Ενας αναγραμματισμός

Ζούμε μέσα σε ταινίες. Είναι, ακόμα, η εποχή τους. Αυτές είναι το πιο ζωηρό και δημιουργικό από τα παιδιά του 20ού αιώνα. Αυτές θα θυμόμαστε ως «20ό αιώνα» αιώνες και αιώνες από τώρα – ο μείζων πολιτισμός του 20ού αιώνα είναι το σινεμά. Μάλιστα, είναι τέτοιο το καλλιτεχνικό επίτευγμα του είδους, που όχι μόνο επισκιάζει αλλά και σχεδόν πνίγει όλες τις άλλες τέχνες μετά τον δεύτερο μεγάλο πόλεμο: Ποιο μείζον μυθιστόρημα, ποια ποίηση, ποιο ζωγραφικό ή γλυπτικό έργο, ποια μουσική θα μείνει από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα; Και συνολικά από τον 20ό, εκτός από κάποιες κορυφώσεις του μοντερνισμού, τι θα μείνει; Θα μείνουν οι δυο του πόλεμοι – και το σινεμά.

Για τον 21ο αιώνα θα δούμε, όμως νιώθω πως ο θρίαμβος του σινεμά είναι, σχεδόν ταυτόχρονα, και η πανωλεθρία του. Το τραγικό της μετεωρικής του ανόδου είναι αυτή ακριβώς η επιτάχυνση που χαρακτηρίζει οποιονδήποτε μετεωρίτη – έρχεται και φεύγει με εξωπραγματικές ταχύτητες. Ή έστω, με εξω-ιστορικές. Μοιάζει σαν η ακμή και η παρακμή του σινεμά να συντελέστηκαν με εξω-ιστορική ταχύτητα, όπως ποτέ άλλοτε στην τέχνη. Μπορεί να πήρε δυο – τρεις αιώνες για να πάει η ζωγραφική από τον Λεονάρντο του 15ου στον πολύ πιο αδιάφορο Τιέπολο του 18ου, όμως η ίδια πορεία από το μείζον στο έλασσον μοιάζει να συντελέστηκε σε 60 ή 70 χρόνια στο σινεμά. Πού είναι πλέον οι μείζονες σκηνοθέτες; Πού είναι τα έργα που δημιουργούν «κανόνα», όπως αυτά του ακμαίου ιταλικού και σκανδιναβικού σινεμά;

Αυτές ήταν οι σκέψεις που μού γέννησε η Roma του Alfonso Cuarón (Αλφόνσο Κουαρόν), που πρόσφατα είδαμε στις σκοτεινές αίθουσες. Πόθεν οι σκέψεις αυτές; Νομίζω από την αίσθηση ότι βρισκόμουν ενώπιον ενός αριστουργήματος, ενός chef d’oeuvre. Καλύτερα να μη μασάει κανείς τις σκέψεις του – η Roma είναι «ταινιάρα». Αρα δεν επιβεβαιώνεται η τάση προς το κινηματογραφικά έλασσον; Αρα, ζήτω οι νέοι μείζονες σκηνοθέτες μας;

Το πράγμα είναι, αισθάνομαι, ολίγον πιο περίπλοκο. Και η περιπλοκή αυτή εμπεριέχεται στον τίτλο της ταινίας του Κουαρόν. Γιατί Roma; Πραγματολογικά, είναι απλό: Το Roma του τίτλου είναι αναφορά στην Colonia Roma, τη γειτονιά στα δυτικά του ιστορικού κέντρου της Πόλης του Μεξικού, όπου ο ίδιος ο Κουαρόν μεγάλωσε. Αρα η ταινία είναι, απλώς, μια επιστροφή στα παιδικά χρόνια και η νοσταλγική εξιστόρησή τους, ή μήπως όχι; Νομίζω είναι κάτι παραπάνω – είναι η επιστροφή του Κουαρόν σε μια άλλη κλίμακα καλλιτεχνικής αξίας. Βαριά λέξη η αξία, ιδίως στα καλλιτεχνικά. Φέρει μέσα της το βάρος του «κανόνα», τη φιλοδοξία να ξεχωρίσεις ως δημιουργός ή ως δέκτης του έργου το καλό από το κακό έργο – μεγάλη υπόθεση, και πολύ δύσκολη. Γιατί η αξία τείνει να απονέμεται αντικειμενικά. Αμα πεις «αυτό έχει αξία για μένα», ο λόγος σου έχει ήδη αρκετά μικρότερη αξία από όση ίσως θα ήθελες. Ο Κουαρόν, επομένως, δεν λέει μόνο «αυτή η Roma έχει αξία για μένα», λέει, ή θέλει να πει, κάτι απείρως πιο βαρύ και φιλόδοξο. Θέλει να πει, με αλαζονική σχεδόν πίστη, «αυτή η Roma έχει αξία για όλους, αυτή η Roma αξίζει – τελεία».

Δηλαδή ο Κουαρόν θέλει να ανασυστήσει κανόνα, ή μάλλον να επαναφέρει την κανονιστική διαδικασία, τη διαδικασία σύστασης κανόνα, την υψηλή φιλοδοξία το έργο σου να μείνει στους αιώνες: «Απεργάζομαι αμετάπειστος την αθανασία», μοιάζει να λέει. Αυτός είναι και ο λόγος που προσπαθεί τόσο πολύ να χωρέσει (όλη σχεδόν!) την εθνική μακροϊστορία στην προσωπική μικροϊστορία των παιδικών του αναμνήσεων, όπως εύστοχα επισημαίνει ο Δημήτρης Σωτηρόπουλος στην Καθημερινή (19.1.19). Η μικροϊστορία του μικρού Κουαρόν δεν μπορεί να δώσει μονάχη της «μείζον έργο», γι’ αυτό χρειάζεται να μιλήσει και για τον λαό, για τα πάθη του Μεξικού εκεί γύρω στο 1970 που ο μικρός μεγαλώνει αμέριμνος σε ένα πλούσιο upper middle class σπίτι, υπό το άγρυπνο και τρυφερό βλέμμα της νταντάς – οικιακής βοηθού Cleo (Κλέο). Από τη δική της οπτική εκτυλίσσεται όλη η ταινία, οπότε απομακρυνόμαστε από την παιδική ανάμνηση και φτάνουμε ώς την κοινωνική κριτική της τάξης, του φύλου και της φυλής.

Ο μεγάλος Κανόνας

Ομως δυο άλλοι, πιο βασικοί τρόποι βοηθούν τον Κουαρόν στην επιδίωξή του να λειτουργήσει η ταινία του «κανονιστικά». Είναι, πρώτα, η αναμέτρησή του με τον ίδιο τον πανίσχυρο κινηματογραφικό κανόνα. Αναμετράσαι με κάτι που αποδέχεσαι και αναγνωρίζεις ως σημαντικό. Ναι, μας λέει ο Κουαρόν, ο κανόνας, τα μεγάλα έργα που έχουν αξία, είναι για μένα, αλλά πρέπει να είναι και για όλους σας, κάτι πολύ σημαντικό – κάτι ζωτικό. Γι’ αυτό λέει την ταινία «Roma», όχι τόσο γιατί αυτό είναι το όνομα της γειτονιάς των παιδικών του χρόνων. Η λέξη Roma αμέσως παραπέμπει το κινηματογραφικό κοινό στο «μεγάλο ιταλικό σινεμά», το θαύμα αυτό του πολιτισμού του 20ού αιώνα. Roma έκανε ο Rossellini (1945, Roma città aperta), απεικονίζοντας νεορεαλιστικά την πόλη υπό τους ναζί, Roma έκανε μετά ο Pasolini (1962, Mamma Roma) δείχνοντας πού κατέληξαν οι ήρωες της αντιναζιστικής αντίστασης του Rossellini – σε μια Ρώμη με πουτάνες, νταβατζήδες και κλέφτες – Roma, τέλος, έκανε και ο Fellini (Roma, 1972), αναπολώντας και αυτός, όπως ο Κουαρόν, την πόλη των παιδικών του χρόνων και συγκρίνοντάς τη με τη Ρώμη του ’70 που έχει γεμίσει αυτοκίνητα και μοτοσικλέτες – η ταινία ξεκινάει με ένα μποτιλιάρισμα – καθώς χάνονται οι παλιές γειτονιές όπου όλοι συζούσαν και μοιράζονταν τη ζωή. Ισως δεν είναι σύμπτωση ότι τις τρεις Ρώμες των Ιταλών συνδέει μια ηθοποιός μεγάλης, «κανονιστικής» και αυτή φιλοδοξίας, μια αληθινή σταρ παλαιάς κοπής, η μεγάλη Anna Magnani – στην ταινία του Fellini εμφανίζεται φευγαλέα ως ο εαυτός της: μια μελαγχολική μορφή που συναντάει ο φακός στους δρόμους της Ρώμης λίγο πριν η Magnani πεθάνει.

Είναι σαφές ότι ο Κουαρόν στη δική του Roma ξεχειλίζει από σκηνοθετική φιλοδοξία – αυτό κάνει και τον Σωτήρη Γκορίτσα (επίσης στην Καθημερινή, 19.1.19) να τον μέμφεται για επίδειξη ικανοτήτων, για «σκηνοθετίλα» όπως γλαφυρά τη χαρακτηρίζει. Ομως ο Γκορίτσας παραβλέπει το γεγονός ότι αυτή ακριβώς είναι η προγραμματική επιδίωξη του Κουαρόν: μια ταινία υψηλής καλλιτεχνικής φιλοδοξίας, μια ταινία που δεν θα παραπέμπει απλώς, δεν θα «τσιτάρει» μεγάλες ταινίες, εκτελώντας μελαγχολικά θεραπευτικές pastiche απομιμήσεις τους, κατά την τυπολογία του durcharbeiten, της φροϊδικής «διεξοδικής επεξεργασίας» – όρου που δανείζεται ο Lyotard για να περιγράψει τη λειτουργία του μεταμοντέρνου έργου τέχνης. Αρα τι κάνει ο Κουαρόν; Κάνει μια ταινία που θα στέκεται όχι πάνω στους ώμους των μεγάλων του σινεμά, αλλά ώμο με ώμο, πλάι τους: Μετά τον Rossellini, τον Pasolini και τον Fellini, έρχομαι εγώ – ιδού και η δική μου Roma! Ισως γι’ αυτό ο Γκορίτσας, όπως μας εκμυστηρεύεται, δεν φεύγει στη μέση της επιδειξιομανούς (κατ’ αυτόν) ταινίας: γιατί νιώθει και αυτός την υψηλή φιλοδοξία της και νιώθει να την έχει ανάγκη τη φιλοδοξία αυτή. Η υψηλή επιδίωξη τον σαγηνεύει και αυτόν – όλοι έχουμε ανάγκη το nom (μαζί με το non) du père (το κανονιστικό «όνομα» αλλά και «όχι» του Πατρός), για να θυμηθούμε τον Lacan.

Βέβαια ένας σκηνοθέτης λιγότερο ικανός από τον Κουαρόν θα διέτρεχε τον κίνδυνο να γελοιοποιηθεί αναμετρώμενος με τους μείζονες – πολλούς απαράσκευους η πολλή φιλοδοξία τούς μετατρέπει σε γραφικές φιγούρες, σε «ψώνια» για να δανειστούμε από το λεξιλογικό ύφος της «σκηνοθετίλας». Ομως ο Κουαρόν συνδυάζει την υψηλή φιλοδοξία με ένα καλλιτεχνικό οπλοστάσιο σε πλήρη ανάπτυξη. Αυτά που εσείς κάνατε, λέει στους τρεις κανονιστικούς ρωμαίους σκηνοθέτες, εγώ τα κάνω καλύτερα: What you did, I can do better, όπως λένε και στο αδηφάγο Hollywood – και στον κόσμο του Netflix!

Σκεπτόμενος πάντα κανονιστικά, επιλέγει το ασπρόμαυρο (τώρα αναμετριέμαι με τους μεγάλους, μας υπενθυμίζει και έτσι), και μαζί χρησιμοποιεί άγνωστους ηθοποιούς, σχεδόν μη ηθοποιούς, όπως η Κλέο – Γιαλίτζα Απαρισίο: αυτό δεν έκανε και ο Rossellini αλλά και ο Pasolini; Δηλαδή ο Κουαρόν θέτει ένα πλαίσιο φαινομενικά νεο-ρεαλιστικό, à la manière de Rossellini, de Sica κτλ., όμως εκκινώντας από αυτό, κινητοποιεί όλες τις σύγχρονες, σχεδόν μαγικές πια, δυνατότητες του σινεμά, μπολιάζοντας τον σχεδόν ναΐφ νεορεαλισμό με τεχνικές απαράμιλλης δεξιοτεχνικής δυσκολίας και ευφυΐας, όπως τα εντυπωσιακά travelling, όπου ο φακός ακολουθεί την Κλέο ξεδιπλώνοντας σε δεύτερο πλάνο μια εξονυχιστικά ακριβή αναπαράσταση των μαγαζιών στο Μεξικό του ’70, ή όπως η σεκάνς όπου η Κλέο μπαίνει λίγο λίγο στη θάλασσα, ή όπως η σχεδόν εξωπραγματική και πλήρως τεκμηριωμένη ακρίβεια των ήχων «εποχής» της ταινίας (βλέπε τη σχετική ανάλυση του Richard Villegas στη Remezcla, ηλεκτρονική εφημερίδα για τις τέχνες, 17.12.18)· και μαζί με τη δεξιοτεχνική ευφυΐα μεγάλη συναισθηματική ευφυΐα, μια λεπτή ευαισθησία που εκδηλώνεται με εικόνες εξαίρετης, φωτογραφικής ομορφιάς (τα πλάνα μέσα στο σπίτι, στην ταράτσα, στην εξοχή), με λυρισμό («Οταν ήμουν μεγαλύτερος, ήμουνα ναυτικός, αλλά πνίγηκα σε μια καταιγίδα» λέει ποιητικά το παιδί στην Κλέο), με συγκίνηση (όπως στην εκμυστήρευση της Κλέο όταν όλοι αγκαλιάζονται στην παραλία), αλλά και με πολύ χιούμορ: πώς ο πατέρας μπαίνει με το αμάξι στο οικογενειακό γκαράζ και ποια μοίρα επιφυλάσσει στο ίδιο αμάξι η μητέρα, ή πώς αποδρά ο εραστής της Κλέο ενώ οι δυο τους βλέπουν την – επίσης «κανονιστική» – κωμωδία «Η Μεγάλη Απόδραση» (La Grande Vadrouille, κατά κυριολεξία «Το Μεγάλο Σουλάτσο») στο σινεμά.

Ο υπερ-ρεαλισμός

Ο προγραμματικά εξονυχιστικός υπερ-ρεαλισμός (hyperrealism) του Κουαρόν είναι πολλά τεχνικά βήματα μετά τον ιταλικό νεορεαλισμό των 40s – 50s. Ταυτόχρονα, όμως, κι ενώ συγκινεί, επιδεικνύει και μια συναισθηματική αποστασιοποίηση, μια νηφαλιότητα ξένη προς τους νεορεαλιστές. Σε αυτή την αντίφαση έγκειται και ο δεύτερος τρόπος κανονιστικής λειτουργίας της ταινίας.

Ο ρεαλισμός του Κουαρόν αποτελεί δεξιοτεχνικό αισθητικό κατόρθωμα, αλλά ταυτόχρονα υποσκάπτεται από μια ματιά αναλυτικά ήρεμης καταγραφής. «Αυτά είναι τα πάθη των ανθρώπων», μοιάζει να μας λέει νηφάλια ο Κουαρόν, «γιατί τα πάθη της τέχνης είναι πάντα νηφάλια». Γιατί το κάνει αυτό; Γιατί δεν δίνει φωνή, πραγματική, παθιασμένη, κοινωνικά ρεαλιστική φωνή στη Mixteca υπηρέτρια Κλέο; (οι Mixtecos είναι οι μεξικανοί αυτόχθονες, με τις πλούσιες ντοπιολαλιές τους – γλώσσες και πληθυσμοί που τόσα δεινά υπέστησαν από τους κονκισταδόρες και εντεύθεν). Αυτό – τη σχηματικότητα χαρακτήρων όπως η Κλέο – του προσάπτει και ο Richard Brody, o κριτικός του «New Yorker».

Ομως τέτοιου είδους κριτικές παραγνωρίζουν τη βαθύτερη επιδίωξη του Κουαρόν: διά της αποστασιοποίησης (και άρα της μυθοποίησης – η Κλέο δεν είναι πια μια αληθινή γυναίκα, είναι σύμβολο, μυθοποιείται), ο Κουαρόν επιχειρεί να κατασκευάσει μια «νέα μυθικότητα» ως μια νέα εκδοχή του κλασικού. Η νηφάλια καταγραφή, η συνέχεια της καταγραφόμενης ζωής ακόμα και μετά την τραγική κορύφωση όπου πρωταγωνιστεί η Κλέο, παραπέμπουν σε έναν νέο κλασικισμό. Η Roma είναι από τις πρώτες ταινίες που επιχειρούν μια επιστροφή στο «κλασικό» ως επιδίωξη, δηλαδή σε αυτό που είναι «υψηλής κλάσης», υψηλής αξίας, που συστήνει κανόνα.

Ζούμε σε εποχή που αντιστρατεύεται την έννοια του κανόνα και του κανονιστικού αριστουργήματος. Οι «μεγάλες» ταινίες και οι «μεγάλοι» σκηνοθέτες ανήκουν ήδη στο παρελθόν – πόσω μάλλον στις υπόλοιπες τέχνες. Ενας νέος κλασικισμός μπορεί να εμφανιστεί ως μια (απέλπιδα;) προσπάθεια να συνεχίσει να υπάρχει ο Κανόνας, όχι ως απολίθωμα, αλλά ως ελιοτική (κατά T.S. Eliot) αλυσίδα όπου προστίθενται ολοένα καινούργια αριστουργήματα, όπως ακριβώς αυτή εδώ η Roma.

Γιατί η Roma αυτή δεν είναι ούτε επίδειξη, ούτε μεγαλοαστική ωραιοποίηση – είναι βαθιά, βαθύτατη ανανέωση κι επαναβεβαίωση της αγάπης μας για τον Κανόνα, της ανάγκης μας για μείζονα έργα. Ή, αναγραμματίζοντας: Roma – Amor!