Την Πέμπτη 19 Νοεμβρίου 1942, στις έντεκα το πρωί, καιρός μουντός, ο αξιωματικός των SS Kαρλ Γκίντερ συνάντησε κατά τύχη, στη γωνία της οδού Ταράσα Σεβτσένκο του Ντροχόμπιτς, τον ζωγράφο, συγγραφέα, λογοτεχνικό κριτικό, δάσκαλο καλλιτεχνικών Μπρούνο Σουλτς, ηλικίας πενήντα ετών. Τράβηξε το πιστόλι του και πυροβόλησε δύο φορές. Λέγεται πως ο Σουλτς έπεσε νεκρός κρατώντας στα χέρια του μια φραντζόλα ψωμί. Ηταν η ανεκτίμητη αμοιβή του εκείνης της ημέρας για τον κόπο του να ζωγραφίζει στην κατοικία του Φέλιξ Λαντάου, στους τοίχους του δωματίου του γιου του, ιστορίες από τα παραμύθια των αδελφών Γκριμ. Ο Λαντάου, ένας από τους δολοφόνους του αυστριακού καγκελάριου Ντόλφους κατά την είσοδο των Γερμανών στη χώρα (Ανσλους, Μάρτιος 1938), ήταν το κεντρικό πρόσωπο για το πρόγραμμα εξολόθρευσης των Εβραίων της Γαλικίας, περιοχής μεταξύ Πολωνίας και Ουκρανίας, που είχε περάσει στα χέρια των Μπολσεβίκων στην έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, οι οποίοι την παρέδωσαν στη Βέρμαχτ το Ιούλιο του 1941, κατά την έναρξη της γερμανικής εισβολής στη Ρωσία (επιχείρηση «Μπαρμπαρόσα»).
Το Ντροχόμπιτς, με πληθυσμό σαράντα χιλιάδων κατοίκων, από τους οποίους δώδεκα χιλιάδες Εβραίοι, απέκτησε πολύ γρήγορα γκέτο, που τροφοδότησε τα κρεματόρια του Μπελτσέκ, όπου από τον Μάρτιο του 1942 ως τον Ιούνιο του 1943 βρήκαν τον θάνατο πεντακόσιες χιλιάδες θύματα από την περιοχή. Ο Λαντάου άφησε λεπτομερές προσωπικό ημερολόγιο στο οποίο περιγράφει με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες τα μαρτύρια των Εβραίων που οργάνωσε και παρακολούθησε, την απέραντη ικανοποίησή του για το τελετουργικό των εκτελέσεων μπροστά στους τάφους που είχαν σκάψει οι καταδικασμένοι. Η συνεργασία του όμως με τον Γκίντερ δεν υπήρξε ανέφελη. Ο Γκίντερ σκότωσε τον Σουλτς για να εκδικηθεί τον Λαντάου, που είχε σκοτώσει έναν οδοντογιατρό, δικό του προστατευόμενο. Λέγεται πως είπε στον Λαντάου: «Εσύ σκότωσες τον δικό μου, εγώ τον δικό σου».
Δεν είναι γνωστό τι απέγινε ο Γκίντερ. Είναι όμως γνωστό ότι ο θάνατος του Λαντάου υπήρξε ειρηνικός το 1983, σε ηλικία εβδομήντα τριών ετών, αφού είχε περάσει μερικούς μήνες στη φυλακή και κατόπιν, ως ευυπόληπτος Ρούντολφ Γιάσκε, απέκτησε φήμη διακοσμητή εσωτερικών χώρων. Οι επιδόσεις του σε αυτόν τον τομέα τέχνης εξηγούν την προστασία που πρόσφερε στον λυμφατικό, αρρωστιάρη, εγχειρισμένο για πέτρες στο νεφρό, ασθενή στο εβραϊκό νοσοκομείο ζωγράφο-διακοσμητή Σουλτς, του οποίου το συγγραφικό έργο ευτύχησε να μην τύχει του ενδιαφέροντός του, δεν γλίτωσε όμως από τη θύελλα εκείνων των χρόνων. Αγνωστος ο αριθμός των κειμένων που χάθηκαν. Τα ως τώρα «Ευρισκόμενα» και κατ' ανάγκη «Απαντα» δεν ξεπερνούν τις 440 σελίδες (στην ελληνική μετάφραση).
Κομπάρσοι της οικογένειας
Τι είναι λοιπόν αυτό το έργο; Είναι η πρωτοπρόσωπη παρουσίαση μιας σκηνοθεσίας όπου εμπλέκονται τέσσερα πρόσωπα (πατέρας, μητέρα, γιος, υπηρέτρια), κομπάρσοι μέλη της οικογένειας, υπάλληλοι του πατρικού μαγαζιού υφασμάτων και διάττοντες που λειτουργούν ως συμπληρωματικές φιγούρες οι οποίες μοιάζουν να είναι το ευθύ ή το ανάποδο είδωλο των τεσσάρων πρωταγωνιστών. Κορυφαίος της ομάδας ο πατέρας Γιακούμπ (ο πατέρας του συγγραφέα λεγόταν Γιακούμπ), υφασματέμπορος. Αυτός που εξαφανίζεται για δουλειές και επανεμφανίζεται, αρρωσταίνει και ψυχομαχεί στο κρεβάτι του, πεθαίνει και ανασταίνεται, κλαψουρίζει και εξοργίζεται, ανεβαίνει σε τραπέζια, κλείνεται στη σοφίτα με πουλιά, ρητορεύει περί της Δημιουργίας και της θεϊκής υπόστασης και αδυναμίας, φορτώνει τα ράφια του μαγαζιού με υφάσματα που του φορτώνονται προς πώληση, ώσπου εγκαταλείπει επιτέλους τον μάταιο κόσμο (φροντίζει να «αποδράσει», δηλώνει ο συγγραφέας) σαν βρασμένο μαμούνι αφημένο σε μια πιατέλα παρατημένη στο σαλόνι του σπιτιού, «πρησμένος λόγω της βράσης, σε ανοιχτή γκρίζα απόχρωση, σαν από ζελατίνα». Το έργο αρχίζει με τον πατέρα (είναι στην πρώτη αράδα του πρώτου κειμένου) και η αυλαία πέφτει με τον πατέρα.
Η μητέρα δεν έχει όνομα, ίσως επειδή έχει έναν επαναλαμβανόμενο πολυδιάστατο ρόλο αυτόματης μηχανής: να είναι στο μαγαζί, να φροντίζει τους λογαριασμούς, να έχει τον νου της στις ράφτρες, να ειρηνεύει τον Γιακούμπ, να υψώνεται ως κρεμαστή γέφυρα για να δυσχεραίνεται η άλωση του σπιτιού από τις επελάσεις του συζύγου. Ο γιος είναι ο μοναχικός και εκτός πεδίου «συνταξιούχος» (γράφει) διαχειριστής της ρευστότητας του βίου, ζηλωτής της γλύκας του αναπάντεχου, επειδή «μπορείς να ανοίξεις μια μυστική πόρτα, αρκεί να φτάνουν οι δυνάμεις σου να τη φανταστείς», έξοδος που μεταμορφώνει τον κόσμο σε θέρος και καλλιέργεια (Ιούλιος και Αύγουστος είναι οι μακρές μέρες του θερισμού, ο Νοέμβριος με το «ανοιξιάτικο χιόνι» του είναι ο βραχύς καιρός της σποράς). Παραμένει ανώνυμος ως το μέσο των αφηγήσεών του (σελ. 167), όπου ένα τρίτο πρόσωπο τον ονομάζει Γιούζεφ, όνομα που εδώ και εκεί χρησιμοποιεί η μητέρα του στη συνέχεια. Οσο για την υπηρέτρια, την Αντέλα, νέα, όμορφη και αισθησιακή, κορμί που ορέγεται μέχρι ψηλαφήσεων ο πατέρας, «ζεστή ακόμα από τον ύπνο και με ξεχτένιστα μαλλιά, άλεθε τον καφέ στον μύλο που πίεζε πάνω στο άσπρο της στήθος, απ' όπου οι κόκκοι του καφέ έπαιρναν λάμψη και φωτιά», χέρια που καθαρίζουν το σπίτι από τα μιάσματα του πατέρα, χέρια που μαγειρεύουν, βοηθούν και επιβλέπουν τις ράφτρες, χαϊδεύουν τα αντικείμενα που ανατριχιάζουν, είναι τα χέρια που αδειάζουν το καθοίκι του Γιακούμπ κατ' εντολή του. Αυτή η τετράδα είναι το θέμα, αναπτυσσόμενο σε παραλλαγές χρόνου εντός του ίδιου τόπου, που δεν είναι άλλος από τη γενέθλια γη, από το Ντροχόμπιτς, μηδέποτε αναφερόμενο και αδιάκοπα περιγραφόμενο από τον γιο (πάντα νέο), που δίκην Αλίκης το έχει καταστήσει Χώρα των Θαυμάτων.
Τα «Απαντα» αποτελούνται από τρία μέρη: δεκαέξι διηγήματα υπό τον τίτλο «Τα μαγαζιά της κανέλας» (κυκλοφόρησαν τον Δεκέμβριο του 1933, αλλά φέρουν χρονολογία έκδοσης 1934), δεκατέσσερα της συλλογής «Το σανατόριο κάτω από την κλεψύδρα» (1937) και τέσσερα τιτλοφορούμενα «Αλλα πεζά», τα οποία δεν αποκλείεται να αποτελούν μέρη επόμενης συλλογής. Στην ουσία πρόκειται για ένα ομοιογενές έργο, του οποίου η πληρότητα είναι ευδιάκριτη και η υψηλή ποιότητα σταθερή, παρόλη την επιμονή του συγγραφέα στην προβολή αλλεπάλληλων αποχρώσεων εντός της ίδιας αφήγησης, έτσι που αν επρόκειτο περί μουσικού έργου θα ίσχυε η αντίληψη ότι μικρο-διαστήματα διατρέχουν τον λόγο εξουσιαστικά ή ότι ένα continuo υποστηρίζει κάθε θέμα: η γραφή του Σουλτς επιθυμεί να ακούγεται - να ηχεί - όσο διαβάζεται.
Αν επιπλέον ο επαρκής αναγνώστης ανατρέξει στο ζωγραφικό έργο του Σουλτς, διαθέσιμο εκτός των πολλών δημοσιεύσεων στο Διαδίκτυο, θα συμφωνήσει ότι οι πίνακές του είναι ο λόγος του σε άλλη μορφή και ότι εξίσου ο λόγος του ορίζει τις γραμμές των πινάκων του, ασπρόμαυρων, ολιγόχρωμων, τολμηρά προβαλλόμενων με κοφτές πινελιές, όπου τα σώματα και τα πρόσωπα είναι ομιλούσες κεφαλές εντός ενός θεάτρου σωματικών σκιών και ασώματου λόγου ονείρων, οραμάτων και διεκδικούμενης έκπληξης.
Ο κεντρικός άξονας
Αυτή η προσέγγιση υιοθετεί την άποψη ότι κεντρικός άξονας του έργου του Σουλτς είναι το διήγημα «Τα μαγαζιά της κανέλας». Εκείνες τις σύντομες, νυσταλέες χειμωνιάτικες μέρες της πρώιμης νεότητάς του αφηγείται ο συγγραφέας, όπου η πόλη διακλαδωνόταν όλο και πιο βαθιά στους λαβύρινθους της νύχτας και ο πατέρας χανόταν, πουλιόταν, αφιερωνόταν στη δική του σφαίρα ύπαρξης, παρατηρητής της μυστικής θορυβώδους ζωής του πατώματος, σπιούνος και συνωμότης συνεννοούμενος με ένα βλέμμα με τον γάτο του σπιτιού, χορτασμένο από πλήξη και αδιαφορία, βηματίζοντας στα νύχια ως το γειτονικό άδειο δωμάτιο για να σκύψει και να κοιτάξει από την κλειδαρότρυπα. Η μητέρα, προκειμένου να τον αποσπά από τις νοσηρές του έρευνες, τον τραβούσε σε απογευματινούς περιπάτους. Ως εδώ (σελ. 78-79) τίποτα ιδιαιτέρως διαφορετικό από όσα είναι γνωστά στις προηγούμενες σελίδες. Εδώ όμως η στροφή: «Μια φορά μάλιστα πήγαμε και στο θέατρο». Πρώτη και τελευταία φορά βραδινής οικογενειακής εξόδου, είσοδος σε μια μεγάλη, κακοφωτισμένη και βρώμικη αίθουσα, όπου στριμωχνόταν το πλήθος, μπροστά σε μια κουρτίνα με αιωρούμενες μάσκες κάτω από έναν τεχνητό ουρανό που τρεμούλιαζε. Τότε, ο πατέρας έψαξε τις τσέπες του και ανακοίνωσε πως είχε ξεχάσει το πορτοφόλι του με λεφτά και «σημαντικά έγγραφα». Διόλου περίεργο λοιπόν ότι δόθηκε εντολή στον γιο να επιστρέψει στο σπίτι και να αναζητήσει το πορτοφόλι. Η μητέρα του κιόλας υποστήριξε πως υπήρχε αρκετός χρόνος ως την αρχή της παράστασης και, με τη σβελτάδα που τον διέκρινε, θα επέστρεφε εγκαίρως.
Η έξοδος από την αναμενόμενη παράσταση στην παράσταση της νύχτας, καθόλου χειμωνιάτικης, με πνοές «κάλπικης άνοιξης», παρόλο που το χιόνι στροβιλίζεται, ανοίγει δρόμους οι οποίοι πολλαπλασιάζονται, «δρόμοι-σωσίες, δρόμοι-δίδυμοι, δρόμοι ψεύτικοι και απατηλοί», που μπερδεύουν τη φαντασία, προκαλούν πειρασμούς που αρχίζουν αθώα και προτείνουν πολύπλοκες εξερευνήσεις μέσα από γνωστά περάσματα προς τα μαγαζιά της κανέλας «λόγω της σκούρας απόχρωσης του ξύλου που τα περιβάλλει» και τα ίχνη τους χάνονται μετά την τρίτη ή τέταρτη διακλάδωση. Πρόκειται για μια ακαταστασία που λαβαίνει τη μορφή μαθητείας. Για εφηβική μετακίνηση προς την ενηλικίωση, για απελευθέρωση: «Η έγνοια για το πορτοφόλι με είχε εγκαταλείψει εντελώς. Ο πατέρας, βυθισμένος στην παραξενιά του, είχε σίγουρα ξεχάσει την απώλεια, όσο για τη μητέρα, δεν με ένοιαζε». Ο Σουλτς ξέφυγε από παράσταση θεάτρου ενώπιον κοινού (τυχερός που ο πατέρας του είχε ξεχάσει το πορτοφόλι του) και εισήλθε γενναίος στο θέατρο των παραστάσεων του εαυτού του.
Η μετάφραση της Αλεξάνδρας Ιωαννίδου είναι υπόδειγμα άψογης προσπάθειας απόδοσης, στέρεας γνώσης της γλώσσας και του έργου, υποστηριζόμενης από εκτενές επίμετρο και λεπτομερή εργοβιογραφία, όπου δίνονται οι ερμηνευτικές, φιλολογικές και σημειολογικές διαστάσεις του έργου του Σουλτς με αναφορές στη σχετική βιβλιογραφία.
Μπρούνο Σουλτς
Απαντα τα πεζά
Μτφ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου
Εκδ. Καστανιώτης, 2019
Τιμή:
Έντυπη Έκδοση
Το παρόν άρθρο, όπως κι ένα μέρος του περιεχομένου του tanea.gr, είναι διαθέσιμο μόνο σε συνδρομητές.
