Ρωσικό θέατρο: οι ρίζες

Το ρωσικό θέατρο, για λόγους πολιτισμικούς, κυρίως θρησκευτικούς, άργησε να μπει στον υπόλοιπο θεατρικό δρόμο της Ευρώπης. Οπως στον βυζαντινό Μεσαίωνα η επιταγή του μωσαϊκού νόμου «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον ουδέ παντός ομοίωμα» άφησε την πνευματική ιστορία στείρα από την αριστοτελική «μίμησιν πράξεως ζώντων». Οταν έχει πίσω της ως θεατρική προίκα τον Σαίξπηρ, τον Μολιέρο, τον Λόπε ντε Βέγκα, τον Γκολντόνι, για να αναφερθώ στις ευρωπαϊκές μεγάλες γλώσσες, όταν στον Βορρά ήδη ο Ιψεν, εκτός από συγγραφέας, διευθύνει και θέατρα, στην ορθόδοξη Ρωσία κυριαρχούν ο καλόγερος και η λογοκρισία της αυτοκρατορικής αυλής, με μερικά φωτεινά διαλείμματα στην εποχή της Μεγάλης Αικατερίνης και του αυτοκράτορα Πέτρου – η πρώτη αλληλογραφούσε με τον Βολταίρο και τα γαλλικά ήταν, ως την εποχή του Τσέχοφ, η γλώσσα των μορφωμένων, ακόμη και στην καθημερινότητα.

Ετσι το θέατρο ξεμύτισε στην Πετρούπολη και στη Μόσχα την ίδια εποχή που και η Ελλάδα, μετά την Επανάσταση, συνδέθηκε με την ευρωπαϊκή κουλτούρα και ιδρύθηκε το πρώτο ξύλινο υπαίθριο θέατρο, μετά το 1830. Οι πρώτοι τολμηροί για την εποχή τους θεατρικοί δημιουργοί της Ρωσίας ήταν ο Σούχοβο – Καμπίλιν και ο Αλεξάντρ Γκριμπογέντοφ. Σπεύδω εδώ να σημειώσω πως στη βιβλιοθήκη μου, εύρημα των παλαιοβιβλιοπωλείων της οδού Ηφαίστου, υπάρχουν μεταφράσεις του ρωσομαθούς Κωνσταντινίδη και του Σούχοβο και του Γκριμπογέντοφ του 1890!

ΓΚΡΙΜΠΟΓΕΝΤΟΦ. Οι δύο αυτοί πρωτοπόροι, τολμηροί για την καλογερική εποχή τους, Ρώσοι παίχθηκαν στην Ελλάδα 100 χρόνια μετά τη μετάφραση του Κωνσταντινίδη! Το 1986 ο αείμνηστος Λευτέρης Βογιατζής ανέβασε στη Σκηνή της Οδού Κυκλάδων με τον έξοχο θίασό του, νέων τότε ηθοποιών, σήμερα όλων ανεξαιρέτως σημαντικών πρωταγωνιστών, τη «Συμφορά από το πολύ μυαλό» του Γκριμπογέντοφ (η μετάφραση του Μήτσου Αλεξανδρόπουλου). Ο Αλεξανδρόπουλος, πολιτικός εξόριστος παλιότερα στη Σοβιετική Ενωση, μετέγραψε το έργο που είναι γραμμένο σε ολιγοσύλλαβους στίχους ομοιοκατάληκτους, σε στίχο, αλλά ελεύθερο. Η άκρως πιστή μετάφραση, κρατώντας τη στιχουργική του πρωτοτύπου, είναι μάλλον αδύνατη. Εγραφα τότε για τη μετάφραση αυτού του θεμέλιου έργου της ρωσικής θεατρικής ιστορίας: «Φαίνεται πως ο κ. Μήτσος Αλεξανδρόπουλος έκανε πολύ καλή δουλειά. Κι ο έπαινος έρχεται από ρωσομαθείς θεατρανθρώπους. Μετέφερε τον ρυθμό της καθημερινότητας και την πυκνότητα την αποφθεγματική. Απέφυγε την ομοιοκαταληξία, η οποία στο πρωτότυπο δεν είναι μια τυπική, εξωτερική μουσική έκφραση, αλλά συμβάλλει στη μορφή, στην ειρωνεία και στους αιφνιδιασμούς, στα απροσδόκητα του έργου. Πιστεύω πως τέτοια έργα πρέπει να μεταφράζονται αναλογικά. Ο κ. Αλεξανδρόπουλος (που έχει ευρεία παιδεία) έπρεπε να βυθιστεί μέσα στην ελληνική δημοτική και λόγια (ακόμα και την εκκλησιαστική) παράδοση και να αντλήσει, όχι απλώς γλωσσικό, αλλά “γνωμικό” υλικό. Θαρρώ πως ο ρωσικός κώδικας παροιμιών του Αγίου Ορους, η συλλογή του Ψελλού, ο Ροΐδης κ.ά., αν ήθελε μάλιστα να “μιμηθεί” και το ύφος του Χουρμούζη, θα έδιναν ένα εύγευστο θεατρικά κείμενο. Τώρα ο Γκριμπογέντοφ έμεινε χωρίς τη μουσική, λυρική και “λαϊκή” του ρίζα».

Οι ρώσοι θεατρολόγοι μάς πληροφορούν πως η «Συμφορά από το πολύ μυαλό» γέννησε και ως δομή και ως ύφος και ως χαρακτηρολογικό τυπολόγιο όλο το ρωσικό θέατρο έως τις μέρες μας.

ΠΟΥΣΚΙΝ. Το 1830 η Ρωσία βυθίστηκε σε απελπιστική επιδημία χολέρας. Ο μεγάλος ποιητής (ο Σολωμός της Ρωσίας) Αλεξάντρ Πούσκιν εγκλωβίστηκε σε ένα χωριό και κατά τη διάρκεια της καραντίνας έγραψε μια σειρά από μονόπρακτα δράματα που ανέβασε το 1996 στο υπερώο του θεάτρου Αμόρε ο Στάθης Λιβαθινός, με τον τίτλο «Μικρές τραγωδίες». Σημείωνα τότε στην κριτική μου: «Τα θεατρικά αυτά κείμενα είναι γραμμένα κυριολεκτικά στο χείλος του τάφου. Γύρω θερίζει ο Χάροντας και ο ποιητής συντάσσει συνταρακτικές φόρμες συμπυκνωμένου πάθους. Στο “Μότσαρτ και Σαλιέρι” ο Πούσκιν αναλύει τον φθόνο. Στον “Πέτρινο καλεσμένο” (Δον Ζουάν) την αλαζονεία και στο “Γλέντι στον καιρό της πανούκλας” την ερωτική κατάθλιψη. Στον “Φιλάργυρο ιππότη” το ομώνυμο πάθος. Ο Λιβαθινός για λόγους οικονομίας χρόνου έπαιξε στο Αμόρε τα τρία πρώτα δράματα. Δεν τα παρέθεσε, τα συνέδεσε, τα ενέταξε μέσα σε ένα θεατρικό παιχνίδι ως αποτελέσματα μελέτης και άσκησης μιας συγκεκριμένης ομάδας ηθοποιών. Οι τρεις μικρές τραγικές φόρμες ξεπηδούν μέσα από μια ψυχοσωματική φόρτιση τεσσάρων θεατρίνων, οι οποίοι ενώπιόν μας αναδέχονται την ευθύνη των ρόλων τους και δημόσια περνάνε από τον έναν στον άλλον, σαν στάδια μιας μυητικής τελετής. Μιας τελετής που μας εισάγει στη μαγεία του Πούσκιν. Ο Λιβαθινός είχε στη διάθεσή του μια έξοχη μετάφραση του Λεωνίδα Καρατζά. Ο Πούσκιν είναι αμετάφραστος, όπως ο Σολωμός ή ο Κάλβος. Ο Καρατζάς κατόρθωσε να μας πείσει για το ποιητικό μέγεθος των έργων του, μας εισήγαγε στους ρυθμούς του και διαφύλαξε με λαγαρότητα την πλούσια και ποικίλη εικονοποιία».

ΓΚΟΓΚΟΛ. Πριν από 51 χρόνια, σε μία από τις πρώτες κριτικές μου στο «Βήμα» έγραφα για το αριστούργημα του Νικολάι Γκόγκολ (1809-1852) «Ο επιθεωρητής» που ανέβασε ο Κώστας Μπάκας στο θέατρο Αλάμπρα, με πρωταγωνιστικό δίδυμο τον Θύμιο Καρακατσάνη και τον Γιάννη Φέρτη: «Οταν το 1836 ανέβηκε για πρώτη φορά “Ο επιθεωρητής”, δεν ήταν ένα ξεκομμένο μοναχικό θέμα μέσα στη θεατρική παράδοση της ρωσικής λογοτεχνίας. Είχε και πλάτος και βάθος. Είναι πολυσυζητημένο πόσο βαθιές ρίζες έχει ο ρωσικός ρεαλισμός. Δέκα χρόνια πριν, ο Γκριμπογέντοφ στην κωμωδία “Συμφορά από το πολύ μυαλό” είχε πλάσει έναν παράλληλο χαρακτήρα με τον Χλεστακόφ, τον Τσάτσκι. Θετικός τούτος, αρνητικός ο ήρωας του Γκόγκολ, δρουν και οι δύο σαν καταλύτες μέσα σε ένα δοσμένο κοινωνικό περιβάλλον, διαγραμμένο σχεδόν νατουραλιστικά. Η παρουσία τους χρωματίζει έντονα τον περίγυρο, όπως τα οξέα το βάμμα του ηλιοτροπίου. Τι είναι αυτός ο Χλεστακόφ; Ενας μικροαπατεώνας, μισοδιανοούμενος, γραφιάς του κέντρου, ακαμάτης, αφελής και ασυνείδητος, ένας δανδής. Χρεωμένος και χαμένος στα χαρτιά, σταματάει το ταξίδι σε μιαν επαρχιακή πόλη της τσαρικής Ρωσίας τις μέρες που αναμένεται ένας ανώτερος κυβερνητικός ελεγκτής. Η ανησυχία, η περιέργεια και η εξόγκωση, η παρεξήγηση ορισμένων κινήσεών του οδηγούν την υπαλληλία της πόλεως στο συμπέρασμα πως είναι ο αναμενόμενος. Εκείνος αποδέχεται τον σωτήριο, γι’ αυτόν, ρόλο, από ‘δώ και πέρα τα γεγονότα ακολουθούν με καλπάζοντα ρυθμό τον μοιραίο τους δρόμο ως την τελική καταστροφή και την αποκάλυψη – όμως είναι αργά: ο καθρέφτης έχει δείξει τα πρόσωπα. Δεν γνωρίζω πόσοι πρόσεξαν τι ουσιώδης λέξη, τι σημαδιακή έννοια είναι ο “υπάλληλος” στην προεπαναστατική (γιατί όχι και στη μετα-) ρωσική λογοτεχνία και πραγματικότητα. Θα άξιζε κάποτε τον κόπο να γραφτεί η κοινωνιολογία του ρώσου υπαλλήλου. Από τον Γκόγκολ ως τον Τσέχοφ (ιδίως στα διηγήματα) ο ρωσικός ρεαλισμός έδωσε μια καταπληκτική ποικιλία αυτού του ανθρώπινου τύπου. Ο Ρώσος βρίσκει στην υπαλληλία μια μεταφυσική χώρα που εξηγεί και “φέρει” την αβυσσαλέα ψυχή του, μια μεταφυσική του φετιχισμού των σχέσεων υποταγής και δεσποτείας, που είναι οι εναλλάξιμες καταστάσεις, οι αλληλοαναιρούμενες εκδοχές μιας και μόνης ανθρώπινης παρ-ουσίας. Η υπαλληλία στη ρωσική λογοτεχνία είναι η οργάνωση και η τυποποίηση των αμαρτωλών, όταν ο άνθρωπος μια για πάντα απώλεσε το πρόσωπό του και κέρδισε μια θέση στο θνητό σύστημα. Υπαλληλία σημαίνει ιερατείο, θεολογία του καθεστώτος. “Ο επιθεωρητής” είναι μια τέτοια πινακοθήκη. Ολοι οι χαρακτήρες του είναι υπάλληλοι, εξαρτήματα μιας πολυσύνθετης χαοτικής γραφειοκρατίας, σκουλήκια που κυκλοφορούν πάνω σε ένα γλιστερό έδαφος, σπαρμένο με έγγραφα, εντάλματα, διαταγές, παράσημα, ανία, αμοιβαία καχυποψία, τυπικότητα και συναλλαγή. Η προαγωγή το μόνιμο όνειρό τους, η μετάθεση ευθυνών η μόνη μέθοδος. Παγιδευμένοι στο σύστημα, αφερέγγυοι και αλληλέγγυοι, στο βάθος τραγικά μοναχικοί και απελπισμένοι, οι άνθρωποι του Γκόγκολ είναι η μικρή μας ανθρωπότητα διογκωμένη στη σκηνή».

Το 1974, πάλι ο Κώστας Μπάκας και ξανά με πρωταγωνιστή τον Καρακατσάνη ανέβασε τα «Παντρολογήματα». Εγραφα τότε: «Τα “Παντρολογήματα”, μόλο που ολοκληρώθηκαν μετά τον “Επιθεωρητή”, δεν έχουν ούτε το εύρος της σάτιρας, ούτε το βάθος της πίκρας, ούτε την ιδιοφυΐα της γραφής εκείνου. Η σάτιρα δεν έχει τόση χολή, έχει όμως μια πίκρα και ένα τραγικό υπόβαθρο που μόνο όσοι διαβάζουν την επιφάνεια των έργων δεν θα τα δουν και δεν θα τους συνταράξουν. […] Στα “Παντρολογήματα” ο Γκόγκολ ξεκινάει από μια πάγια συνήθεια του λαού του, ένα έθος, που ερμηνεύει την κοινωνική δομή, το προξενιό. Την εποχή που έχει αρχίσει ο μετασχηματισμός της ρωσικής κοινωνίας και αναδύονται οι νέες δυνάμεις των εμπόρων, των μικροαστών, των μεγαλοαστών που προωθεί ένα γραφειοκρατικό σύστημα, οι βασικές αξίες της κοινωνίας αυτής περνάνε τη δοκιμασία τους. Σε έναν βαθιά θρησκευόμενο λαό, μυστικιστή, όπως ο ρωσικός, δεμένο με τη γη του και τον χρόνο της, ο γάμος παραμένει ένα μυστήριο, μια σχέση προσωπικής πλήρωσης, μια γιορτή αγάπης. Στο πέρασμα στη νέα φάση, με τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς, ο γάμος ακολουθεί τη μοίρα όλων των αξιών που εμπορικοποιούνται. Γίνεται ένα μέσο αλλοτρίωσης. Μια κοινωνική συνθήκη και ένα κριτήριο κοινωνικής ταυτότητας. Το μυστήριο μετατρέπεται σε αλισβερίσι. Η γιορτή αγάπης, σε απάτη. Αυτά τα θλιβερά ανθρωπάκια που συγκεντρώνονται στο σπίτι της υποψήφιας νύφης είναι οι τραγικές μάσκες ενός λαού που πρόδωσε τον εαυτό του. Πίσω από τις κοιλιές, τα παράσημα, τον μαϊμουδισμό, την ιεραρχία, τα λεφτά, υπάρχουν άνθρωποι μοναχικοί, θλιμμένοι, ανεπανόρθωτα τραυματισμένοι, διψασμένοι γι’ αγάπη, οι νηστικοί του έρωτα. Ναυάγια υπάρξεως μέσα σε ένα πέλαγος τιμών, κολακείας, κρυψίνοιας και ταπείνωσης. Στο βάθος τα “Παντρολογήματα” είναι ένα ερωτικό ναυάγιο».