραφεί από τον Ζιντ, τη Stein και πολλούς άλλους της εποχής: «Η κοινωνία φθάνει σ’ ένα βαθμό πολυτελείας, πολιτισμού, κ’ εκνευρισμού [Σ.τ.Μ.: δηλαδή αποχαύνωσης ή και παρακμής ή και εκφυλισμού – ή και εξαχρείωσης, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει μετά το Αουσβιτς], όπου, απελπισμένη από την θέσι εις την οποίαν δεν βρίσκει διόρθωσι συμβιβαστική με τον συνειθισμένο της βίο, αποφασίζει να φέρει μια ριζική αλλαγή – να θυσιάση, ν’ αλλάξη, να γυρίση πίσω, ν’ απλοποιήση. (Αυτά είναι οι «Βάρβαροι».)»

Ο Ελιοτ ασκείται στη βαρβαρότητα ο ίδιος, ασκεί βάρβαρη βία πάνω στο σώμα της παραδοσιακής προπολεμικής ποίησης: μετά την καταστροφή (όχι πριν, όπως στον Ζιντ και τον Καβάφη), η βαρβαρότητα μεταφέρεται στο πεδίο του λόγου ή της τέχνης – στο πεδίο της μορφής.

 

Θραύσματα αντί συλλαβών

Αλλά η ποίηση της Ερημης Χώρας, δεν είναι εντελώς «βάρβαρη» – δεν είναι εντελώς νέα, είναι και λίγο παλιά, ιδίως στα μάτια ημών των ύστερων που μάθαμε την ποίηση ως άσκηση κι επιβεβαίωση πλήρους μορφικής ελευθερίας. Ο Ελιοτ (όπως ακριβώς και ο Πάουντ λίγο πριν, με τον Hugh Selwyn Mauberley, τον δίδυμο πύργο του -αμερικανόφερτου – ευρωπαϊκού μοντερνισμού) ανατινάζει μεν τη ρίμα, χρησιμοποιώντας την όμως μέχρι εξαντλήσεως της χρησιμότητάς της, όπως ήδη είχε κάνει ο Πικάσο με την παραστατική ζωγραφική: μπορώ και να ζωγραφίζω τέλεια, οπότε επιτρέψτε μου να ζωγραφίζω και ατελώς, να ανατινάξω τη σύμβαση αφού τόσο καλά την κατέχω. Στον μοντερνισμό του Πάουντ και του Ελιοτ, οι συλλαβές αντικαθίστανται από θραύσματα, αποσπασθέντα μέλη, αποσπάσματα: αντί για τα παραδοσιακά ποιητικά μέλη (το ιαμβικό πεντάμετρο, την ομοιοκαταληξία, τη στροφή, ή ακόμα και το συλλαβικό, συλλαβιζόμενο δίδυμο σημαίνοντος-σημαινομένου) έχουμε πλέον μονάχα αποσπασθέντα μέλη (fragments), όπως αυτά στα οποία διασκορπίζεσαι όταν εκρήγνυται μια χειροβομβίδα στα χέρια σου – για να επανέλθουμε στην αρχική εικόνα της ανατίναξης της ρίμας. Διόλου τυχαίο (δηλαδή δένει με τη θεώρηση αυτή) και το όνομα του βραχύβιου περιοδικού που εξέδωσαν οι εν Αγγλία «Vorticists» (οι «Περιδινισταί» θα λέγαμε), δηλαδή ο εικαστικός Wyndham Lewis και ο ίδιος ο Πάουντ, ο οποίος και επινόησε το όνομα της ομάδας: «…mostly a painters’ magazine, with me to do the poems» (κυρίως ένα περιοδικό ζωγράφων, με μένα για τα ποιήματα), όπως το περιέγραφε ο Πάουντ σε γράμμα του προς τον Τζόις! Το περιοδικό λεγόταν Blast, δηλαδή «Εκρηξη», ή «Στα κομμάτια» αν διαβάσουμε τη λέξη ως αγγλική βρισιά (!), και έβγαλε δύο μόνο τεύχη, Ιούλιο του 1914 και Ιούλιο του 1915. Αλλά, τόσο στον Πάουντ όσο και στον Ελιοτ, η ρίμα κατά τόπους παραμένει, ώστε να μπορεί να της επιτίθεται κατά κύματα ο γλωσσικός τους «βαρβαρικός» οίστρος.

Αυτές οι ελιοτικές ρίμες είναι συνήθως μια μεγάλη απώλεια στα χέρια των ελλήνων μεταφραστών – πλην, εξ όσων γνωρίζω, της πρόσφατης (2020) μετάφρασης του έργου από τον Χάρη Βλαβιανό (από αυτή τη μετάφραση είναι και ο στίχος της αρχής του παρόντος δοκιμίου, όπου τα fragments, τα μορφικά θραύσματα, ή «σπαράγματα», «εισβάλλουν», με σπαρακτικό τρόπο, στο περιεχόμενο του ποιήματος – επαναλαμβάνω τον στίχο στη μετάφραση του Βλαβιανού: «Μ’ αυτά εδώ τα θραύσματα στήριξα τα ερείπιά μου». Την άγονη ερωτική συνεύρεση του σπυριάρη νεαρού υπαλλήλου με την κοινή δακτυλογράφο στο τρίτο μέρος της Ερημης Χώρας, ο Ελιοτ την περιγράφει με τέλειες ρίμες, σε αυστηρό ιαμβικό μέτρο, το οποίο όμως, σε ορισμένα σημεία, «εξέχει» κατά μία συλλαβή του πατροπαράδοτου αγγλικού ιαμβικού πενταμέτρου (δηλαδή του δεκασύλλαβου), έχοντας μία παραπάνω, μια ενδέκατη συλλαβή – σαν να λέει ο Ελιοτ «this is the eleventh hour», χαρακτηριστική ιδιωματική έκφραση που σημαίνει στα αγγλικά «είμαστε στο παρά πέντε, στο χείλος (της καταστροφής;)». Αξίζει ένα μικρό παράθεμα, από το σημείο όπου μιλά ο Τειρεσίας, που βλέπει (εντός παρενθέσεως στο ποίημα!) την άγονη αυτή συνεύρεση να συντελείται στο σύγχρονο Λονδίνο.

(And I Tiresias have foresuffered all

Enacted on this same divan or bed;

I who have sat by Thebes below the wall

And walked among the lowest of the dead.)

 

Και στη μετάφραση του Βλαβιανού:

 

(Κι εγώ ο Τειρεσίας όλα τα έχω ήδη υποστεί

όσα σ’ αυτό το ντιβάνι ή κρεβάτι έχουν συμβεί·

εγώ που κάτω απ’ τα ψηλά τείχη της Θήβας κάθισα

κι ανάμεσα στους πιο άσημους απ’ τους νεκρούς περπάτησα.)

 

Η ρίμα στα χέρια του Ελιοτ γίνεται – μέσα σε αυτό το εν πολλοίς αποφατικό έργο – μια κατάφαση: πετυχαίνει, διά της άρθρωσης και της αποδιάρθρωσής της, τη μετουσίωση (sublimatio, ας πούμε όπως στον Φρόιντ) της πολεμικής καταστροφής σε δημιουργική καταστροφή. Η καταστροφή του κόσμου ως πράγματος «εξυψώνεται-εξευγενίζεται-μετουσιώνεται» (is sublimated) σε καταστροφή του κόσμου ως ρήματος. Αφού καταστράφηκε ο κόσμος με τον Μεγάλο Πόλεμο, αφήστε κι εμένα (λέει ο Ελιοτ), εξορκίζοντας την καταστροφή αυτή δημιουργικά, να καταστρέψω τον παλιό διά-κοσμο αυτού, τον κόσμο με την έννοια του αισθητικού προτάγματος, του στολιδιού, της κοσμητικής συνταγής, της κοσμίας και κοσμιωτάτης διαγωγής. Αφού καταστρέψατε τον κόσμο αφήστε κι εμένα να καταστρέψω το στολίδι του. Αφού ο κόσμος (πλάση) δεν είναι πια αυτό που λέει η λέξη του (στολίδι) αφήστε με να αντιστοιχίσω σε αυτόν τον άστολο πλέον «κόσμο» την καινούρια, άστολη περιβολή του. Η αγγλική γλώσσα έχει και γι’ αυτό έναν ιδιωματισμό: «There is no rhyme or reason» – «Δεν έχει ρίμα ή νόημα», ή, πιο ελεύθερα, «Δεν έχει ρίμα ή ρήμα». Αυτό ίσως σκεφτόταν και ο Ελιοτ το 1915, 27 χρονών ακόμα, όταν ρώταγε στο «Love Song of J. Alfred Prufrock»: «Do I dare disturb the universe?», δηλαδή ίσως «Do I dare disturb the uni-verse?», όχι δηλαδή απλώς «Τολμάω να πειράξω το σύμπαν;», αλλά «Τολμάω να πειράξω, να ενοχλήσω, να μετακινήσω από τη θέση του τον ενιαίο (τον έναν και μοναδικό, τον πατροπαράδοτο, τον αδιαίρετο) στίχο;».

Πόσο ταιριάζει στο μνημειώδες αυτό ποίημα η περίοπτη θέση του εντός του λογοτεχνικού κανόνα, τώρα που η βαρβαρότητα μοιάζει να αποτελεί τη νέα κανονικότητα.

 

 

 

 

Μιχαήλ Πασχάλης

ομότιμος καθηγητής Κλασικής Φιλολογίας, Πανεπιστήμιο Κρήτης

Το αμετάφραστο της «Waste land»

Το αν η ποίηση μεταφράζεται ή όχι αποτελεί ζήτημα που τίθεται συστηματικά και παραμένει σταθερά στην επικαιρότητα. Τη δεύτερη άποψη διατύπωσε με κλασικό τρόπο το 1959 ο Ρόμαν Γιάκομπσον: «Η ποίηση είναι εξ ορισμού μη μεταφράσιμη» («Poetry by definition is untranslatable»). Εκτός από αρκετούς κριτικούς και ειδικούς μελετητές τη θέση αυτή έχουν υιοθετήσει κατά καιρούς και οι ίδιοι οι ποιητές. Ενδεικτικά αναφέρω την «ιδρυτική» τοποθέτηση του Δάντη: «Ολοι οφείλουν να γνωρίζουν πως ό,τι συνδέθηκε αρμονικά μέσω της ποιητικής τέχνης δεν μπορεί να μεταφραστεί από τη γλώσσα στην οποία συντέθηκε σε μιαν άλλη χωρίς να χαθεί όλη η γλύκα και η αρμονία του» («Convivio», 1,7,14). Και ακόμη, την επιγραμματική ρήση του Ρόμπερτ Φροστ: «Αυτό που χάνεται στη μετάφραση είναι η ποίηση» («Poetry is what gets lost in translation»). Αυτή είναι και η δική μου πεποίθηση, ότι δηλαδή ένα ποιητικό δημιούργημα, και μάλιστα σημαντικό, είναι ανεπανάληπτο. Πρόσφατα σχολίασα αρνητικά τη σχεδόν εμμονική κουλτούρα της μετάφρασης, διότι «λειτουργεί τόσο συντριπτικά σε βάρος του πρωτοτύπου, ώστε έχει οδηγήσει την πλειονότητα του κοινού στην ακλόνητη βεβαιότητα ότι η ανάγνωση της μετάφρασης καθιστά περιττή την ανάγνωση του πρωτοτύπου» («ΤΑ ΝΕΑ», 20-03-21).

Το ζήτημα της μη μεταφρασιμότητας είναι φυσικά πολύ ευρύτερο από τη μετάφραση της ποίησης, διότι βρίσκεται στον πυρήνα της μεταφραστικής θεωρίας συνολικά. Υπενθυμίζω παρεμπιπτόντως ότι από το 2004 κυκλοφορεί το «Λεξικό των αμετάφραστων όρων» («Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles»), που συνέταξε ερευνητική ομάδα υπό τη γενική επιμέλεια της Barbara Cassin (αγγλική έκδοση 2014).

Το ποίημα «The Waste Land» του Τόμας Στερνς Ελιοτ θέτει το ζήτημα της μη μεταφρασιμότητας όχι μόνο με όρους που αφορούν την ποίηση γενικότερα αλλά και με ειδικότερους που αφορούν τη δική του φυσιογνωμία. Θα περιοριστώ σε κάποιες ενδεικτικές επισημάνσεις.

 

Οι κατά λέξη μεταφράσεις της «Waste Land»

Με αφορμή τη μετάφραση της «Waste Land» από τον Συμεών Σταμπουλού, έγραφα παλαιότερα ότι  το ποίημα του Ελιοτ αποτελεί ένα από τα «ιερά κείμενα» του μοντερνισμού και, όπως συμβαίνει με όλα τα ιερά κείμενα, στη συντριπτική τους πλειονότητα οι μεταφραστές του, Ελληνες και ξένοι, παραμένουν ευλαβικά πιστοί στο πρωτότυπο, δηλαδή μεταφράζουν ad verbum. Αυτή η πρακτική θυμίζει τις δυτικές λατινικές μεταφράσεις της Βίβλου, όπου η διαφύλαξη της ιερότητας του αρχαιοελληνικού πρωτοτύπου υπαγόρευε την πιστή αναπαραγωγή όχι μόνο της γλώσσας αλλά και της σύνταξής του (αντίθετα η ελληνική Ορθόδοξη Εκκλησία επέλεξε εξαρχής τη λύση της ερμηνευτικής παράφρασης). Πρόκειται για ένα ιδιαίτερο είδος «διπλωματικής μεταγραφής» ή, όπως προσφυώς σχολίασε ο Γιουτζήν Νίντα (Eugene Nida) για τη μετάφραση της Καινής Διαθήκης, «o Ιερώνυμος εργάστηκε περισσότερο ως εκδότης παρά ως μεταφραστής». Ανάλογα ισχύουν για τις τυπικές λατινικές μεταφράσεις αρχαιοελληνικών κειμένων από την Αναγέννηση και μετά, οι οποίες επιδίωκαν να μεταφέρουν «πιστά» το πρωτότυπο σε όσους δεν γνώριζαν αρχαία ελληνικά, αν και αυτές κατά κανόνα δεν έφταναν στις ακρότητες της Vulgata του Ιερώνυμου.

Τη μετάφραση της «Waste Land» ad verbum επιβάλλει ο επιγραμματικός και σχεδόν αποφθεγματικός λόγος του Ελιοτ καθώς και ο πλούσιος διακειμενικός ορίζοντας του ποιήματος, που εμφανίζεται επιπλέον και με τη μορφή διατηρητέων ξενόγλωσσων ή αγγλικών παραθεμάτων. Πρόκειται για ένα ποίημα, όπου ο επαρκής αναγνώστης σταματά, στοχάζεται και νιώθει το νόημα της κάθε λέξης – όπως συμβαίνει και σε άλλα είδη νεωτερικής ποίησης. Κατά συνέπεια, η μεταφραστική άμιλλα εκδηλώνεται στην αναζήτηση της πιο εύστοχης απόδοσης του νοήματος της κάθε λέξης ή φράσης.

Το πιο πρόσφατο παράδειγμα είναι η φιλολογική διαμάχη για το νόημα και την ακριβή μετάφραση του τίτλου του ποιήματος στα ελληνικά. Αν το επίμαχο είναι η μετάφραση, όπου ο μεταφραστής πρέπει αναγκαστικά να επιλέξει ένα επίθετο και όχι μια περιγραφή, η άποψη του Νάσου Βαγενά στην «Athens Review of Books» (2020) ότι το «έρημη χώρα» (ή κάποιο συνώνυμο) υπερισχύει του «άγονη γη» είναι απολύτως τεκμηριωμένη. Από την άλλη πλευρά, όμως, το νοηματικό περιεχόμενο του τίτλου απορροφά τις πλούσιες μεταφορικές σημασιοδοτήσεις και συνδηλώσεις του ποιήματος και κατά συνέπεια παραμένει ευρύτερο ενός επιθέτου. Ετσι το εγκυρότατο «Oxford English Dictionary» καταγράφει τον τίτλο χωριστά και αμετάφραστο στο λήμμα «wasteland», και συγκεκριμένα ως υπολήμμα (1d) «με μεταφορική σημασία». Αν ο τίτλος «The Waste Land» ενέπιπτε στον σχεδιασμό του «Λεξικού των αμετάφραστων όρων» της Barbara Cassin, θα κατακτούσε επάξια μια πολύστηλη θέση.

 

Διακειμενικότητα και μη μεταφρασιμότητα. Η άποψη του Ελιοτ

Τα αμετάφραστα στοιχεία του ποιήματος εντάσσονται σε δύο κατηγορίες: α) σε αυτά που ο ίδιος ο ποιητής δεν μετέφρασε, όπως τα ξενόγλωσσα παραθέματα που ακολουθούν τη μοντερνιστική επιλογή της «μη-μετάφρασης» (βλ. Jason Harding – John Nash, «Modernism and Non-Translation», Οξφόρδη 2019), και (β) σε αυτά που είναι μη μεταφράσιμα, για λόγους που αφορούν γενικότερα την ποίηση και ειδικότερα τη φυσιογνωμία της «Waste Land».

Θα περιοριστώ σε έναν μόνο λόγο, ότι δηλαδή η μετάφραση είναι αδύνατο να συλλάβει και να αποδώσει το διακειμενικό βάθος του πρωτοτύπου. Επισημαίνω εν προκειμένω ότι μόνο στους εβδομήντα έξι στίχους της πρώτης ενότητας του ποιήματος έχουν υποδειχθεί από τον ποιητή και από διάφορους μελετητές περίπου τριάντα διακείμενα! Παραθέτω την απολύτως σχετική τοποθέτηση του ίδιου του Ελιοτ στο άρθρο του 1919 με τίτλο «Παράδοση και ατομικό ταλέντο»:

«Η γνώση της ιστορίας επιβάλλει στον συγγραφέα να δημιουργεί έχοντας μέσα του όχι μόνο τη δική του γενιά αλλά και την αίσθηση ότι σε αυτή συνυπάρχουν όλη η ευρωπαϊκή λογοτεχνία από τον Ομηρο και εξής και όλη η λογοτεχνία του τόπου του. […] Κανείς ποιητής, κανείς καλλιτέχνης δεν κατέχει μόνος του το πλήρες νόημα. Σε ό,τι σημαντικό παράγει και επιλέγει αισθητικά συμμετέχουν οι νεκροί ποιητές και καλλιτέχνες. Δεν μπορείς να τον αξιολογήσεις ως ξεχωριστή περίπτωση· για σύγκριση και αντίθεση πρέπει να τον τοποθετήσεις ανάμεσα στους νεκρούς δημιουργούς».

Με απλά λόγια, το νόημα και η αισθητική ενός ποιήματος συνοψίζουν και αναπλάθουν ένα άθροισμα διακειμένων. Οταν ο Ελιοτ έγραφε τα παραπάνω, σχεδίαζε ήδη στο μυαλό του ή στο χαρτί την ποιητική συγκρότηση της «Waste Land». Ως προς το βάθος της ποιητικής μνήμης, ο μοντερνιστής ποιητής θα αποδειχθεί το ίδιο «κλασικός» όσο και ο Βιργίλιος, όπου μια παρομοίωση της «Αινειάδας» μπορεί να έχει πίσω της ακόμη και έξι διακείμενα. Κάτι που «χάνεται», λοιπόν, στη μετάφραση ενός ποιήματος (Ρόμπερτ Φροστ) είναι τα διακείμενά του, τα οποία, με ελάχιστες εξαιρέσεις, παύουν να είναι αναγνωρίσιμα μέσα στο κείμενο, παρόλο που μαζί με τα συμφραζόμενά τους συνδιαμορφώνουν το ποιητικό αποτέλεσμα.

 

Οι διακειμενικές συζεύξεις των ήχων «jug» και «Tereu»

Θα περιοριστώ σε ένα μόνο παράδειγμα, από τα δεκάδες που θα μπορούσα να επικαλεστώ, το οποίο μάλιστα διέλαθε την προσοχή των μελετητών.  Παραθέτω τους στ. 203-206:

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug

So rudely forc’d

Tereu

Πρόκειται για τον απόηχο της ιστορίας του βιασμού της Φιλομήλας από τον Τηρέα και της μεταμόρφωσής της σε αηδόνι, που ο Ελιοτ είχε συνοψίσει στους στ. 99-103 παραπέμποντας στις «Μεταμορφώσεις» του Οβιδίου. Για τους ήχους «jug» και «Tereu» οι σχολιαστές  μνημονεύουν ένα τραγούδι που ακούγεται στο δράμα του Τζον Λάιλι (John Lily, 1553/1554-1606) «Αλέξανδρος και Καμπάσπη» (1584). Αυτό που δεν έχει επισημανθεί είναι ότι ο Λάιλι (και σίγουρα και ο ίδιος ο Ελιοτ) είχε υπόψιν του το ποίημα «The Complaint of Philomene» (1576) του επίσης ελισαβετιανού Τζορτζ Γκασκόιν (George Gascoigne, 1535-1577), το οποίο αποτελεί εκτενέστατη «αιτιολογική» ανάπλαση της αφήγησης του Οβιδίου, είτε απευθείας είτε μέσω της περίφημης ελισαβετιανής μετάφρασης του Αρθουρ Γκόλντινγκ (Arthur Golding, 1567). Ο Γκασκόιν ήταν αυτός που εισήγαγε την αρχαιοελληνική (!) κλητική του ονόματος του Τηρέα («Tereu» < «Τηρεῦ») ως τον πιο σημαντικό ήχο του αηδονιού, επειδή υπενθυμίζει το όνομα του βιαστή. Ο Γκασκόιν ήταν αυτός που πρότεινε δύο λατινικές ετυμολογίες του ήχου «jug», επιλέγοντας το «iugulator», «σφαγέας» – προφανώς διότι ο Οβίδιος ήταν Ρωμαίος ποιητής!

 

Ο Γ. Σεφέρης και το αμετάφραστο της ποίησης του Ελιοτ

Η αλυσίδα των διακειμενικών συζεύξεων των ήχων «Tereu» και «jug» παύει να είναι αναγνωρίσιμη όταν μεταφραστούν. Η συγκρότηση της «Waste Land» σε ασυνήθιστα υψηλό ποσοστό από ποιητικά διακείμενα και ξενόγλωσσα παραθέματα την καθιστά εξ ορισμού μη μεταφράσιμη. Ο Σεφέρης έκανε συνολικά τέσσερις μεταφραστικές προσπάθειες για να αποδώσει τον ήχο «jug» και δύο συνδέσεις με την αρχαία ελληνική γλώσσα και γραμματεία αναζητώντας μάταια το αρχαιοελληνικό ισοδύναμό του (Πασχάλης, «Νέα Εστία», τχ. 1763, 126). Οι εκμυστηρεύσεις του σχετικά με την «Ερημη χώρα» έχουν μεγάλη ιστορική και μεταφραστική σημασία, ειδικά ο τελικός απολογισμός στο «Γράμμα σ’ έναν ξένο φίλο» (1948). Εκεί ομολογεί ότι η μετάφραση του ποιήματος «ήταν μια προσπάθεια αρκετά αστόχαστη, που κατά βάθος ωφέλησε περισσότερο [τον ίδιο] παρά τον αναγνώστη». Από τα χείλη του προέρχεται η πολυτιμότατη διαπίστωση για το αμετάφραστο της ποίησης του Ελιοτ και η υπόδειξη στον αναγνώστη να την απολαύσει στη γλώσσα του πρωτοτύπου:

«Θα παρακαλούσα να μη με υποχρεώσουν να μεταφράσω· προτιμώ τους στίχους όπως είναι γραμμένοι. Ο ποιητής έρχεται προς εμάς με τις δικές του εμπειρίες κι εμείς πηγαίνουμε προς αυτόν, όπως μπορούμε, με τις δικές μας.  Γι’ αυτό θα ήθελα, αν είχα την άδεια, να παρακινήσω τον αναγνώστη να προσπαθήσει (μιμούμαι τα λόγια που έγραψε ο ποιητής για τον Σαίξπηρ) να χαρεί την ποίηση του Ελιοτ με όλες τις ικανότητες που έχει, να χαρεί την ποίηση και με τα συναισθήματα που έχει μέσα του, έστω κι αν δεν συμπίπτουν ολωσδιόλου με τα συναισθήματα του Ελιοτ».

 

 

 

 

Νάσος Βαγενάς

ποιητής, κριτικός λογοτεχνίας

Ελληνικές περιπέτειες της «Ερημης χώρας»

Αν ο ελληνικός ποιητικός 19ος αιώνας στη συνομιλία του με τον ευρωπαϊκό έχει χαρακτηριστεί, εμφατικά, «βυρωνομανής» (Παλαμάς) και, νηφαλιότερα, «βυρωνίζων» (Ροΐδης), ο 20ός θα μπορούσε να αποκληθεί «ελιοτικός». Κανένας από τους ευρωπαίους ποιητές του περασμένου αιώνα δεν είχε την απήχηση που είχε (και έχει ακόμη) στην ποίησή μας ο Τ. Σ. Ελιοτ, όχι μόνο με την Ερημη Χώρα (κυρίως) και με κάποια άλλα ποιήματά του, αλλά και με τα δοκίμιά του για την ποίηση και την κριτική. Ως καταστατικό πρότυπο μοντερνιστικού ποιήματος Η έρημη χώρα δεν θα μπορούσε να μην γράψει και στον τόπο μας την ιστορία της, μιαν ιστορία που σημαδεύεται από μεταφραστικές περιπέτειες ποικίλης φύσεως: σημαντικές (που αποτελούν πλέον μέρος της λογοτεχνίας μας), ενδιαφέρουσες, αμήχανες ή θλιβερές. Με αφορμή την επέτειο των εκατό χρόνων του ποιήματος θα περιγράψω, δι’ ολίγων, ορισμένες από αυτές.

Η πρώτη είναι η αμήχανη περιπέτεια της πρώτης εισόδου του ποιήματος στη γλώσσα μας: η μετάφραση, το 1933, από τον Τάκη Παπατσώνη. Οι συνθήκες υπό τις οποίες έγινε δεν είναι άγνωστες, αλλά αξίζει να τις υπενθυμίσουμε εδώ. Ο Παπατσώνης τις περιγράφει παραστατικά σε μιαν επιστολή που μου έστειλε (9-6-1976) για το βιβλίο μου Η συντεχνία (1976), που το αποτελούσαν τρία υπό μορφήν φιλολογικής μελέτης  διηγήματα «λογοτεχνικής φαντασίας» μπορχεσιανής οπτικής. Το ένα από αυτά («Πάτροκλος Γιατράς ή Οι ελληνικές μεταφράσεις τής Ερημης Χώρας») αναφερόταν στις τρεις υπάρχουσες τότε μεταφράσεις του ποιήματος (Παπατσώνη, Σεφέρη, Σαραντή) προσθέτοντας και μιαν άγνωστη (φανταστική), αποσπασματικά σωζόμενη, μαρξιστική μεταγραφή της. Ο ήρωας της, Πάτροκλος Γιατράς, “μετέφραζε” ξαναγράφοντας την αληθινή Ερημη Χώρα, που η μεγαλειώδης εξαγγελία της, ανατεθειμένη «από την υπέρτατη και απρόσωπη δύναμη που ονομάζεται Ποίηση» στον Ελιοτ, διαστρεβλώθηκε ηθελημένα από τον θρησκευόμενο εντολοδόχο της. Στο διήγημα ο ανώνυμος αφηγητής παρατηρούσε ότι ο Παπατσώνης «παρά την πνευματική του συγγένεια με τον Ελιοτ, δεν διασώζει παρά ψιχία μόνο από τα κατανυκτικά δείπνα του πρωτοτύπου». Κι αυτό γιατί όχι μόνο δεν είχε αντιληφθεί ότι Ο Ερημότοπος, όπως είχε μεταφράσει τον τίτλο του Ελιοτ, δεν ήταν πέντε ποιήματα με τον δικό του τίτλο το καθένα αλλά ένα ποίημα με τον γενικό τίτλο The Waste Land, αλλά και γιατί η μετάφραση ήταν σκέτος Παπατσώνης, αφού ακόμη και τα αυστηρώς έμμετρα κομμάτια του ποιήματος αποδίδονταν με τον παπατσωνικό τύπο του κλωντελικού verset. Παραθέτω το σχετικό χωρίο της επιστολής του Παπατσώνη:

Ευχαριστώ κύριε Βαγενά, για τη Συντεχνία. Τόσες λίγες οι σελίδες της και το κάθε τμήμα της είναι από μια αποκάλυψη. Αν ξέρατε πώς ήρθε βιαστικός ο Νίκος Καλαμάρης ένα απόγεμα στο σπίτι μου και όρθιος μου διάβαζε ένα άγνωστό μου κείμενο και με υποχρέωνε στο πόδι να το μεταφράσω για να προφτάσει το τεύχος του Κύκλου. Αν έχει ωστόσο κάποια αξία, έχει που έγινε η πρώτη αφορμή να γίνει γνωστή η ύπαρξη του Ελιοτ.¹

 

Συγγενής ευαισθησία

Η ύπαρξη του Ελιοτ ήταν ήδη γνωστή στον Σεφέρη από τα Χριστούγεννα του 1931, όταν στο Λονδίνο αγόρασε ένα βιβλίο ποιημάτων του ανάμεσα στα οποία και η Ερημη Χώρα. Η πορεία που πήρε από τότε η ποίηση του Σεφέρη είναι γνωστή. Το ίδιο και η πορεία της σεφερικής μετάφρασης του ποιήματος (1936, 1949 με σημαντικές βελτιώσεις), που, μαζί με το “ελιοτικό” (κατά τους επικριτές του Σεφέρη) Μυθιστόρημα (1935), αποτέλεσαν τον κύριο μοχλό της στροφής της ποίησης μας προς νέες κατευθύνσεις.

Παρά τις συντηρητικές μεταφραστικές του απόψεις η μετάφραση του Σεφέρη, χάρη στη βαθιά συγγένειά του με την ποιητική ευαισθησία του Ελιοτ,  παραμένει αξεπέραστη, κι ας είναι πολυάριθμες οι μεταφράσεις του ποιήματος που δημοσιεύτηκαν μετά από αυτήν. Μαζί με την «Εισαγωγή» της, τα «Σχόλια» και τις «Σημειώσεις» της αποτέλεσε ένα πολύτιμο corpus κειμένων ιστορικής σημασίας. Διότι διατύπωνε εναργέστερα απ’ ό,τι κάθε προηγούμενη ανάλογη προσπάθεια στον τόπο μας την έννοια του ποιητικού εκσυγχρονισμού, επιδρώντας περισσότερο από κάθε άλλο εγχώριο ή ξένο ποιητικό έργο στη διαμόρφωση του ελληνικού ελεύθερου στίχου.

Αμήχανη, και συγχρόνως ευτυχής για τον μεταφραστή, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί η περιπέτεια της εμπλοκής με τον Ελιοτ του Γιώργου Σαραντή, του τρίτου μεταφραστή της Ερημης Χώρας (1958). Η μετάφραση είναι ατυχής. Η αμηχανία της απορρέει από το γεγονός ότι ο Σαραντής μεταφράζει ένα έργο που δεν είναι βέβαιος αν το αποδέχεται ή το αρνείται. Αυτός ο ψυχολογικός διχασμός καθορίζει και τη σημασία του εγχειρήματός του. Μαρξιστής, επικριτής «της πνευματικής πρωτοπορίας της μεγαλοαστικής τάξης» και του «μιμητή του Ελιοτ κοσμοπολίτη Σεφέρη», που «απομακρυνόμενος από τον λαό και τη λυτρωτική καθοδήγηση του κοινωνικού αισθήματος έχασε έτσι και τον κόσμο και την Ελλάδα», ο Σαραντής θέλησε, όπως όλα δείχνουν, να αναμετρηθεί με τον Σεφέρη μέσω της μετάφρασής του. Το ευτυχές της εμπλοκής του με το εγχείρημά της είναι η μετατροπή του από παραδοσιακό ποιητή έμμετρων ποιημάτων σε μοντερνιστή του ελεύθερου στίχου, αφού το τρίτο, και ικανοποιητικότερο, ποιητικό βιβλίο του, Λαύριο (1949), είναι τόσο διαποτισμένο από το κλίμα του ποιήματος του Ελιοτ, που θα μπορούσε να διαβαστεί – τηρουμένων, βέβαια, των αναλογιών – ως ένα είδος ελληνικής Ερημης Χώρας.

 

Πολιτικές εκδοχές

Εξοχη είναι η Ερημη Γη, παρωδιακή μεταγραφή στα καθ’ ημάς της Ερημης Χώρας από τον Ηλία Λάγιο (1984). «Εναυσμα για τη συγγραφή της», γράφει ο Λάγιος, ήταν «η επανάγνωση (ή παραδιόρθωση;) του The Waste Land από τον Πάτροκλο Γιατρά». Η οικουμενική αριστερή ματιά της μεταγραφής του Γιατρά στον Λάγιο στρέφεται στην ελληνική Αριστερά και στην οδυνηρή εποχή του Εμφυλίου Πολέμου, εκφερόμενη με τη φωνή ενός μαρξιστή Ποιητή-Προφήτη και με το όραμα ενός επίγειου παραδείσου. Αναπαράγοντας την υπερβατική αναζήτηση της Ερημης Χώρας με τις συντεταγμένες ενός πολιτικού νεοελληνικού οράματος ο Λάγιος, όπως και ο Γιατράς, δεν απομακρυνόταν από την οντολογική διάσταση του ποιήματος του Ελιοτ. Απλώς επιχειρούσε να την αποτυπώσει με τους όρους μιας εξάρτησης του οντολογικού από το κοινωνικοπολιτικό. Συνέθετε μιαν αριστερή Ερημη Χώρα μεταγράφοντας επί το ελληνικότερον ακόμη και τον τίτλο του αγγλικού ποιήματος με τη φράση «έρημη γη» του σολωμικού επιγράμματος των Ψαρών. Ετσι στη θέση του Φληβά του Φοίνικα εμφανίζεται ο Αρης ο Ελληνας (δηλαδή ο Βελουχιώτης), στη θέση της κυρίας Σοζόστρις ο Βλαδίμηρος Λένιν, ο Σμυρνιός έμπορος κύριος Ευγενίδης γίνεται ο μεθοδικός καθοδηγητής σύντροφος Ρασπουτινόπουλος, ενώ η μορφή του Τειρεσία παρουσιάζεται με το όνομα του ίδιου του παρωδού («Εγώ ο Λάγιος…»). Η ανάγνωση της Ερημης Γης γίνεται ακόμη πιο γοητευτική γιατί η μεταγραφή του Λάγιου είναι διπλή: το πρωτότυπο δεν είναι μόνο το The Waste Land του Ελιοτ αλλά και η μετάφραση του Σεφέρη, όπως το δείχνουν φράσεις από αυτήν που ο Λάγιος μεταγράφει κατά λέξη στο δικό του ποίημα.

Το 2016 ένας νέος “μιμητής” του Ελιοτ θα παρουσιάσει μια τρίτη πολιτική εκδοχή της Ερημης Χώρας, πολύ λιγότερο οραματική απ’ ό,τι οι δύο προηγούμενες, με τον τίτλο Η Ετοιμη Χώρα (2016). Ονομάζεται Α. Τ. Ελής (ψευδώνυμο, ασφαλώς, με το επώνυμο πιθανώς εξελληνισμό του ονόματος «Ελιοτ», το οποίο, με τα δύο αρχικά του, διαβάζεται ως «Ατελής»).² Ο τίτλος εκ πρώτης όψεως φαίνεται αινιγματικός. Ομως αν σκεφτούμε ότι ο Ελής, όπως ο Γιατράς και ο Λάγιος, μεταγράφει την Ερημη Χώρα στο δικό του τώρα, δηλαδή στις μέρες της κυβέρνησης των ΣΥΡΙΖΑΝΕΛ (2015-2016), τότε το επίθετο του τίτλου θα πρέπει να σημαίνει χώρα έτοιμη προς κατάρρευση, και ότι το ποίημά του θα πρέπει να διαβαστεί ως μια σατιρική εκδοχή του οράματος του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Πράγμα που το δείχνουν τα πρόσωπα του δράματός του: τον ρόλο του Τειρεσία του Ελιοτ τον υποδύεται ο Κάρολος Μαρξ· στη θέση του πνιγμένου Φληβά του Φοίνικα βλέπουμε «τον πνιγμένο Υπουργό των Οικονομικών με το πέτσινο σακάκι του» (τον Γιάνη Βαρουφάκη)· «ο κακόμοιρος Αλμπερτ, τέσσερα χρόνια στρατιώτης» γίνεται Υπουργός Εθνικής Αμύνης («ο καημένος ο Πάνος [Καμμένος] τόσες μέρες στην άσκηση του ΝΑΤΟ»)· ο «άνθρωπος με τα τρία μπαστούνια» μεταβάλλεται σε Υπουργό Εργασίας («αυτός με την ποσέτ και το χαμόγελο»: Γιώργος Κατρούγκαλος) κ.ο.κ. Διαφορετικά από τον Γιατρά και τον Λάγιο, που μεταγράφουν την Ερημη Χώρα από τη μετάφραση του Σεφέρη, ο Ελής την παρωδεί κατευθείαν από το πρωτότυπο, ενώ για τους στίχους τραγουδιών τους οποίους περιέχει το ποίημα του Ελιοτ χρησιμοποιεί στίχους των Σεφέρη, Ρίτσου και Βάρναλη ή γνωστών ελληνικών τραγουδιών. Το αποτέλεσμα είναι μια – διαμέσου του ποιήματος του Ελιοτ – θαυμάσια επικαιρική παρώδηση των οραμάτων του Λάγιου και του Γιατρά.

 

Δήλωση υπεροχής

Η πλέον πρόσφατη από τις ελληνικές περιπέτειες της Ερημης Χώρας είναι η μετάφραση του Χάρη Βλαβιανού (2020). Η οποία δεν είναι καλύτερη από κάποιες προηγούμενες – πολλώ μάλλον από τη μετάφραση του Σεφέρη – παρά τη βεβαιότητα του Βλαβιανού περί του αντιθέτου. Θα τη χαρακτήριζα θλιβερή, γιατί όχι μόνο ο μεταφραστής στην «Εισαγωγή» του επαίρεται ότι η μετάφρασή του είναι η κορυφαία (δηλώνει ότι με αυτήν έχει «φτάσει στην κορυφή», σ. 48), ούτε μόνο επειδή (από την κορυφή αυτή) ψέγει όλους τους προηγούμενους μεταφραστές γιατί δεν κατόρθωσαν να αντιληφθούν όσα είχε κατά νου ο Ελιοτ όταν τιτλοφορούσε το ποίημά του The Waste Land («όλες αυτές οι αποδόσεις [τους του τίτλου] είναι λανθασμένες», σ. 7), αλλά και γιατί ο τίτλος της μετάφρασής του (Αγονη Γη), τον οποίο κραδαίνει θριαμβικά ως εύρημά του, είναι όχι μόνο εσφαλμένος (ο Βλαβιανός δεν γνωρίζει ότι ο Ελιοτ έχει εξηγήσει καταλεπτώς το νόημα του τίτλου του)³, αλλά και ιδιοποιημένος από μεταφράσεις άλλων.⁴ Και δεν είναι μόνο αυτά. Διότι, όπως έδειξαν ο Ηλίας Μαλεβίτης και η Ειρήνη Λουλακάκη-Μουρ, τόσο η «Εισαγωγή» όσο και οι «Σημειώσεις» της μετάφρασής του, για τις οποίες ο Βλαβιανός επίσης επαίρεται, αποτελούν, κατά το μέγιστο μέρος τους, «καταφανή κατά λέξη και αποκρυπτόμενη από τον αναγνώστη αντιγραφή [δηλαδή λογοκλοπή] από το βιβλίο για τον Ελιοτ του Lawrence Rainey».⁵

Ο σκοπός της μετάφρασης του Βλαβιανού είναι να εκτοπίσει από το προσκήνιο ως πεπαλαιωμένη τη μετάφραση του Σεφέρη. Στην «Εισαγωγή» του την επικρίνει για τα «πολλά λάθη» της και τα «στραμπουληγμένα ελληνικά» της. Σε δεκαεπτά από τις «Σημειώσεις» του, που «επισημαίνουν τις διαφορές ανάμεσα στη μετάφραση του Σεφέρη και στη δική [τ]ου» (σ. 18) τα λάθη είναι μόνο δύο (ο Βλαβιανός φαίνεται να ταυτίζει τις μεταφραστικές επιλογές με τα λάθη και να θεωρεί λάθη – πραγματολογικά λάθη – και όποιες επιλογές του Σεφέρη πιστεύει ότι είναι λιγότερο επιτυχείς από τις δικές του· αφήνω ασχολίαστο το περί γλωσσικής ανεπάρκειας του Σεφέρη). Στην προσπάθειά του να δείξει την υπεροχή της μετάφρασής του καταφεύγει και στη λαθροχειρία: παραλείπει από έναν βασικό στίχο (στ. 286) το δεύτερο ημιστίχιό του («το χορτάρι τραγουδάει»),⁶ γιατί είναι ασύμφωνο με τον τίτλο Αγονη Γη (το ημιστίχιο επανήλθε μετά την αποκάλυψη της αποκοπής του, στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου).

Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν εμποδίζει τους υμνητές του Βλαβιανού να χαρακτηρίζουν την Αγονη Γη «ορόσημο ή νέα αφετηρία για την ελληνική τύχη του ποιήματος του Ελιοτ».⁷

 

¹ Η επιστολή είναι κατατεθειμένη στο ΕΛΙΑ.

² Ψευδώνυμο προφανώς του Απόστολου Δοξιάδη. Βλ. το βιβλίο του Λέγοντας και ξαναλέγοντας: Η λογοτεχνία, ο μυστηριώδης Πάτροκλος Γιατράς και οι μεταμορφώσεις της «Ερημης Χώρας», Ικαρος, 2017.

³ Νάσος Βαγενάς, «Αγονη Γη ή Ερημη Χώρα;», The Athens Review of Books, τεύχ. 120, Σεπτέμβριος 2020, σ. 31-33.

⁴ Από τη Δέσποινα Ρισσάκη (βλ. Νάσος Βαγενάς, «Ερημη Χώρα ή Αγονη Γη;», ό.π., τεύχ. 122, Νοέμβριος 2020, σ. 30) και τον Γιάννη Αντιόχου: Η Ερημη Χώρα (Η Αγονη Γη) – Προύφροκ – Οι κούφιοι άνθρωποι, Γαβριηλίδης, 2017.

⁵ Βλ. Τις κριτικές των Ηλία Μαλεβίτη («Αγονη ερημιά») και Ειρήνης Λουλακάκη-Μουρ («Μεταφραστική άγονη γη») στο neoplanodion.gr (30-11-2020 και 17-12-2020 αντιστοίχως).

⁶ Βλ. Νάσος Βαγενάς, ό.π., σ. 30.

⁷ Λ.χ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Διαβάζοντας από την αρχή τον Ελιοτ», Η Καθημερινή, 17-5-2020.

 

 

 

 

Λένα Καλλέργη

ποιήτρια

Μια κρίση στην οποία βιώνεται ένα πένθος

Πήγαινα στο Γυμνάσιο όταν πρωτοάκουσα το όνομα του Ελιοτ από μια μεγαλύτερή μου γυναίκα, οικογενειακή φίλη, που τον είχε αναφέρει σε κάποια χαλαρή συζήτηση, λέγοντας: «Ο Ελιοτ με μαστουρώνει». Είχα ήδη αγαπήσει την ποίηση, τη λάτρευα με όλη την εφηβική μου αθωότητα, και δεν μπορούσα να αφήσω το σχόλιο να περάσει έτσι. «Τι ακριβώς σας μαστουρώνει;» ρώτησα. «”Η Ερημη Χώρα”» μου απάντησε.

Αυτή είναι η πρώτη καταγεγραμμένη στη μνήμη μου αναφορά στην «Ερημη Χώρα. Αρχισα αμέσως να την αναζητώ και επέστρεψα σε αυτή πολλές φορές στη ζωή μου. Είναι όμως σχεδόν αδύνατον να μη σκοντάψει κανείς πάνω στην «Ερημη Χώρα» ξανά και ξανά (σε αποσπάσματα, αναφορές, χωρία, υποσημειώσεις, μότο, και άλλα) όταν ασχολείται με τη λογοτεχνία (και όχι μόνο τότε). Είναι λες και έχει πια περάσει στην ύφανση του κόσμου μας.

Σίγουρα αυτό οφείλεται και στο γεγονός ότι η ίδια η «Ερημη Χώρα», στις πέντε ενότητές της, περιέχει πλήθος αναφορών και αντλεί από διάφορες πηγές. Ο αναγνώστης της θα συναντήσει στοιχεία από παγανιστικές παραδόσεις, από βαθιά ριζωμένες τελετές θανάτου και αναγέννησης της φύσης, από χριστιανικά κείμενα, αλλά και στοιχεία βουδιστικά και ινδουιστικά, όπως και ανθρωπολογικά και κοινωνιολογικά. Η «Ερημη Χώρα» είναι μια ποιητική σύνθεση που συνομιλεί με πλήθος άλλων λογοτεχνικών κειμένων όπως και με άλλες μορφές τέχνης και χωράει τόσο αναγνωρισμένα έργα του δυτικού κανόνα όσο και δημοφιλή τραγούδια της εποχής και παιχνιδιάρικες ρίμες. Εχει χρησιμοποιήσει την ίδια την ύφανση του κόσμου της, πριν γίνει κι εκείνη κομμάτι της.

Πραγματικά, πρόκειται για ένα έργο πολυσυλλεκτικό σε περιεχόμενο και μορφή: υπάρχουν δραματικοί μονόλογοι και διάλογοι, πολλές διαφορετικές φωνές και μια θεατρικότητα που διατρέχει τους στίχους. Ο ελεύθερος στίχος συνυπάρχει και ανακατεύεται με την ομοιοκαταληξία και στίχοι από άλλα έργα παρεμβάλλονται ενώ έχουν διατηρηθεί σε άλλες γλώσσες, σαν μουσικά μοτίβα σε μυστηριώδη όπερα. Την εποχή που πρωτοεκδόθηκε η «Ερημη Χώρα» έφερε τον καινούργιο αυτόν τρόπο ύπαρξης των στίχων στη σελίδα ως καινοτομία και ο ελεύθερος στίχος σήμαινε τότε κάτι πολύ πιο ισχυρό, ίσως, από αυτό που σημαίνει σήμερα. Η μορφή του έργου, όμως, παραμένει εξαιρετικά σύγχρονη, όπως άλλωστε και το περιεχόμενο.

Αποτυπώνοντας το πνεύμα της εποχής της, η ποίηση της «Ερημης Χώρας» δημιουργεί μια ατμόσφαιρα μη ομοιογενή, κατακερματισμένη, απρόσωπη, που ενισχύει το αίσθημα της αποξένωσης. Συχνά ο αναγνώστης θα δοκιμάσει μια επίγευση φρίκης. Ταυτόχρονα όμως θα γευτεί τον πλούτο της ποικιλίας, αλλά κυρίως της δυνατότητας να βιώσει, μέσα από τους στίχους, ένα μυστήριο. Θα συναντήσει μια διαρκή αντιπαραβολή του τετριμμένου με το θείο, είτε αυτή είναι ξεκάθαρη είτε υπονοείται. Ο,τι είναι αιθέριο και υπερίπταται ζυμώνεται με ό,τι υποβόσκει χθόνιο, το υψηλό με το χαμερπές, το γειωμένο με το ουράνιο. Πρόκειται μάλιστα για ένα μυστήριο κοσμικής εμβέλειας που αφορά όλους τους ανθρώπους, τις θρησκείες, τις παραδόσεις, τις λογοτεχνίες, τις τέχνες: όλες τις μορφές της ανθρώπινης έκφρασης. Είναι το μυστήριο της ταυτόχρονης ύπαρξης της ζωής και του θανάτου, και της αναγέννησης του νεκρού θεού – όπου θεός είναι η ελπίδα, η ομορφιά, το καλό στο οποίο πιστεύουμε.

Η «Ερημη Χώρα» μιλά για βαθιά και γενικευμένη κρίση, μέσα στην οποία βιώνεται ένα πένθος. Στο πλαίσιο αυτό φέρνει μαζί την επιθυμία και τη μνήμη, το νεκρό χώμα με τα άνθη της άνοιξης. Μιλά για σώματα θαμμένα με κυριολεκτικό και συμβολικό τρόπο, χρησιμοποιώντας καθημερινούς ανθρώπους, που είναι τραγικοί μέσα στη συνηθισμένη ζωή τους αφού δεν ζουν αληθινά. Ακούγεται τετριμμένο, όμως πραγματικά θα μπορούσε να γραφτεί από και για τη σημερινή εποχή, αφαιρώντας ή αλλάζοντας κάποιες λεπτομέρειες. Η έντονη απογοήτευση, ο σχεδόν μισανθρωπισμός που εισπράττει ο αναγνώστης από τον δημιουργό σίγουρα είναι συναισθήματα οικεία και στη σημερινή εποχή. Και είναι ιδιαίτερα οικείο αυτό που μοιάζει να υπονοεί ο Ελιοτ ότι θα μπορούσε να αποτελέσει ένα, μικρό έστω, αντίβαρο: να τολμήσουμε να παραδοθούμε στη στιγμή, να μην είμαστε πια τόσο σοβαροί και προσεκτικοί, ώστε να βιώσουμε κι εμείς τη ζωή. Στον αντίποδα της άγονης γης υπάρχει η ανθοφορία, η στιγμή της ομορφιάς. Σε αυτή τη βάση είναι σχεδιασμένη αυτή η ποιητική σύνθεση με την τόσο στιβαρή αρχιτεκτονική.

Πέρα όμως από το πολυσυλλεκτικό περιεχόμενο, τους ευφάνταστους τρόπους, το βασικό θέμα που επανέρχεται στην «Ερημη Χώρα» και αφορά την ανθρώπινη εμπειρία μέσα στον κόσμο, θεωρώ ότι ένα στοιχείο πολύ σημαντικό στο να παραμείνει ζωντανή για όλα αυτά τα χρόνια, να είναι γνωστοί πολλοί στίχοι της σχεδόν ως σλόγκαν και να ασκεί στους αναγνώστες και στους ακροατές αυτή τη μυστηριώδη έλξη, είναι η απαράμιλλη και πολύπλοκη μουσικότητά της. Σε κάθε τμήμα της σύνθεσης αντηχεί πότε εμβληματική και πότε ελαφρότερη η μουσική του ταιριάσματος των λέξεων και της σχετικής τοποθέτησής τους. Ο Ελιοτ έκανε φοβερή δουλειά στον τομέα αυτόν, με όποια και όση βοήθεια κι αν είχε. Η «Ερημη Χώρα» διαβάζεται σε όλη της την έκταση σαν μουσικός χρησμός και ανανεώνεται διαρκώς ως μαγικό κείμενο. Αυτό είναι θεμελιώδες γνώρισμα της ποίησης, της άχρονης και διαχρονικής, ακόμα και όταν τη γεννούν οι πιο συγκεκριμένες συνθήκες.

Ισως αυτό να εννοούσε και η οικογενειακή φίλη που ζαλιζόταν ευχάριστα με την «Ερημη Χώρα»: ότι εδώ ο Ελιοτ τοποθετεί νοήματα και λέξεις με τέτοια μαεστρία ώστε να δημιουργήσει τη μυστηριώδη μουσική που έχει ήδη διαρκέσει 100 χρόνια.

 

 

 

 

Ειρήνη Λουλακάκη – Μουρ

Δρ. Φιλοσοφίας, απόφοιτη του Τμήματος Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών του King’s College London

Η επικαιρότητα του Μύθου στην «Ερημη χώρα»

«Η λογοτεχνία είναι είδηση που ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ είδηση», κηρύσσει ο Εζρα Πάουντ στο Αλφαβητάρι της Ανάγνωσης, συνοψίζοντας σε μία πρόταση το κυριότερο χαρακτηριστικό της σπουδαίας λογοτεχνίας: τη διαχρονικότητα. Εκατό χρόνια μετά την πρώτη έκδοση της Ερημης Χώρας του Τ.Σ. Ελιοτ, τον Οκτώβριο του 1922, διαπιστώνουμε ότι το έργο του πληροί ακόμα το βασικό κριτήριο που θέτει ο Πάουντ.

Τα εκατό χρόνια που έχουν μεσολαβήσει έχουν πολλαπλασιάσει τη σημασία του έργου σε τέτοιον βαθμό που, σήμερα δεχόμαστε, μαζί με τον Κρίστοφερ Ρικς, καταξιωμένο μελετητή του ελιοτικού έργου, ότι δεν μιλάμε μόνο για μία Ερημη Χώρα. Το ποίημα είναι ένα ριζικά πειραματικό έργο που αντιστέκεται στις ταξινομήσεις και μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο σε ένα πολυδιάστατο πλαίσιο αναφοράς. Πρόκειται, όπως μας πληροφορεί ο βιογράφος του Ελιοτ Ρόμπερτ Κρώφορντ, για μια «ποιητική της μετεμψύχωσης» όπου οι λέξεις, οι ρυθμοί, ακόμα και η στίξη του ποιήματος είναι «παιδιά πολλών ανθρώπων» όπως θα έλεγε κι ο Σεφέρης. Πολυφωνία στην Ερημη Χώρα σημαίνει επίκληση όχι ενός, αλλά πολλαπλών κειμένων και συγκειμένων με μια διαδικασία αντίστοιχη της πυρηνικής σύντηξης στον τομέα της γλωσσικής νοηματοδότησης.

Τη στιγμή που ο ίδιος ο Ελιοτ γίνεται κάθε τόσο στόχος της δημοφιλούς στις μέρες μας «κουλτούρας ακύρωσης» (cancel culture), κυρίως λόγω των πολιτικών και θρησκευτικών του απόψεων, οι Ελιοτικές Σπουδές ακμάζουν, όπως μαρτυρά μια σειρά νέων εκδόσεων από τις οποίες ξεχωρίζει η μνημειώδης έκδοση των ποιημάτων του από τους Κρίστοφερ Ρικς και Τζιμ Μακ Κιου το 2015, το δεύτερο μέρος της βιογραφίας του από τον Ρόμπερτ Κρώφορντ: Ο Ελιοτ μετά την Ερημη Χώρα (2022), η δημοσίευση της αλληλογραφίας του ποιητή με τη «μυστική Μούσα» του Εμιλυ Χέηλ, από την Λύνταλ Γκόρντον (2022), η έγχρωμη εορταστική επανέκδοση των χειρογράφων της Ερημης Χώρας με σχόλια τον Νοέμβρη που πέρασε και πλήθος άλλων εκδόσεων με αφορμή την εκατονταετηρίδα.

Μια εκδοχή του ποιήματος μας έδωσε ο Σεφέρης το 1936 με τον αξεπέραστο τίτλο Η Ερημη Χώρα. Εμπνευσμένος από τη Φλογέρα του Βασιλιά, ο Σεφέρης βρίσκει στο ποίημα του Παλαμά τον ιδανικό τίτλο ο οποίος εμπεριέχει όλα τα αντίστοιχα για την εποχή σημαινόμενα του θρύλου του Αγιου Δισκοπότηρου στην ελληνική παράδοση και ιστορία. Το ποίημα μιλάει για μια «έρμη χώρα»-φάντασμα, άδεια από κατοίκους, γυμνωμένη από τα περασμένα της μεγαλεία. Μια Χώρα που περιμένει μιαν απριλιάτικη ανάσταση, μέσα από την ιπποτική φιγούρα του Βασίλειου του Βουλγαροκτόνου που έρχεται να προσκυνήσει στην Ακρόπολη. Γραμμένη το 1909, η Φλογέρα του Βασιλιά είναι και αυτή ένα μεταπολεμικό ποίημα, μια σύνθεση του ελληνισμού, αρχαίου, βυζαντινού και νέου που γράφεται μετά την ταπεινωτική ήττα του 1897, σε μια εποχή όπου η Ελλάδα διεκδικούσε την ιστορική Μακεδονία. Ο Σεφέρης, με ελιοτικό τρόπο, κάνει τη φλογέρα να ηχήσει στη μετάφρασή του προσθέτοντας με τις μεταφραστικές επιλογές του (1) ένα επιπλέον επίπεδο ερμηνείας: Κάτω από την ηττημένη Ελλάδα του 1897 βλέπει τη ρημαγμένη πατρίδα του 1922. Το επίθετο έρημη δεν θα μπορούσε να βρει πιο δυνατές συνδηλώσεις για έναν Ελληνα ξεριζωμένο από τη Μικρασιατική Καταστροφή, κάνοντας το ποίημα διπλά σημαντικό για τα ελληνικά γράμματα.

 

Η διορατικότητα του Σεφέρη

Στο «Γράμμα σ’ έναν ξένο φίλο», που πρόσθεσε ο Σεφέρης στη δεύτερη έκδοση της μετάφρασής του το 1949, κάνει μια παρατήρηση στην οποία δεν έχει ίσως αποδοθεί μέχρι σήμερα η σημασία που της αξίζει, κρύβει ωστόσο μεγάλο ενδιαφέρον και για τη διεθνή ακόμη μελέτη του Ελιοτ. Αφού τονίζει το «ξαναζωντάνεμα της δραματικής παράδοσης», ο Σεφέρης καταλήγει: «η ποίηση του Ελιοτ ερχότανε να μου προσφέρει κάτι πολύ βαθύτερο, που δε μπορούσε να μη συγκινήσει έναν Ελληνα: το στοιχείο της τραγωδίας» (2).

Πού αναφέρεται όμως ο Σεφέρης όταν μιλάει για «στοιχείο της τραγωδίας»; Είναι μόνο η σκηνική διάσταση του ποιήματος, οι φωνές και η ζοφερή ατμόσφαιρα που διαγράφουν; Είναι γνωστή η σχέση του ποιήματος με διάφορα θεατρικά έργα με κυρίαρχο ένα δίκτυο άμεσων και έμμεσων αναφορών στην Τρικυμία του Σαίξπηρ.

Πολύς λόγος έχει γίνει στη διεθνή βιβλιογραφία για την προέλευση του τίτλου του Ελιοτ, τη σχέση του με τους μύθους του αρθουριανού κύκλου και τις Εξομολογήσεις του Αγίου Αυγουστίνου. Θα ήθελα εδώ να προτείνω μια νέα ανάγνωση που πηγάζει από το σχόλιο του Σεφέρη και προσδίδει και στη δική του μετάφραση μια νέα διάσταση.

Το έργο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας όπου βρίσκουμε μια ακόμα παλαιότερη εκδοχή του μύθου του βασιλιά που νοσεί από αυτήν του βασιλιά Αρθούρου, είναι ο Οιδίποδας Τύραννος. Από την αρχή του έργου γίνεται λόγος για «µίασµα χῶρας», για λοιμό από τoν οποίο οι άνθρωποι πεθαίνουν στους δρόμους, θρήνοι και μοιρολόγια ακούγονται παντού, οι καρποί δεν δένουν, τα ζώα ψοφάνε και οι γυναίκες δεν γεννούν. «Ο φοβερός λοιμός ερήμωσε την πόλη των Καδμείων/ ο μαύρος Αδης πλούτισε με βογκητά και στεναγμούς», μεταφράζει το 1936 ο Φώτος Πολίτης και πιο κάτω ο Ιερέας, ικετεύοντας τον Οιδίποδα να γιατρέψει την πόλη λέει: «Καλύτερα να κυβερνάς ανθρώπους/ παρά να βασιλεύεις στο κενό/ Ερημα κάστρα κι έρημα πλοία /χωρίς ανθρώπους είναι το μέγα τίποτα».

Γνωρίζουμε ότι η τραγωδία του Σοφοκλή είναι το πιο αινιγματικό δράμα της αρχαιότητας, αυτό με τις περισσότερες αμφισημίες (3). Σε αυτήν βρίσκουμε τα κυριότερα σύμβολα της Ερημης Χώρας. Στην Πάροδο γίνεται, μεταξύ άλλων θεών, επίκληση στον Δία να αφανίσει με τον κεραυνό του τον «μιαρό» υπεύθυνο για τη νοσηρότητα της χώρας. Στο πρώτο Επεισόδιο εμφανίζεται ο τυφλός Τειρεσίας που «βλέπει» την αλήθεια στην οποία ο Οιδίποδας παραμένει τυφλός, ενώ στο τέλος, αφού τη δει και ο ίδιος, τυφλώνεται και βυθίζεται στο σκοτάδι.

Η διορατικότητα του Σεφέρη επιβεβαιώνεται εντυπωσιακά αν κοιτάξουμε την αγγλική μετάφραση των στίχων 54-55 για την έκδοση του Κέιμπριτζ (1887) [4]:

«if you are to rule this land just as you do now,

it is better to be lord of men than of a wasteland».

Στον Οιδίποδα πηγή του μιάσματος της γης είναι η ύβρις, η αθέλητη πατροκτονία και η αιμομιξία που την ακολουθεί. Η πρότασή μας δεν ακυρώνει τη βαρύτητα του μύθου του Αγιου Δισκοπότηρου πίσω από την Ερημη Χώρα. Αντίθετα την εμπλουτίζει. Η Τζέσι Γουέστον, την οποία συμβουλεύεται ο Ελιοτ, αναφέρεται στη σημασία της υγείας του βασιλιά για τους αρχαίους Ελληνες φέρνοντας για παράδειγμα τα λόγια του Οδυσσέα για την ευημερία της γης που συνοδεύει τη βασιλεία του δίκαιου και αψεγάδιαστου βασιλέα ο οποίος ταυτίζεται με τον ίδιο τον θεό στους πρωτόγονους μύθους (Οδύσσεια 19.109) [5].  Στον Οιδίποδα η παραμόρφωση είναι τόσο σωματική όσο και ηθική.

Ο Ελιοτ βάσισε την Ερημη Χώρα σε ένα πολύπλοκο δίκτυο μυθικών αναφορών που συναντιούνται πολύ βαθιά στον χρόνο. Ο μύθος του Οιδίποδα ανήκει σε αυτό το δίκτυο, αφού ο ήρωας έχει απώτατη καταγωγή τη Φοινίκη, η οποία αποτελεί κομβικό σημείο συνάντησης πολλών αναφορών στο ποίημα (ήταν απόγονος του Κάδμου, γιου του βασιλιά της Φοινίκης). Από εκεί κατάγεται και ο θεμελιώδης μύθος του Αδωνη, του νεκρού θεού που διατρέχει το ποίημα. Για να διαφυλάξει τον διαχρονικό χαρακτήρα του ποιήματος ο Ελιοτ «σβήνει» τα ίχνη που θα μπορούσαν εύκολα να οδηγήσουν σε μονοδιάστατες ερμηνείες. Ετσι, όπως μαρτυρούν και τα δημοσιευμένα χειρόγραφα, διαγράφει ο ίδιος τους 55 στίχους που άρχιζαν πολύ συγκεκριμένα το ποίημα με τη σκηνή της νυχτερινής κραιπάλης στην Αμερική της ποταπαγόρευσης, όπου πρωταγωνιστούσε ο γερο-Τομ, ο οποίος παρουσιάζεται τυφλός: «There was old-Tom, boiled to the eyes, blind». Στην τελική μορφή του ποιήματος είναι διάχυτη μια εμμονή με τα μάτια, την όραση, την αίσθηση ότι τα συμβάντα γίνονται αντιληπτά από τους ήχους, όπως συμβαίνει με τους τυφλούς.

Η Γουέστον μας πληροφορεί για την προέλευση της μορφής των μύθων στο πρωτόγονο τελετουργικό δράμα που αποτελείται από ύμνους σε διαλογική μορφή με εναλλαγή έμμετρου και πεζού λόγου που απαγγέλλονταν από δύο ή περισσότερες dramatis personae. Ο Σεφέρης διακρίνει αυτές τις πηγές, όμως κι εδώ ο Ελιοτ δεν αφήνει ίχνη. Γνωρίζουμε σήμερα από τις μελέτες των ΜακΚιου και Ρικς ότι μια σειρά  μικρών λυρικών ποιημάτων που ακολουθούν το κυρίως ποίημα στα Χειρόγραφα, προορίζονταν για ιντερλούδια ανάμεσα στα πέντε μέρη του ποιήματος (6). Αν ο Ελιοτ κατέληγε σε αυτή την επιλογή, η αναλογία ανάμεσα σε στάσιμα και μικρά χορικά θα ήταν εμφανής, κάτι που θα περιόριζε τον πειραματικό χαρακτήρα του ποιήματος μαζί με το γεγονός ότι τα λυρικά αυτά ιντερλούδια θύμιζαν πολύ την παλαιότερη ποίησή του.

 

Μύθος και Πολιτική

Η Ερημη Χώρα του Ελιοτ είναι ένα διαχρονικό αριστούργημα γιατί, όπως η αρχαία τραγωδία, χρησιμοποιεί τον πρωτόγονο μύθο ερμηνεύοντάς τον και πολιτικά. Χάρη στη «σύντηξη» των πηγών του και τη σπονδυλωτή, μη γραμμική διάταξη του έργου, το ποίημα κρύβει ένα διαχρονικό μήνυμα. Οπως εξηγεί ο Λεβί-Στρος, ο μύθος αναφέρεται σε γεγονότα που έγιναν παλιά. Η λειτουργική του αξία όμως οφείλεται στο γεγονός ότι η συγκεκριμένη διάταξή του είναι άχρονη (7). Ετσι μπορεί να εξηγήσει το παρόν και το παρελθόν αλλά και το μέλλον.  Για να το δείξει μάλιστα αυτό ο Λεβί-Στρος χρησιμοποιεί τον μύθο του αινιγματικού Οιδίποδα. Το θέμα της Ερημης Χώρας είναι η ερήμωση σε επίπεδο σωματικό, φυσικό, πνευματικό και κοινωνικο-πολιτικό που θα ξεπεραστεί με την απελευθέρωση των υδάτων. Αναζητά τον ερχομό της βροχής, κάνει όμως υπαινιγμό και στον χρυσό του ποταμού Ρήνου. Είναι σήμερα γνωστό ότι πίσω από τη συγγραφή του ποιήματος υπάρχει, ανάμεσα στα άλλα, και το βιβλίο του Τζον Μέιναρντ Κέυνς: The Economic Consequences of the Peace (1919), ένα έργο που γνώριζε καλά ο Ελιοτ λόγω του αντικειμένου της εργασίας του στην τράπεζα Lloyds. Στην ανάλυσή του ο Κέυνς αποκαλεί τη Συνθήκη των Βερσαλλιών, με την οποία έληξε ο Μεγάλος Πόλεμος, «καρχηδόνια ειρήνη», φοβούμενος ότι, όπως και η αρχαία συνθήκη που έβαλε τέλος στους Καρχηδονιακούς Πολέμους (264-146 π.Χ.) επιβάλλοντας τιμωρητικά την οικονομική εξαθλίωση της Καρχηδόνας, έτσι και η Συνθήκη των Βερσαλλιών, η οποία αφαίρεσε κάθε έλεγχο του Ρήνου από την Γερμανία, θα οδηγήσει σε νέο πόλεμο. Κάτω από αυτό το πολιτικό πρίσμα, το μυθικό και ιστορικό δίκτυο των αναφορών στην Καρχηδόνα και την Φοινίκη στο ποίημα γίνεται επίκαιρο και προφητικό.

Σύμφωνα με τον Λεβί-Στρος, στις σύγχρονες κοινωνίες ο μύθος έχει αντικατασταθεί από την πολιτική. Φέρνοντας για παράδειγμα τον Μισελέ και τη Γαλλική Επανάσταση μας δείχνει πώς στις μέρες μας οι πολιτικές αποφάσεις διαγράφουν με προφητικό τρόπο το μέλλον. Το πέρασμα από τον μύθο στην πολιτική γίνεται ουσιαστικά με την αθηναϊκή τραγωδία (8). Στην Οδύσσεια (11.275-6) μαθαίνουμε μόνο τον μύθο: ο Οιδίποδας, παρά την πατροκτονία και την αιμομιξία, πέθανε ειρηνικά ως βασιλιάς στη Θήβα. Στο έργο όμως του Σοφοκλή η χώρα υποφέρει από τις ανόσιες πράξεις του ηγέτη της και χρειάζεται να αποδοθεί δικαιοσύνη για να επανέλθει ισορροπία. Για την ύβρη της υπερβολής και της ανθρώπινης απληστίας προειδοποιεί και Η Ερημη Χώρα σε επίπεδο προσωπικό, φυσικό, οικονομικό, κοινωνικο-πολιτικό. Η σωτηρία είναι το ζητούμενο, δεν αποτελεί όμως βεβαιότητα.  Η εποχή που ο Σεφέρης στην εισαγωγή του στον Ελιοτ αποκαλεί της «μηχανοκίνητης βλακείας… ψευτιάς και… αυτοκαταστροφής» (9) κάνει τον ποιητή απαισιόδοξο όπως φαίνεται και στα λόγια της Σίβυλλας. Σήμερα, με τους πολέμους, τις πανδημίες και την κλιματική καταστροφή σε πλήρη εξέλιξη πάνω στον πλανήτη τα ποιήματα, όπως ο Τειρεσίας, ακόμα μιλούν. Ποιος όμως ακούει;

 

1. Βλ. Irene Loulakaki-Moore (2010), Seferis and Elytis as Translators, Οξφόρδη: Peter Lang, σσ. 31-66.

2. Θ.Σ. Ελιοτ, Η Ερημη Χώρα (2020), μτφ. Γιώργου Σεφέρη, Αθήνα: Ικαρος, σ. 45.

3. Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet (1990), Myth and Tragedy in Ancient Greece, Νέα Υόρκη: Zone Books, σ. 120.

4. The Oedipus Tyrannus of Sophocles (1887), επιμ. Sir Richard Jebb, Κέιμπριτζ: Cambridge University Press.

5. Jessie Weston (1920), From Ritual to Romance, Dover Publications.

6. Jim McCue, Christopher Ricks, «Masterpiece in the Making», TLS, 2015, σσ. 15-17.

7. Claude Lévi-Strauss (1958) Anthopologie Structurale, Παρίσι: Plon.

8. Vernant και Vidal-Naquet, ό.π. σ. 305.

9. Θ.Σ. Ελιοτ ό.π. σ. 54.