Το ’21 στο θέατρο

Γιορτάζουμε φέτος τα 200 χρόνια της Ελληνικής Επανάστασης και δεν βλέπω να επιστρατεύεται το θέατρο που έχει ως θεματογραφία του το 1821 και τη μετεπαναστατική περίοδο. Και δεν αναφέρομαι σε δεκάδες έργα φουστανέλας που κατακυρίεψαν την αθηναϊκή σκηνή ήδη από το 1850 και μετά. Εννοώ μια δραματουργία αντάξια των ανάλογων ιστορικών προτύπων της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου από τον Σαίξπηρ ως τον Ουγκώ, τον Σίλλερ, τον Πούσκιν, τον Λόπε ντε Βέγκα, τον Αλφιέρι και τους Ιψεν και Στρίντμπεργκ. Ολοι αυτοί οι μεγάλοι ποιητές του θεάτρου βρήκαν στην ιστορία του τόπου τους θέματα με πυρήνα τραγικό, ακολουθώντας το μέγα πρότυπο του Αισχύλου, ο οποίος μας κληροδότησε το πρώτο παγκοσμίως θεατρικό κείμενο που είχε θέμα την ιστορική μνήμη, τους «Πέρσες».

Σκοπός αυτού του κειμένου είναι να ξεχωρίσει μερικά αξιόλογα θεατρικά έργα που είχαν ως θέμα γεγονότα και πρόσωπα της Ελληνικής Επανάστασης. Και είναι έργα που γράφτηκαν, και ορισμένα παίχθηκαν, μετά το 1945, δηλαδή δεν είχαν ως σκοπό την εορταστική επέτειο ενός γεγονότος ή την έμπνευση από την Ιστορία για λόγους πολιτικής ή εθνικής σκοπιμότητας.

Το 1934 στο Εθνικό Θέατρο ο Φώτος Πολίτης ανεβάζει το ενδιαφέρον έργο του Αλέκου Λιδωρίκη «Λόρδος Βύρων», που γράφτηκε κατά παραγγελία, με τον σπουδαίο Νίκο Δενδραμή στον κεντρικό ρόλο.

Ο Βασίλης Ρώτας, ο μέγας και χαλκέντερος μεταφραστής του Σαίξπηρ, υπήρξε και θεατρώνης και εμπνευστής και σκηνοθέτης και ηθοποιός, αλλά κυρίως σημαντικός θεατρικός συγγραφέας με έργα που αντλούσαν τα θέματά τους από την Ιστορία. Ετσι ένα από τα σημαντικότερα είναι «Η νίλα του Δράμαλη», με θέμα τη μάχη στα Δερβενάκια και τον στρατηγικό θρίαμβο του κλεφτοπόλεμου του Κολοκοτρώνη. Ο σοφός συγγραφέας και μεταφραστής έγραψε ένα «επικό» έργο, πολλά χρόνια πριν μας κατακλύσουν τα «επικά» έργα του Μπρεχτ. Η δομή αυτού του έργου είναι αφήγηση γεγονότων που καθένα αναδεικνύει, όχι μόνο το ιστορικό περιεχόμενο, αλλά κυρίως σχολιάζει το ήθος και την επίνοια των ηρώων και των αντιπάλων. Ετσι ο Ρώτας πρώτος μετέφερε στην ελληνική δραματουργία τον επικό αφηγητή, όπως ακριβώς τον γνωρίσαμε έκτοτε στα έργα του Μπρεχτ. Η δομή της «Νίλας» αντιγράφει μορφολογικά τη δομή του «Γαλιλαίου», της «Μάνας Κουράγιο» και του «Κύκλου με την Κιμωλία». Αυτή την αρχιτεκτονική δόμηση ενός έργου την είχα ονομάσει πρώτος στην έρευνα «δραματουργικό σωρείτη», όπου κάθε σκηνή έρχεται να προσθέσει ένα νέο κατηγόρημα και στα γεγονότα και στο χαρακτήρα του ήρωα.

Ο Νίκος Καζαντζάκης το 1946 έγινε Υφυπουργός της τότε Κυβέρνησης που ανέλαβε τη μεταφορά των Ελλήνων της Γεωργίας που εδίκασε κτηνωδώς ο Στάλιν. Ηταν χιλιάδες, κυρίως Πόντιοι του Σοχούμ. Τότε το αγράμματο ελληνικό κράτος εδέησε να ανεβάσει στο Εθνικό Θέατρο ένα έργο του Καζαντζάκη, που έως τότε συγγραφέας θεατρικών ποιητικών έργων που κυκλοφορούν σε τρεις τόμους των χιλίων σελίδων έκαστος, δεν είχε δει τα φώτα της σκηνής. Στο Εθνικό ήταν τότε σκηνοθέτης ο Σωκράτης Καραντινός, του πνευματικού κύκλου των λογίων που μετέφεραν στον τόπο τα ευρωπαϊκά κινήματα, του Παπανούτσου, του Κακριδή, του Σεφέρη και του Καζαντζάκη που αιφνιδίασε με το μετα-κομμουνιστικό μανιφέστο του στην «Ασκητική». Ο Καραντινός σκηνοθέτησε τον «Καποδίστρια» του μεγάλου κρητικού ποιητή μας, έργο σχεδόν αναλογικά βιογραφικό με το έργο του συγγραφέα του. Θυμηθείτε μόνο πως το φέρετρο του Καζαντζάκη απαγορεύτηκε να κατέβει στον Πειραιά και με απαγόρευση της Ιεράς Συνόδου δεν επετράπη η ταφή του στην κυρίως Ελλάδα. Εγινε στην Κρήτη, διότι η Εκκλησία της Κρήτης ανήκει στο κλίμα του Πατριαρχείου της Πόλης!! Ο Καζαντζάκης έκανε σύγχρονη τραγωδία, αφού ως γνωστόν σε αυτόν τον τόπο από τον Αριστείδη και τον Καποδίστρια ως τον Βενιζέλο και τον Παναγούλη «είθισται να δολοφονούν τους πολιτικούς και τους ποιητές», για να θυμηθούμε τον Εγγονόπουλο, που είχε γίνει νούμερο της Επιθεώρησης κι αυτός.

Οταν ανέβηκε ο «Καποδίστριας» του Καζαντζάκη στο Εθνικό, ο Γιώργος Θεοτοκάς είχε γράψει την «Αντάρα στ’ Ανάπλι», με κυρίαρχο θέμα τη δολοφονία του Καποδίστρια. Ετσι η ηλίθια θεατρική αγορά αγνόησε το έξοχο έργο του. Γραμμένο σε μορφή αρχαίας τραγωδίας, με Χορό και Από Μηχανής Θεό, τον Αγιο Σπυρίδωνα, έξω από τον ναό όπου έγινε η δολοφονία του Κυβερνήτη, είναι έργο εξαίσιο. Συζητώντας κάποτε στο γραφείο του Γιάννη Σιδέρη με τον Θεοτοκά, του εξέφρασα τον θαυμασμό μου για το έργο και μου είπε με πικρία πως ποτέ του δεν ξεπέρασε την απόρριψή του από το ελληνικό θέατρο. Το 1970 εν μέσω Χούντας το ανέβασα με μαθητές ενός ιδιωτικού σχολείου στην Ηλιούπολη και το 1974 στη Σχολή Μωραΐτη, με πρωταγωνιστή τον Νίκο Σκυλακάκη, αριστούχο μαθητή και αδελφό του σημερινού Υπουργού. Είχε τιμήσει την πρώτη παράσταση στην Ηλιούπολη η χήρα του Θεοτοκά, Κοραλία, λίγο πριν φύγει εθελουσίως από τη ζωή. Το 1976 παίχθηκε επιτέλους από το ΚΘΒΕ. Το έργο είναι έξοχο και με την ευκαιρία του φετινού εορτασμού θα ήταν τιμή για τη δραματουργία μας, αν το έβλεπε το σημερινό κοινό.

Ο Σπύρος Ευαγγελάτος, νεότατος, μόλις 21 ετών, φοιτητής Φιλοσοφικής και ήδη ηθοποιός, έγραψε ένα ιστορικό δράμα με κεντρικό πρόσωπο μια τραγική μορφή της ελληνικής ιστορίας στα χρόνια της Επανάστασης: τον «Νικόλαο Γαλάτη». Ο Γαλάτης ήταν μέλος της Φιλικής Εταιρείας και δολίως από αντιπάλους συκοφαντήθηκε ότι πρόδιδε τα μυστικά των συντρόφων τους στους Τούρκους και δολοφονήθηκε. Το έργο ανέβηκε στο ΚΘΒΕ, στη Νεανική Σκηνή, την εποχή του Καραντινού. Πρωταγωνιστής ο Αλέκος Πέτσος. Τη μουσική του έργου είχε γράψει ο, επίσης νεαρός, Δημήτρης Τερζάκης (οι ανόητοι Αντιοχείς της πιάτσας τότε έγραφαν ότι το Κρατικό Θέατρο έκανε χατίρια στα παιδιά δύο μεγάλων της Τέχνης, του Αντίοχου Ευαγγελάτου και του Αγγελου Τερζάκη. Σε λίγα χρόνια δεν είχαν πού να κρυφτούν).

Ενα από τα σημαντικότερα θεατρικά έργα με θέμα την Επανάσταση έχει, επίσης, αγνοηθεί από τους πιθανόν απληροφόρητους νέους μας του θεάτρου που, όμως, ανακαλύπτουν – λόγω ικανών πνευματικών ακολούθων τον πρεσβειών – σπουδαία, βέβαια, ιρλανδικά ή νοτιοαμερικάνικα έργα. Πρόκειται για το έργο του σημαντικού νεοέλληνα θεατρικού συγγραφέα και αλησμόνητου φίλου Βασίλη Ζιώγα, το «Μπουκάλι», που παίχθηκε σχεδόν πειρατικά, για λίγες παραστάσεις, σκηνοθετημένο από τον ίδιο τον συγγραφέα, στην απελπισία του να βρει το έργο του σκηνή και παραγωγή. Η παράσταση έγινε με έξοδά του. Είχα τότε συνοδεύσει στην πρεμιέρα την Τζένη Καρέζη και τον Κώστα Καζάκο που είχαν ξαφνιαστεί από την ποιότητα ενός έργου που περνούσε στα αζήτητα. Υποθέτω πως κανείς στο σύγχρονο θεατρικό μας σανίδι δεν γνωρίζει το κείμενο. Κι επειδή το έργο έχει θέμα την Εξοδο του Μεσολογγίου, σπεύδω, μήπως το ανακαλύψει κανείς. Εγραφα το 1979: «Το “Μπουκάλι” είναι ένα έργο αρετής και τόλμης και θα ήταν ένα αριστούργημα, αν ο ποιητής του είχε δοκιμαστεί στη σκηνή στα προηγούμενα έργα του. Αν θέλουμε να εντάξουμε τον Ζιώγα στην ιστορία της ποίησης και του θεάτρου, θα τον βρούμε να κατάγεται από τη γενεαλογία του Λωτρεαμόν και του Ρεμπώ, του Κορμπιέρ και του Βιτράκ, του Ιβάν Γκολλ, του Βίτκιεβιτς και του Ζενέ. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία πως ανήκει στη σειρά των “σαλών” και των καταραμένων. Η ποιητική του φύση ρέπει προς μιαν αναρχικήν ελευθερία που συγγενεύει με τον ανατολίτικο μυστικισμό και την ορθόδοξη αποφατική θεολογία. Στο “Μπουκάλι” η σύλληψη είναι ιδιοφυής: δύο φιλέλληνες που “βρέθηκαν” στην πολιορκία του Μεσολογγιού, κάτω από την επήρεια του αλμυρόχορτου, της μοναδικής τροφής που απέμεινε, παραληρούν εκτός των τειχών, ενώ στο βάθος ετοιμάζεται και πραγματοποιείται η Εξοδος. Αναζητητές της ελευθερίας παγιδεύονται στην εκλογίκευση της πνευματικής τους παράδοσης και εγκαταλείπονται στο αδιέξοδο της ατομικής ευθύνης. Γνωρίζουν την απελπισία μιας ζωής χωρίς μύθο, χωρίς αναφορά και χωρίς όραμα. Ο θάνατος γίνεται φαινόμενο που καταδαμάζει τον ατομικό βίο και εκθέτει ανεπανόρθωτα τη λογική. Το πρώτο μέρος του “Μπουκαλιού” είναι ένα από τα εξοχότερα δείγματα του θεάτρου μας. Το δεύτερο έχει μόνο θεατρικές αδυναμίες, σκηνικό κύρος του λείπει, όχι ποιητική ευφράδεια. Στο πρώτο μέρος ο Γιαν και ο Γιάνκι, και αργότερα ένας ανώνυμος αγωνιστής που τραυματισμένος απομακρύνθηκε από τους δικούς του και εντάσσεται από δω και πέρα στο πεδίο των “ξένων”, δοκιμάζουν (και δοκιμάζονται) να βρουν το νόημα του θανάτου, που πλησιάζει, χρησιμοποιώντας υλικά για τον ορισμό τα συμβάντα του ατομικού βίου ως άρνηση. Η επήρεια του αλμυρόχορτου τους ωθεί σε μια παραληρηματική αποδέσμευση που αποδείχνει αδιέξοδο τον ορθολογισμό τους και τρωτό τον κομφορμισμό τους. Η ελευθερία που αναζητούσαν ήταν ένας πλάνητας τυχοδιωκτισμός εντεύθεν του θανάτου. Η μόνη τους αναφορά ήταν το θνητό τους σώμα. Ταυτίζοντας την ελευθερία και τον αγώνα για την ελευθερία με τον αγώνα για το τομάρι και διαπιστώνοντας τον εγκλωβισμό τους στα όρια του τομαριού αποφασίζουν την είσοδο στο μπουκάλι: διαλέγουν την εμφιάλωση, τον αυτοεγκλεισμό, την ελευθερία που ακολουθεί το μονόδρομο από τον οισοφάγο στο παχύ έντερο. Στο δεύτερο μέρος η δράση μετατοπίζεται πότε μέσα στο μπουκάλι, πότε έξω. Μέσα ο αγώνας για την επιβίωση, έξω το παραλήρημα της ελευθερίας. Η έξοδος έχει συντελεστεί και η ελευθερία κερδίζεται στις παρυφές του θανάτου. Μέσα από αστραπές φωτός αιματηρές σφαγές, βιασμοί, οράματα και απελπισία και μοναξιά. Και ενώ μέσα στο μπουκάλι η εκλογίκευση οδηγεί στον ατομικό θάνατο, έξω η ελευθερία ορίζει τον θάνατο ως ενότητα έρωτα και μίσους».