Mίμησις ηθών

Σκηνή από την παράσταση «Βερενίκη» (αριστερά) που παίχτηκε αυτή τη σεζόν στο «Θέατρο Αμόρε» από τον θίασο του Νότου

Στον Ευριπίδη εκείνη η επιρροή εστιάστηκε στην αμφιβολία για τα πάντα και στην
αρχή ότι ο άνθρωπος γίνεται και δεν είναι και γίνεται μέσα στη δράση και στην
ποικιλία των συνθηκών του φυσικού και του πολιτισμικού περιβάλλοντος. Στον
Ρακίνα η αιρετική θεολογία του Port Royal εστιάζεται σ’ αυτό που ο Πασκάλ
ονομάζει ως κατάσταση του Θεού: ο Χριστός είναι καταδικασμένος να πάσχει πάνω
στον σταυρό αιωνίως. H σωτηρία δεν θα έρθει, άρα ο Χριστός δεν θα αναστηθεί
έως τη συντέλεια του κόσμου, αφού ο άνθρωπος παραμένει αμετανόητα αμαρτωλός,
τραγικά ένοχος, αδύνατος και παγιδευμένος στη θνητότητά του.

H διαφορά ανάμεσα στη δραματουργία του Ρακίνα και του Ευριπίδη κυρίως είναι
στη διαφορετική προτεραιότητα που λαμβάνουν στο έργο τους τα δύο μη θεατρικά
συστατικά στοιχεία της μιμήσεως. Το Ήθος και η Διάνοια. Στον Ευριπίδη κατά την
καίρια διαπίστωση εν γένει για το τραγικό του Αριστοτέλη. H μίμησις δεν
μιμείται ανθρώπους αλλά πράξεις. Αυτό απλούστατα σημαίνει πως το λογικόν ον
άνθρωπος εν πρώτοις είναι δρων ον, ιστορικόν θα έλεγα, επιλέγει, συγκρίνει,
διαφοροποιεί, επεμβαίνει, απέχει, εκβιάζει, εκλιπαρεί, φοβάται, επαίρεται
αντιμετωπίζοντας κάθε φορά τη συγκυρία, φυσική, κοινωνική, πολιτική κ.τ.λ.
Ό,τι ονομάζουμε ήθος, δηλαδή η αποτίμηση λόγω στατιστικών επαναλήψεων
συμπεριφοράς απέναντι σε όμοια φαινόμενα, είναι συμπερασματική αξιολόγηση
δεδομένων δράσεων. Είμαι αυτός που έγινα, θα μπορούσε να πει ο ήρωας του
Ευριπίδη όπως ακριβώς ο σύγχρονος σοφιστής, ο συγγραφέας του «Είναι και του
Μηδενός» Ζαν Πωλ Σαρτρ. Αντίθετα στον κόσμο και στο κοσμοείδωλο του Ρακίνα ο
ήρωας γίνεται αυτό που είναι. Διότι το ήθος προηγείται της διάνοιας και ο
χαρακτήρας προκαθορίζει την πράξη. Το τραγικό σ’ αυτόν τον γαλλικό κλασικισμό
(τελείως διάφορο από το αρχαίο, αφού ο γαλλικός μιμείται μόνο μορφολογικά και
θεατρολογικά στοιχεία του αρχαίου και, λόγω του χριστιανικού, αιρετικού ή
ορθόδοξου αδιάφορο, φίλτρου, έχει αποξενωθεί από την ιδεολογία του) βρίσκεται
στη μοναξιά του ανθρώπου μέσα σ’ έναν κόσμο συνεχώς μεταβαλλόμενο. Και η
μοναξιά του έγκειται στον δοσμένο χαρακτήρα του, τη μόνη σταθερά, που τον
οδηγεί στη μόνη βεβαιότητα του cogito προϋπόθεση του sum. Έτσι το τραγικό του
Ρακίνα οδηγήθηκε μετά τον Καρτέσιο στο αστικό δράμα ηθών.

Στον ευρωπαϊκό αντίποδα ο Σαίξπηρ, εκφράζοντας τον αγγλοσαξονικό εμπειρισμό,
συναντά από άλλο δρόμο τον Ευριπίδη. Απορρίπτοντας τα πρωτεία του ήθους οι
ήρωές του, ο Άμλετ, ο Ληρ, ο Οθέλλος, ο Μάκβεθ είναι αυτό που έγιναν, όπως
ακριβώς η Κλυταιμνήστρα, ο Οιδίποδας, η Μήδεια, ο Ορέστης.

Ιδού, γιατί στις «τραγωδίες» του Ρακίνα απουσιάζει η δράση και πρυτανεύει
κυρίαρχος ο ηθικός Λόγος. Οι ήρωές του έχουν αρχές και είναι των αρχών τους
δέσμιοι. Οι αρχές τους που συγκροτούν το ήθος τους, δηλαδή τις πάγιες
αντιδράσεις τους στα όμοια γεγονότα και φαινόμενα καθορίζουν τον τρόπο με τον
οποίο θα αντιμετωπίζουν τη συγκυρία. Ως ανθρώπινα όντα έχουν ένστικτα, πάθη,
φλογερά αισθήματα, επιθυμίες, βουλιμικές αρπακτικές τάσεις και ορμέμφυτα, όλα
αυτά οφείλουν να υπακούσουν στις φασκιές του ήθους. Άλλοτε το ευγενές ήθος
συγκρατεί, εξουδετερώνει, εξασθενεί, αποξενώνει τις ανοίκειες επιθυμίες,
χλιαρύνει τα πάθη, μετριάζει την ορμή προς ηδονή, συστέλλει την αρπακτική
κτητικότητα και άλλοτε το ανώμαλον ήθος ωθεί τον αρνητικό του ήρωα σε πράξεις
βίας, καταστροφής, φόνου, ακολασίας.

Στη «Βερενίκη» του Ρακίνα, που παίχτηκε με αποκαλυπτική σαφήνεια στο «Θέατρο
Αμόρε» από τον θίασο του Νότου, τα έξι πρόσωπα δρουν κάτω από τον αστερισμό
του ήθους τους. Ο Ρακίνας φορτίζοντας τον καθένα από αυτούς με το προσωπικό
του ηθικό οπλοστάσιο τους μελετά δημιουργώντας μια κρίσιμη συνθήκη, βέβαιος
όντας πως κάθε ένας αντιμέτωπος με δυσεπίλυτα προβλήματα θα αντιδράσει ως
αναμένεται.

H αντιπαράθεσή τους, ιδιαίτερα των τριών πρωταγωνιστών (οι τρεις άλλοι έχοντας
πληβείο εν πολλοίς ήθος λειτουργούν ως παρασιτικοί προβοκάτορες για να
δοκιμαστεί η αυθεντία των Κυρίων!) θα καταλήξει στην απόλυτη μοναξιά αφού το
τείχος που ορθώνει το ήθος του καθενός μπροστά στα γεγονότα αποκλείει κάθε
αλλοίωση, παραχώρηση ή μετάλλαξη. Και τα τείχη που χτίζουν τους χαρακτήρες
έχουν δομικά υλικά: ο φόβος της κοινής γνώμης, οι φυλετικές και παραδοσιακές
αποκλίσεις, η δειλία μπροστά στις ευθύνες, η υποταγή στην επιθυμία, ο φόβος
της επιθυμίας, οι επιταγές των νόμων. Καθένας από τους τρεις ήρωες, ο Ρωμαίος,
η Εβραία, ο Έλληνας (Τίτος, Βερενίκη, Αντίοχος) προσπαθώντας να συγκροτήσουν
μια εικόνα ενιαία διαπιστώνουν ότι είναι στοιχεία ενός άλλου παζλ, που δεν
αρκεί ο πόθος, το συμφέρον, η λογική ή το πάθος για να συνυπάρξουν. H
«Βερενίκη» όπως και όλα τα ποιητικά δράματα του Ρακίνα είναι μίμησις πράξεως
σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης ζώντων δι’ απαγγελίας. H δράση είναι
μέσα στις λέξεις, στη μουσική τους, στη φόρμα, στη στιχοποιία. Γι’ αυτό δεν
γίνεται να μεταφραστεί Ρακίνας ερήμην της φόρμας του. Θυμάμαι πόσες
αντιρρήσεις είχα στην πρώτη απόπειρα του Στρατή Πασχάλη να μεταφράσει ελεύθερα
τη «Φαίδρα» του Ρακίνα και χαίρομαι που έκτοτε αυτός ο πράγματι χαρισματικός
μεταφραστής προσχώρησε ειδικά στο θέατρο του Ρακίνα σε μεταφραστικά ανάλογα
τεχνάσματα κλειστής φόρμας. Ο αλεξανδρινός στίχος βρήκε το ανάλογό του στον
ζευγαρωτό ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο με ποικιλία τομών.

Ο κίνδυνος μιας τέτοιας αναλογίας είναι προφανής αφού ανά πάσα στιγμή ο
δεκαπεντασύλλαβος μπορεί να κυλήσει στον δημοτικό ρυθμό και στη χειρότερη
περίπτωση στη στιχουργία του Κορομηλά και τον «Αγαπητικό της Βοσκοπούλας». Ο
Πασχάλης πήγε και βρήκε την «Ερωφίλη» και τον Σολωμό. Ο Χουβαρδάς έκανε τη
σημαντικότερη σκηνοθεσία του. Αν ήμουν συχνά σκληρός μαζί του είναι ακριβώς
γιατί πιστεύω πως είναι ένας λόγιος καλλιτέχνης με σπουδαία υποδομή και δεν
έχει καμιά ανάγκη από εξτρεμισμούς, εντυπωσιασμούς και υπονομεύσεις για να
υπηρετήσει ένα κείμενο. Και διάλεξε ένα δύσκολο για την εποχή μας έργο. Έργο
καθαρού λόγου, για να αποδείξει πως το θέατρο είναι ρυθμός και εσωτερικός
παλμός, κραδασμός συναισθημάτων.

Ηθοποιοί… μουσικά όργανα

O σκηνοθέτης της «Βερενίκη» Γιάννης Χουβαρδάς

Ο Γιάννης Χουβαρδάς δίδαξε με σαφήνεια το ήθος των ηρώων και δόμησε μουσικά
αυτή την ελεγεία της ερωτικής διαθεσιμότητας και προδοσίας και εν τέλει της
αδιέξοδης μοναξιάς. Οι ηθοποιοί του λειτούργησαν ως μουσικά όργανα και
διάβασαν τον στίχο ως παρτιτούρα. H όλη σκηνική εικόνα και ο ήχος της με
ταξίδεψε πίσω στην εποχή που ο Ροντήρης έχοντας Στραντιβάριους μελετούσε και
αξιοποιούσε τα ελληνικά ως μουσικό ιδίωμα. Ο πλησιέστερος στην ορθή μουσική
λεττούρα ήταν ο Βασαρδάνης. Σπάνια χαίρεται κανείς στην Ελλάδα τέτοια άνεση
εκφοράς ποιητικού κειμένου. H Μουτούση, ηθοποιός άκρας ευαισθησίας, πέφτει
συνεχώς στην παγίδα μιας ράθυμης μανιέρας χωρίς να χάσει, ευτυχώς, τη σκηνική
της σαγήνη.

Ο Καραζήσης σχεδίασε με μεγαλύτερη ασφάλεια χαρακτήρα, ενώ ο Κουρής ευδοκίμησε
περισσότερο ως μουσικός, με προβλήματα, ελάχιστα, τονικότητας. H Ηλέκτρα
Νικολούζου ευοίωνη περσόνα και λιτός στις σιωπές του ο Κουτρουβιδέας.

Όταν η σύλληψη εκκινεί από το ήθος του κειμένου και των προσώπων δεν έχει
νόημα ιδιαίτερο αν η πράξη θα διαδραματιστεί στο παλάτι, στο αχούρι ή στο
μπαρ. Κι όταν γίνεται στο μπαρ αυτονόητα θα ακουστούν ανάλογα τραγούδια του
έρωτα του γαλλικού ή του ιταλικού λυρισμού.