«Ηλέκτρα» του Σοφοκλή

Με την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή έχω μια τελείως προσωπική σχέση. Μαθητής όντας του Δημήτρη Ροντήρη, κλήθηκα να ερμηνεύσω τον βουβό ρόλο του Πυλάδη σε μια παράσταση με πρωταγωνίστρια τη μεγάλη μας τραγωδό Ασπασία Παπαθανασίου, σε όλα τα φεστιβάλ της Ελλάδας και σε παραστάσεις που οργάνωσε στο εξωτερικό ο εξαίρετος φίλος Θεόδωρος Κρίτας (Ευρώπη, Αμερική – Βόρεια και Νότια). Ηταν εκείνη την εποχή που η σημαντική δασκάλα μου Ασπασία Παπαθανασίου βραβεύτηκε από το Φεστιβάλ των Εθνών στο Παρίσι ως κορυφαία, παγκόσμια πρωταγωνίστρια αρχαίου δράματος.

Σήμερα θα παραπέμψω σε μια κριτική μου του 1975, 49 χρόνια πριν, για την παράσταση της σοφόκλειας «Ηλέκτρας» από το ΚΘΒΕ, με σκηνοθέτη τον Μίνω Βολανάκη. Ηταν η πρώτη χρονιά μετά τη Μεταπολίτευση που το Φεστιβάλ Επιδαύρου έκανε διεύρυνση της συμμετοχής και άλλων θιάσων, πλην του Εθνικού Θεάτρου, που ήταν το μόνο που συμμετείχε και παρουσίαζε παραστάσεις αρχαίου δράματος από την έναρξη του Φεστιβάλ (ανεπισήμως το 1954, επισήμως το 1955). Εκείνο το καλοκαίρι εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν (για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά το Αμφι-Θέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου και ο ΘΟΚ). Στην παράσταση του ΚΘΒΕ, Ηλέκτρα ήταν η Αννα Συνοδινού και Κλυταιμνήστρα η Νέλλη Αγγελίδου.

ΚΘΒΕ, 1975

«Φέτος το ΚΘΒΕ, ενισχυμένο με την κυρία Αννα Συνοδινού και την κυρία Νέλλη Αγγελίδου, παρουσίασε την “Ηλέκτρα” του Σοφοκλή, με σκηνοθεσία του Μ. Βολανάκη. Ο κ. Βολανάκης ανέβαζε για πρώτη φορά τραγωδία στο ύπαιθρο. Και φαινόταν. Η σύλληψη της φόρμας ήταν για κλειστό θέατρο και η υπαίθρια μεταφορά της ήταν βιασμένη. Θα εξηγήσω τους λόγους της αποτυχίας, κατά τη γνώμη μου. Ο κ. Βολανάκης, από ό,τι έχουμε δει ως τώρα, έχει μια τάση να ξεπερνάει τα κείμενα. Πιστεύει στον ΜΥΘΟ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ, που γεννήθηκε στον αιώνα μας και στοιχειώνει ακόμη το ευρωπαϊκό και το αμερικανικό θέατρο. Πιστεύει πως το κείμενο, ο συγγραφέας είναι πρόσχημα για το σκηνοθετικό όραμα, που όχι λίγες φορές αποδεικνύεται παράλληλο ή και διάφορο από το όραμα του συγγραφέα. Ο ΜΥΘΟΣ αυτός ξεφύτρωσε σε μια εποχή παρακμής του θεάτρου, όταν έλειψαν οι μεγάλοι συγγραφείς και υπηρέτησε την υπόθεση των βιρτουόζων. Ο κ. Βολανάκης είναι βιρτουόζος και ταχυδακτυλουργός, με το μαγικό ραβδάκι του προσπαθεί να μεταστρέψει μια τραγωδία σε όπερα.

Στην “Ηλέκτρα” προσπάθησε πολύ, αλλά δεν το κατόρθωσε. Ο Σοφοκλής αντέδρασε στις αλχημείες. Ο κ. Βολανάκης, για να πετύχει τον σκοπό του, χρησιμοποίησε όλα τα δυνατά μέσα. Πρώτα, μετέφρασε το κείμενο ελεύθερα ως την προδοσία. Δεν λέω ότι πρόδωσε το νόημα, πρόδωσε το ύφος. Η μετάφρασή του κατάγεται από τις αναλυτικές μεταφράσεις των εκδόσεων Bude. Μεγάλωμα της φράσης, φιλολογική εκζήτηση, εννοιολογική διεύρυνση. Ο ακαριαίος λόγος του Σοφοκλή, ο “στακάτος”, η καλπάζουσα ρυθμοποιία έδωσαν τη θέση τους σε ένα πλαδαρό και ποιητικίζον, αδιάφορο κείμενο. Πρόσφορο, όμως, για τους σκοπούς του σκηνοθέτη.

Ο κ. Βολανάκης είχε συλλάβει την παράσταση πριν μεταφράσει το έργο και οδήγησε το κείμενο στη σύλληψή του. Ετσι η ΛΕΞΙΣ επιστρατεύθηκε να υπηρετήσει την ΔΙΑΝΟΙΑΝ και να μεταφράσει το ΗΘΟΣ. Οι τραγικοί, όμως, δεν έκαναν ποτέ λεκτική ηθογραφία και δεν προσδιόριζαν τους χαρακτήρες με το λεξιλόγιο που χρησιμοποιούσαν. Το μεταφρασμένο κείμενο, ως μοντέλο, καθοδηγούσε τώρα πια τη μορφή της παράστασης που ήταν ένα συνονθύλευμα γραφικών εξωτερικών στοιχείων, περιγραφικών και “μεγάλου στυλ”, θεατρικού και κινηματογραφικού.

Παζολίνι

Ανιχνεύσαμε φροϊδικά στοιχεία διαπροσωπικών σχέσεων που συνάγονται από την ψυχαναλυτική κινηματογραφική όπερα του Παζολίνι. Η έναρξη, λ.χ., με τον Ορέστη και τον Πυλάδη που παίζουν τις αμάδες με τον διπλούν πέλεκυν γύρω γύρω στην ορχήστρα ήταν στοιχείο εξωτραγικό, συμβολιστικό και αμφίστομο. Τα κοστούμια του Χορού, παζολινικής καταγωγής επίσης, εδώ δεν λειτουργούσαν, γιατί εκεί τα μαύρα τραπέζια προβάλλονταν στο άσπρο φόντο των αλγερινών παραλληλεπιπέδων και όχι στις καμπύλες της ορχήστρας και των απέναντι βουνών της Αργολίδας.

Η μορφή της Ηλέκτρας κρατήθηκε σε ένα επίπεδο αξιοπρέπειας, με την κοσμική σημασία της λέξεως, που παρέπεμπε στην Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ και στο ύφος της όπερας που εκείνη ενέπνευσε στον Ρ. Στράους. Η Κλυταιμνήστρα ως σκευή και λόγος παρέπεμπε στο Θέατρο Νο και στη μουσική άρθρωση του Οιδίποδα του Ορφ. Η τελική σκηνή με τον Αίγισθο επέστρεφε στην ψυχαναλυτική σχολή της παζολινικής “μυθολογίας”, διανθισμένη με τις περίεργες πουλίσιες κραυγές του Χορού που δεν ήταν άλλες από τις συνθηματικές κραυγές των οργανωμένων Αλγερινών της Καζαμπλάνκα, όπως συνταρακτικά τις απέδωσε ο Ποντεκόρβο στη “Μάχη της Αλγερίας”.

Ολα αυτά, πασπαλισμένα με βουλεβάρτο, εξπρεσιονισμό και πούρο νατουραλισμό, κατά την όρεξη, και γραφικότητες. Γιατί τι άλλο ήταν η “συζήτηση” Χορού – Ηλέκτρας στην Πάροδο, λες και μια κοσμική χήρα δεχόταν για καφέ τις φιλενάδες της; Τι άλλο από εξπρεσιονιστικά τεχνάσματα ήταν εκείνοι οι αινιγματικοί σουβλεροί όγκοι, σκεπασμένοι με λινάτσες, που υποτίθεται ότι παρίσταναν τους θεούς; Τι άλλο από νατουραλισμός ήταν όλη η αγγελία του Παιδαγωγού; Ο μοναδικός “πλαστός” λόγος του Σοφοκλή αποδόθηκε σαν αφήγηση ντοκουμέντου. Αλλά μήπως σαν πάπας δεν εμφανίστηκε η Κλυταιμνήστρα, καθιστή σε φορείο που το μετέφεραν δύο κούληδες; Για να μην αναφέρω το ιπποτικότατο ήθος του Παιδαγωγού που δίνει το χέρι του στη βασίλισσα για να μπουν μέσα. Την Κλυταιμνήστρα που δεν καταδέχθηκε να σηκωθεί από το φορείο για να κάνει τη φοβερή προσευχή της, μόλο που το κείμενο σαφώς έχει στοιχεία ΚΑΤ΄ ΙΔΙΑΝ ΛΟΓΟΥ.

Ανατροπή

Ο κ. Βολανάκης ανέτρεψε και τη ροή και τη δομή, τη λογική του κειμένου. Ο Παιδαγωγός στον Πρόλογο εύχεται τελευταίος, αφού τα δύο παιδιά έχουν μπει και “παίζουν” με τον πέλεκυν. Και αγνοεί τη λογική των πραγμάτων, ότι δηλαδή ο Παιδαγωγός μιλεί πρώτος, γιατί μπαίνει πρώτος, αφού είναι οδηγός, ξέρει τον τόπο, στο κείμενο μάλιστα τον ονομάζει, γιατί ο Ορέστης έφυγε νήπιο από τη χώρα του. Δεν υπήρξε Πάροδος, όσο κι αν λογικά η Πάροδος σε αυτή την τραγωδία δεν στέκεται, ο ποιητής έλυσε την αμηχανία των μελλοντικών σκηνοθετών με την Πάροδο – Κομμό. Παρά το κείμενο, καθυστέρησε το συναισθηματικό σμίξιμο των δύο αδελφών μετά την αναγνώριση. Προηγήθηκε η ψυχρή παρουσίαση και ακολούθησε ο εναγκαλισμός. Κι όμως στο κείμενο, και σωστά, ψυχολογικά, προηγείται το ανθρώπινο στοιχείο του δημόσιου σκοπού.

Ο σκηνοθέτης στην Εξοδο επεφύλαξε στον Αίγισθο τον εξευτελισμό. Τον αφοπλίζουν, τον γδύνουν για να τον οδηγήσουν στον θάνατο. Αγνοεί (;) τη σαφή νύξη στο κείμενο που παραπέμπει ευθέως στον “Αγαμέμνονα” του Αισχύλου, ότι ο Αίγισθος θα πρέπει να κάνει την ίδια πορεία, γνωρίζοντας όμως το τέλος, που είχε κάνει το θύμα του; Αντίθετα με αυτό που έκανε ο κ. Βολανάκης η είσοδος του Αίγισθου πρέπει να είναι μια παρωδία της εισόδου του Αγαμέμνονα. Οι θεατές ξέρουν πώς πέθανε ο Αγαμέμνων, στο λουτρό. Εκεί θα γδυθεί ο Αίγισθος, ΜΟΝΟΣ ΤΟΥ. Η “Ηλέκτρα” είναι μια ευανάγνωστη τραγωδία, δεν έχει σκηνικά προβλήματα. Ο κ. Βολανάκης τη γέμισε προβλήματα, φορτώνοντάς τη στολίδια, σύμβολα, αποχρώσεις, υπαινιγμούς».