Ρωσικό θέατρο: ο κορμός

Στο περασμένο άρθρο μου για το ρωσικό θέατρο αναφερθήκαμε στις ρίζες, όπου έδαφος κατάλληλο για την ανάπτυξη ήταν το ευρωπαϊκό θέατρο, όταν η συντηρητική ορθοδοξία της Ρωσίας άργησε δύο περίπου αιώνες να γοητευτεί από την μίμησιν πράξεως ζώντων και ου δι’ απαγγελίας. Ευτυχώς που υπήρξε το έξοχο ρωσικό μυθιστόρημα που ανέλυσε τα ήθη και τα αδιέξοδα της ρωσικής κοινωνίας, ιδίως στη σκοτεινή επαρχιακή ζωή. Δεν ήταν τυχαίο, άλλωστε, πως η αντίδραση των μορφωμένων με ευρωπαϊκές ιδέες ανήσυχων ανθρώπων οδηγήθηκε σε μια από τις δυναμικότερες εκδηλώσεις πολιτικής βίας, αφού στη Ρωσία γιγαντώθηκε ένα συνεχές αναρχικό κίνημα. Η αφύπνιση, πάντως, των συνειδήσεων σημειώνεται στην πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα, όταν η υπόλοιπη Ευρώπη έχει Σαίξπηρ, Μολιέρο, Λόπε ντε Βέγκα, Γκολντόνι. Μια άνθιση την εποχή της γαλλοθρεμμένης Μεγάλης Αικατερίνης που αλληλογραφούσε με τον Βολταίρο πνίγηκε μέσα στα λιβάνια των καλογέρων και στα γούνινα παλτά των γαιοκτημόνων.

Στο προηγούμενο σε αυτή τη σειρά άρθρων σημείωνα τις αρχές της ρωσικής δραματουργίας γύρω στα μέσα του προπερασμένου αιώνα. Σήμερα θα αναφερθώ σε δραματουργούς του κυρίως κορμού της ρωσικής δραματουργίας που οδήγησαν στους καρπούς του Τσέχωφ και των σπουδαίων διαδόχων του, που θα μας απασχολήσουν σε άρθρα επόμενων εβδομάδων.

ΤΟΥΡΓΚΕΝΙΕΦ. Ο Ιβάν Τουργκένιεφ (1818 – 1883) είναι μια ριζιμιά πνευματική προσωπικότητα. Σπούδασε στη Μόσχα και στο Βερολίνο φιλολογία, γνωρίστηκε και επηρεάστηκε από τον Γκόγκολ, αλλά στην Ευρώπη, αφού συνεχώς ζούσε αυτοεξόριστος στα νιάτα του στο Λονδίνο και στο Παρίσι (όπου και αργότερα πέθανε), ήρθε σε επαφή με τα δυναμικά τότε αναρχικά κινήματα και επηρεάστηκε, συνδεόμενος στενά μαζί του από τον θεωρητικό του επιθετικού αναρχισμού Μπακούνιν. Μια από τις βαθύτερες εμπειρίες στο λογοτεχνικό φαινόμενο ανάμεσα σε άλλες έξοχες κολυμπήθρες είναι το μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ «Πατέρες και γιοι» (1862). Αυτό που ονομάζουμε «κοινωνικό ρεαλισμό», δηλαδή η διείσδυση στα θεμέλια των ανθρώπινων αισθημάτων μέσα και εξαιτίας των κοινωνικών ηθών, ιδεών, αδιεξόδων και ρήξεων είναι ο κανόνας του είδους σε έργα, όπως του Τουργκένιεφ.

Στην Ελλάδα είχαμε την τύχη να δούμε σε διαφορετικές εποχές, σκηνοθετημένο από υποψιασμένους για το είδος και το ύφος της εποχής και του συγγραφέα, το θεατρικό έργο του Τουργκένιεφ «Ενας μήνας στην εξοχή». Δεν χρειάζεται να πω ότι, χωρίς αυτό το κείμενο και τις παραστάσεις του, δεν θα είχε προκύψει η μεγάλη δραματουργία του Τσέχωφ. Αν υπήρχε κάποτε θέατρο με παιδαγωγικό σκοπό στη μόρφωση του κοινού, θα μας παρουσίαζε ρεπερτόριο, όπου εναλλάξ θα βλέπαμε το «Ενας μήνας στην εξοχή» και τον «Βυσσινόκηπο» του Τσέχωφ και τους «Εχθρούς» του Γκόρκυ. Εγραφα το 1990 επ’ ευκαιρία της παράστασης που σκηνοθέτησε ο Σταμάτης Φασουλής με μια σπουδαία ομάδα ηθοποιών στο Θέατρο Πόρτα: «Το “Ενας μήνας στην εξοχή”, όπως άλλωστε και τα έργα του Τσέχωφ, του Αντρέγιεφ, του Γκόρκυ, αλλά και των παλαιότερων ρώσων δραματουργών (του Γκόγκολ, του Σούχοβο, του Γκριμπογιέντωφ, του Οστρόφσκι) είναι τοιχογραφίες της ρωσικής κοινωνίας, όπου διαβλέπεις την έγνοια των ποιητών να αποτυπώσουν με ακρίβεια όλη την ποικιλία των ανθρώπινων κοινωνικών τύπων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μεγάλη ρεαλιστική παράδοση της ρωσικής λογοτεχνίας, αλλά και της κριτικής (Χέρτσεν, Μπελίνσκι κ.ά.) ανάγουν την ανθρώπινη τυπολογία σε κοινωνικά αίτια. Το γίγνεσθαι προηγείται του είναι σε αυτή τη συλλογιστική και έτσι οι χαρακτήρες παράγονται στη σκηνή συναρτήσει των συνθηκών και των συγκρούσεων. Ως γνωστόν στο κλασικό θέατρο το είναι προηγείται του γίγνεσθαι και στο θέατρο η περιπέτεια δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αποκαλύπτει τη δεδομένη a priori δομή του χαρακτήρα των ηρώων. Ο κοινωνικός ρεαλισμός του Τουργκένιεφ απαιτεί μια ρευστότητα υποκριτικής συμπεριφοράς, μια σχετικιστική σύλληψη των ρόλων».

Το 1984 είχε σκηνοθετήσει το ίδιο έργο στο Εθνικό Θέατρο ο Ζυλ Ντασσέν με μια, θα έλεγα, κινηματογραφική δόμηση, ενδιαφέρουσα καθεαυτή, αλλά δυσκολεύτηκε να αφομοιωθεί από ηθοποιούς αξιόλογους, όμως ανέτοιμους να αφομοιώσουν μια άλλη σκηνική συμπεριφορά από τη γνωστή τους μανιέρα. Πάντως, για να τιμήσουμε την ιστορία της αθηναϊκής παραστασιογραφίας θα πρέπει να μνημονεύσω την εξοχότερη προσέγγιση του έργου του Τουργκένιεφ από τον Λεωνίδα Τριβιζά (με Αλέκο Αλεξανδράκη, Γιάννη Φέρτη, Νίκη Τριανταφυλλίδη κ.ά.), ένα σπουδαίο μάθημα ύφους στον ποιητικό ρεαλισμό. Τριβιζάς, Σολομός, Ντασσέν, Φασουλής, με σεβασμό ο καθένας και με τα όπλα που είχε στη διάθεσή του, άφησαν εποχή στην ιστορία των αθηναϊκών παραστάσεων ενός μείζονος αριστουργήματος, τουλάχιστον την αναγνώριση που όφειλε να έχει το θεμελιώδες κείμενο για την ιστορία του θεάτρου.

ΟΣΤΡΟΦΣΚΙ. Ενας ιδιοφυής συγγραφέας της ρωσικής ακμής που οδηγεί στην κορυφογραμμή του Τσέχωφ είναι ο Αλεξάντερ Οστρόφσκι (1823 – 1886). Η ελληνική σκηνή, σε εποχές, όπου οι άνθρωποι της σκηνής αναζητούσαν έργα για να ερμηνεύσουν και να μεταδώσουν στον έλληνα θεατή την ποικιλία των αριστουργημάτων του παγκόσμιου θεάτρου, ενημέρωσαν με καθαρές ερμηνευτικές προσεγγίσεις τον ρεαλισμό, πρώιμο, αλλά έγκυρο του ρωσικού θεάτρου (που αποθέωσε η μέθοδος Στανισλάφσκι γενικώς). Το 1990 έγραφα για το «Ημερολόγιο ενός απατεώνα» του Οστρόφσκι από τον αξέχαστο φίλο Δημήτρη Ποταμίτη στο Θέατρο Ερευνας: «Το “Ημερολόγιο ενός απατεώνα” έρχεται να βάλει τον ελλείποντα κρίκο στη σειρά των έργων που, ευτυχώς, γνωρίσαμε στη χώρα μας. Προκειται για το “Ενας μήνας στην εξοχή” του Τουργκένιεφ, “Ο Επιθεωρητής” του Γκόγκολ, “Συμφορά από το πολύ μυαλό” του Γκριμπογιέντωφ, “Ο θάνατος του Ταρέλκιν” του Σούχοβο – Κομπίλιν. […] Ο ήρωας του Οστρόφσκι είναι ένας κατεργάρης, ένας μικροαπατεώνας, ένας καριερίστας, ένας παλιανθρωπάκος που, έχοντας μελετήσει με οξυδέρκεια της μηχανισμούς της μεγαλοαστικής κοινωνίας της εποχής του, δεν ορρωδεί προ ουδενός, προκειμένου να αναρριχηθεί, να εκμεταλλευτεί και να βολευτεί. Ψεύτης, υποκριτής, πλάνος, εκβιαστής, χαφιές, είναι οι ιδιότητες που κατά καιρούς και επ’ ευκαιρία ενδύεται για να αποκομίσει οφέλη. Τυχοδιώκτης που πατάει επί πτωμάτων για να επιβιώσει σε μια κοινωνία που χρησιμοποιεί τα ίδια ακριβώς μέσα, τις ίδιες μεθόδους για να αναπαραχθεί. […] Ο Οστρόφσκι, ο πιο επαγγελματίας θεατράνθρωπος του καιρού του, συγγραφέας σαράντα περίπου έργων, είναι μεγάλος μάστορας πριν τον Τσέχωφ και ένας βαθιά σλάβος πνευματικός άνθρωπος. Πράγματι, πολύ δύσκολα μεταφυτεύεται σε άλλα εδάφη και δυσκολότερα ευδοκιμεί. […] Το “Ημερολόγιο ενός απατεώνα”, περασμένο σε μια άλλη γλώσσα, χάνει, βέβαια, την ιθαγένειά του που οφείλεται στην ειδική χρήση της γλώσσας που το καθιστά βαθιά ρωσικό, αλλά διαθέτει ένα θέμα που σπάει κόκκαλα και μπορεί να σταθεί μόνο ως θέμα και κοινωνική κριτική. Ο Οστρόφσκι είναι ο κατεξοχήν συγγραφέας του “Μπιτ”, του ρεαλιστικού τρόπου καταγραφής ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής που απαντάται μόνο στη Ρωσία. Το κλίμα αυτό προσιδιάζει μόνο στη σλαβική ιδιοσυγκρασία και στο θέατρο εκφράζεται μέσα από τη γλώσσα που διαθέτει μια φρεσκάδα, μια λαϊκότητα  γεμάτη παροιμίες και ιδιόλεκτα».

ΤΟΛΣΤΟΪ. Ο Λέων Τολστόι (1828 – 1910), ο γίγαντας αυτός του ρεαλισμού, σχεδόν εγκαινίασε, ήδη από τη Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου, την αισθητική και ιδεολογική κατάθεση της ιστορίας του θεάτρου με το «Κράτος του ζόφου», το γενέθλιο είδος της αλητογραφίας, μιας λογοτεχνίας της πεζογραφίας και του θεάτρου που σημάδεψε για χρόνια την ευρωπαϊκή λογοτεχνική ιστορία, και την ελληνική βεβαίως. Το 1929 ο νεαρός τότε Πέλος Κατσέλης σκηνοθέτησε το έργο του Τολστόι «Το ζωντανό πτώμα» (1900) που αργότερα (1955) το είδαμε και στο Εθνικό Θέατρο, με τον Γιώργο Παππά, την Μαίρη Αρώνη και την πρωτοεμφανιζόμενη Τζένη Καρέζη. Το 1973 ο πάντα ενημερωμένος στην πνευματική ιστορία της Ευρώπης Αλέξης Σολομός διασκεύασε για τη σκηνή το μυθιστόρημα του Τολστόι (που γοήτευσε γενιές Ελλήνων), την «Ανάσταση». Δεν συμφωνούσα πάντα, θεωρητικά τουλάχιστον, με τη μεταφορά στη σκηνή διάσημων πεζών κειμένων.

Για την παράσταση που είχε σκηνοθετήσει ο Κώστας Μπάκας στο Θέατρο Διάνα: «Επειδή είναι γνωστές οι προσωπικές μου γνώμες πάνω στις διασκευές, αυτή τη φορά θα δανειστώ τη μέθοδο του ανθολογίου και θα χρησιμοποιήσω από την ίδια πηγή αντίθετα τσιτάτα – και για να απαντήσω στον διασκευαστή κ. Σολομό που θεωρεί προτιμότερο να δίνονται στον θεατή ψιχία από εξαίρετα μυθιστορήματα ως ένα μέτριο θεατρικό έργο και που του αρκεί να παίρνει τα “γεγονότα” από τους καλύτερους, να τα θεωρεί “σκηνικά γεγονότα” και να πιστεύει πως αυτό είναι ό,τι γυρεύουμε από τη θεατρική τέχνη. […] Ο Λούκατς λέει: “Η επική παρουσίαση της ολότητας της ζωής – αντίθετα από τη δραματική – οφείλει αναγκαστικά να περιλαμβάνει και την παρουσίαση των εξωτερικών στοιχείων της ζωής, την επικά ποιητική μετουσίωση των σημαντικότερων αντικειμένων που απαρτίζουν κάποιον τομέα της ανθρώπινης ζωής, καθώς και τα τυπικότερα περιστατικά που συμβαίνουν σε έναν τέτοιο τομέα. Κάθε μυθιστοριογράφος νιώθει ενστικτωδώς πως το έργο του δεν μπορεί να έχει απαιτήσεις πληρότητας, αν του λείπει αυτή η ολότητα των αντικειμένων, δηλαδή αν δεν περιλαμβάνει κάθε σημαντικό αντικείμενο, περιστατικό και τομέα ζωής που ανήκουν στην ολότητα του θέματος. […] Στον Τολστόι οι λεπτομέρειες είναι πάντα στοιχεία της πλοκής. Αναγκαίο αποτέλεσμα αυτής της μεθόδου σύνθεσης είναι το ότι η πλοκή καταμερίζεται πάντα σε μικρά, κι από την πρώτη στιγμή ασήμαντα κομμάτια, που συνεχώς διαδέχονται το ένα το άλλο και όπου οι λεπτομέρειες παίζουν αποφασιστικό. Στην πραγματικότητα οι λεπτομέρειες αυτές είναι οι φορείς της πλοκής”».